Эрих Мария Ремарк

Материал из Викицитатника
Перейти к: навигация, поиск
Эрих Мария Ремарк

Эрих Мария Ремарк (1898—1970) — один из наиболее известных и читаемых немецких писателей двадцатого века. Писатель редко высказывался о собственном творчестве и предпочитал, чтобы его книги говорили сами за себя[1].

Цитаты[править]

Не добавляйте сюда цитат из произведений Ремарка, о которых есть отдельные статьи, во избежание дублирования.

Дневники, интервью, письма[править]

хронологическая сортировка
  •  

Вчера у меня был долгий разговор с одним товарищем, вице-фельдфебелем Лейглом. То, что до сих пор представлялось мне чем-то неопределенным, приобрело четкие очертания. Это мысль о том, чтобы после окончания войны призвать молодежь Германии, эту великолепную, твердую как сталь молодежь, к борьбе с прогнившим и поверхностным в искусстве и жизни... Атака на устаревшие методы воспитания... Борьба за улучшение условий жизни народа, за проведение земельной реформы, и прежде всего борьба против угрозы милитаризации молодежи, против милитаризма во всех извращенных проявлениях... Ну и прежде всего стремление к внутренней правдивости и серьезности во всех делах, противостояние мелочности и низости при любых обстоятельствах.[2]в госпитале Св. Винченце в Дуйсбурге

  — дневник, 24 августа 1918
  •  

Только не подумайте, что немецкая молодёжь из патриотических чувств страдает и погибает за «кайзера и рейх». Это чувство может изливаться только из ваших сердец. Патриотизм декларируют исключительно спекулянты, наживающиеся на войне, а также те, кто востребован ею. Кроме того, патриотизм, коим вы заполняете газетные полосы, есть признак геройства, но не свободы духа. Разве это достойный шаг, если я жертвую своей жизнью во имя абсурдной идеи, рассчитываясь за глупости государственных деятелей, во имя человека, которого уже давно отвергаю? Разве эта война не есть безумное извращение естественного положения вещей? Меньшинство диктует, приказывая подавляющему большинству — а теперь всем на войну!.. Можно ли поверить в реальность происходящего?[2]в госпитале Св. Винченце в Дуйсбурге

  — дневник, лето 1918
  •  

...Много лет тому назад, будучи в состоянии отчаяния, я собрался с мыслями и, преодолев последние колебания, отправил несколько своих стихотворений человеку, мнению которого суждено было решить мою судьбу — стоит ли мне пытаться продолжить свои усилия или же признать правоту окружающих меня людей, советовавших отбросить химерические идеи и поменять профессию... потом моя жизнь продолжилась, признаться, непросто было совладать с самим собой, но в результате я всё же написал книгу...[2]В 1921 году Ремарк, усомнившись в правильности выбранного им пути, написал Цвейгу с просьбой дать беспристрастную оценку его писательских амбиций и достоинств, отправив несколько своих стихотворений. В ответном письме тот благожелательно оценил незнакомого автора[2].

  — второе письмо Стефану Цвейгу (1930-е, после успеха романа)
  •  

Народ поэтов и мыслителей, каковым он никогда не был, оказался народом убийц и палачей.[2]

  — дневник, 1945
  •  

Мир снова пребывает в блеклом свете апокалипсиса, запах крови и пыль недавних разрушений еще напоминают о себе. Но уже снова во всю мощь заработали лаборатории и фабрики, чтобы сохранить мир путем изобретения вооружений, с помощью которых можно взорвать весь земной шар. — Мир на земле! Никогда об этом не говорили больше и никогда не предпринимали во имя этого меньше, чем в наше время.[2]

  — 1950-е
  •  

Всё словно под водой. Какие-то неведомые существа. Напоминающие зомби, но с обостренным вниманием, чутье как ни у кого другого. С окружением связь утрачена. Во всем нечто чужое, и всё это разыгрывается на чужой сцене. Будто во сне: любое слово, произнесенное в том числе и кем-то из гостиничного персонала, производит какое-то недостоверное впечатление, все словно кем-то передернуто — тональность разговора, да и сами люди не те, почему-то кажется, что все мгновенно переменится и канет в Лету. Восприятие человечности, теплоты, подлинности — всё утрачено, всё переменилось — как на сцене, к тому же не самой лучшей... В общем, старт безо всяких иллюзий. Голая жизнь. Вокруг сплошные носители функций. Опасность вновь и вновь напоминает о себе. Когда ревет самолет, все смотрят вверх, чтобы уловить момент. Может, снова прилетел, чтобы сбросить бомбы.[2]

  — дневник, июль 1952 (Берлин)
  •  

Люди должны видеть и слышать то, что происходит с индивидами, поскольку сила их воображения не соответствует общепризнанным фактам, принимать её во внимание нельзя. Катастрофа привела к гибели пяти миллионов человек, но это вроде бы ничто — данное цифровое обозначение как бы лишено смысла. Но если я продемонстрирую вам одного-единственного человека во всем его совершенстве, вызову доверие к нему, его надеждам и трудностям, а потом ещё поведаю, как он умирает, — это навсегда останется в вашей памяти.[2]

  — нач. 1950-х
  •  

вопрос: что происходит в современной немецкой литературе?
— Видите ли, нынешние немецкие писатели оказались в своеобразной ситуации: предшествующее поколение, к которому я отношу и себя, больше не существует. В сущности, эмигрировав из Германии, оно так и не вернулось на родину.[2]

  — нач. 1960-х

Рассказы[править]

сортировка по русским названиям
  •  

Сегодня автомобиль казался ей спортивным; завтра — слишком буржуазным; с утра не годилось пальто, вечером — костюм. Лимузины скучны, в открытом автомобиле дует, кабриолеты — банальны…
Друзья, к чему перечислять страдания Билли! Это ведь страдания каждого из нас, это — страшная трагедия мужчин-автовладельцев: чужой автомобиль всегда удобнее, элегантнее и лучше, другой водитель всегда смелее, ловчее, опытнее, но — между нами — от этого есть только одно средство: никогда не ездить с одной и той же женщиной больше одного раза. Уже во второй поездке начинаются сравнения.
Ведь согласитесь: мужчина за рулем всегда в проигрыше. — перевод: Е. А. Зись, 2002

  — «Билли», 1927
  •  

Судьба всегда имеет подлость прятаться за мелочами и подстерегать в самых неожиданных местах. Идешь себе, ничего не подозревая, и вдруг попадаешь ногой в капкан, спрятанный под гиацинтами, кротовыми кучками, детским бельем и прочими буколически душевными приметами жизни. Это как история с турком, единственным уцелевшим во время кораблекрушения пассажиром, который приехал домой, решил принять ванну, потерял сознание и утонул. — перевод: Е. А. Зись, 2002

  — «Вращение вокруг Феликса», 1926
  •  

Цепь коричневых холмов раскинулась за гасиендой, словно сброшенная монашеская ряса. По холмам взбирались гнущиеся от ветра кусты ежевики. Вокруг холмов были песчаные лагуны, в которых поблескивала серая соль. Потом начиналась степь, покрытая травой и дрожащей раскалённой дымкой. — перевод: Е. А. Зись, 2002

  — «Гроза в степи», 1924
  •  

Черепаха <…>. Сранно приковывающим был её вечный взгляд из-под морщинистых век. Казалось, вокруг них должны расти хвощи и стрелолисты, которые некогда сотрясали ихтиозавры и гигантские ящеры. Но когда животное неуклюже тыкалось в кусочки мяса, оно было похоже на бедную, старую женщину, которая, погрузившись в свои мысли, торопливо поглощает обед.

  — «Гроза в степи»
  •  

— Очень трудно, сударыня, дать точное определение слову «декаданс». Мы склонны к полутонам, к переходным состояниям, к эстетическому очарованию. Мы скорее наблюдатели — в том числе и за собой — и в меньшей степени участники. Настроение — легкое, переменчивое, экзотическое, — значит для нас больше, чем чувства. Мы все воспринимаем как наркотик, все вокруг нас словно пропитано им. И женщины тоже. Наши предки любили чувством; мы — нервами. Для них целью было обладание, постоянное обладание; для нас обладание — ничто, возможность обладания — всё. Женщины для нас — золотисто-коричневый сладкий наркотик…
<…> но поверьте: самое прекрасное в любви — не конечный итог, самое прекрасное — прелюдия. Все то, что предшествует любви, все эти прощупывания почвы, несмелое продвижение вперед, просчитывание шагов, это по-кошачьи беззвучное скольжение, эта скрытая борьба партнеров — вот наивысшее наслаждение для нас. Для наших предков любовь была алтарем или пивной — в зависимости от обстоятельств; для нас она — фехтование на звонких рапирах в старом венецианском зале, где свечи отблескивают на зеркальной серебристой стали, а на стенах лоснится старая парча… — перевод: Е. А. Зись, 2002

  — «Декаданс любви», 1923
  •  

Но тут во мне снова заговорил предостерегающий голос: «Не обольщайся! Быть человеком — значит покидать! Так, как ты любишь её сейчас, ты больше никогда не сможешь любить её! Ты хочешь увидеть, как умрет ваша любовь? Любовь, ставшая звездным часом, скоро обернется тоской! А если ты расстанешься с нею теперь, она навсегда останется твоей единственной любовью!» — перевод: Е. А. Зись, 2002

  — «Женщина с золотыми глазами», 1920
  •  

Он — двухместный спортивный автомобиль, вытянутый, восхитительной формы и сказочно благородных линий; высокоскоростной, породистый, как борзые першинских кровей, с мотором, прошедшим долгую селекцию. Шасси — единый ровный сплошной рисунок, с неслыханной дерзостью уничтожающий все, что называется дугой, кривой и изгибом, освобожденный от банальности подножек и тривиального параллелизма крыльев и линии колес. Зато малогабаритный и нахально приземистый, горизонтальный, как брови рыбаков и охотников — людей, которым приходится много вглядываться в море и простор;.. — перевод: Е. А. Зись, 2002

  — «Маленький автомобильный роман», 1926
  •  

... автомобил[и] <…> — вы, четырехколёсые, вы, динозавры двадцатого века… — перевод: Е. А. Зись, 2002

  — «Превращение Мельхиора Сирра», 1926
  •  

Рио-де-Жанейро <…> был скован белым молчанием, на пляже беззвучно лежала волна прибоя, как небрежно брошенный у края моря кусок кружева, резные листья пальм, большие и молчаливые, словно врастали в жаркий полдень. — перевод: Е. А. Зись, 2002

  — «Тот час», 1924
  •  

Мы наслаждаемся знанием о сомнительности бытия как будоражащим дурманом, мы иннервируем им слегка прокисшее вино нашей сексуальности и превращаем его в игристое шампанское.
Словно бесформенный туман в осенней ночи, движемся мы в жестокости бытия, не зная, откуда и куда, — вечерний ветер, облако на небе имеют больше прав на существование, чем мы, — проходит столетие, но все остается без изменений, независимо от того, как мы жили. Будда или виски, молитва или проклятие, аскеза или разврат — все равно однажды нас всех зароют в землю, чему бы мы ни поклонялись: своему желудку или чему-то невыразимому, белой женской коже или опиуму — всё едино… — перевод: Е. А. Зись, 2002

  — «Финал», 1923
  •  

Потом начались луга, зеленые луга, распростершиеся под солнцем, словно готовая отдаться женщина. — перевод: Е. А. Зись, 2002

  — «Цезура», 1920-1925

Очерки, статьи, эссе[править]

  •  

Эта книга[3] похожа на киностудию — она полна будоражащей лихорадки стеклянных залов; в ней есть шум и гам, блеск и свет, тысячи павильонов и закоулков, бесчисленные героические, трагические, смешные декорации — наполовину построенные, наполовину уже опять сломанные, — рабочие, кулисы, режиссеры, юпитеры, темп, блаженство и страдания, — она полна жизни. Подобно ракете, проносится над всем этим траектория чьей-то жизни и изменяет все, что оказывается рядом: ослепляет, ошарашивает, притягивает, сжигает, калечит себя самое — и вдруг заканчивается нежно, очаровательно, мягко, одним из волшебных вечеров, где-то между здравствуй и прощай, и ты не знаешь, конец это или только начало… — перевод: Е. А. Зись, 2002

  — «Барбара ля Марр», 1928
  •  

Энгельке был маляром, художником, солдатом. Вышел из низов. Должен был сам завоевывать, сам исследовать каждый гран роста своего «Я» в глубину и ширину, познать ритм Вселенной, найти свое мироощущение; он должен был сам пробиваться сквозь нагромождение традиционного, сквозь путаницу привычного, сквозь символику предшественников и неподвижную фалангу слов, — к неповторимому переживанию своего «Я», которое, словно река в море, впадает в неизмеримые просторы космоса. Из каменоломни жизненных тайн его дрожащие от нарастающего экстаза руки выламывали глыбы темных, первородных чувств и под ударами молота мысли и творческой воли превращали их в слова-кубы и картины-здания, поражающие мощью, смелостью и первозданностью. Тобой овладевает стремление творить, с блеском, криком и звоном оно обрушивается на тебя ураганом, круговоротом вселенского «Я». Здесь нет печальной лирики прошлого, нет стремительности экзальтированного экспериментально-экспрессионистского стиха, здесь царит дух нашего времени, в этих стихах слышны свистки сирен, шум заводов, грохот трамваев, звуки прибывающих поездов; здесь присутствуют такие непоэтические вещи, как полицейский, фабрика, девочки, локомотив, гавань, доки, автомобили, небоскребы, казармы, увиденные с непосредственной гениальностью, и можно только удивляться и удивляться: неужели ничего не изменилось?.. Разве все эти вещи внезапно не приобрели мрачную отчужденную красоту, не обратились в мощный танцевальный ритм, который отовсюду обрушивается на нас с бессловесной угрозой, — ритм нашего времени? — перевод: Е. А. Зись, 2002

  — «Геррит Энгельке», 1921
  •  

Острота взгляда в этой книге[4] необыкновенна; но удивительнее всего то, что так жестко и трезво написанное произведение обладает ещё теплотой и нежностью, оно замечательно жизненно и нигде, несмотря на всю безжалостность, не напоминает идейный скелет Полнота происходит здесь не из-за фантазии, а из-за острого зрения. Книга Глэзера замечательна не только в литературном отношении, она неоценима как документ эпохи. — перевод: Е. А. Зись, 2002

  — «Год рождения — 1902-й», 1928
  •  

Последний, кто может действительно оценить фильм, снятый на основе какой-то книги, — это, вероятно, сам автор книги. Когда я 28 лет назад впервые увидел фильм «На Западном фронте без перемен», он вызвал у меня смешанные чувства. Я восхищался постановкой батальных сцен, но исполнители ролей казались мне чужими, я никак не мог идентифицировать их с людьми, оставшимися в моих воспоминаниях. Они были другими: у них были другие лица, и они по-другому себя вели.
Нынче происходит нечто противоположное. Странная колдовская сила втиснула впечатление от фильма между моими воспоминаниями и персонажами книги. Фильм перемешал актеров-исполнителей и людей, сохранившихся в моей памяти, причем воспоминания часто занимают лишь второе место. Когда я теперь думаю о персонажах книги, то перед глазами возникают в первую очередь лица исполнителей ролей в фильме, и только если я глубже покопаюсь в моей помутневшей памяти, возникнут люди той поры, какими они были на самом деле. Фильм живее. Зрение может быть очень обманчивым. — перевод: Е. Е. Михелевич, 2002

  — «Зрение очень обманчиво», 1957
  •  

Когда-нибудь в будущем несколько человек будут нажимать на кнопки — а миллионы умирать страшной смертью. Проблема войны состоит в том, что люди, которые её хотят, не ожидают, что на ней им придется погибнуть. А проблема нашей памяти — в том, что она забывает, изменяет и искажает, чтобы выжить. Она превращает смерть в приключение, если смерть тебя пощадила. Но смерть — не приключение: смысл войны в том, чтобы убивать, а не выживать. Поэтому лишь мертвые могли бы рассказать нам правду о войне. Слова выживших не могут передать её полностью, а фильмы иногда могут. Наше зрение более обманчиво, чем слово.

  — «Зрение очень обманчиво»
  •  

Эхнатона, декадансного, немного извращенного египетского фараона, который любил солнце и юношеподобных отроковиц. — перевод: Е. А. Зись, 2002

  — «Натюрморт», 1923
  •  

Вершина функциональности, вибрирующая, нервная взаимосвязь стали и резины — мотоцикл. Он — воплощение стремительности нашей эпохи; сгусток невероятной энергии. <…> Опьянение скоростью, это хорошо знакомое всем водителям чувство, когда ты пригибаешься к рулю, а мир буквально летит тебе навстречу, мотоциклист ощущает острее других. — перевод: Е. А. Зись, 2002

  — «О стиле нашего времени», 1923
  •  

Это — Джек Лондон. Феномен, ворвавшийся, подобно урагану, в устоявшуюся писательскую традицию. Он плевать хотел на вдохновение и идею, он ни капельки не заботился о лирическом настроении, интеллектуальном содержании, эстетике и всех остальных атрибутах литературы, как бы они ни назывались; он просто садился и начинал рассказывать про свою жизнь, литература было для него не «даром», не «божественным провидением», она была просто профессией, которая его кормила, и ничем больше; он каждый день писал свои «сто строк», ни на одну больше, ни на одну меньше, — и, несмотря на это и благодаря этому, возникало произведение, такое страстное, такое напористое, полное приключений, удивительно образное и захватывающее, которое открывало новые миры и, подобно омолаживающей буре, врывалась в дряхлую, погруженную в психоанализ литературу. — перевод: Е. А. Зись, 2002

  — «От «устричного пирата» до писателя», 1926
  •  

Густав Малер: Четвёртая симфония. Потрясающая человечность трогала до глубины души. Может ли быть ирония серьезнее и печальнее, чем здесь? В муках познания, этого якобы преимущественного права человека, потрясенный великой загадкой бытия, раздираемый необъяснимостью жизни, преследуемый темнотой одиночества, разбитый тупым «нет», которое издевательски смеется в ответ на все вопросы, когда познание натыкается на свои вечные границы; подхлестываемый поисками нераздельной связи с природой и бархатно-пурпурного счастья инстинкта; подобно деревьям и животным, оторванным от своих корней; воздевающий руки в вечной мольбе, — он, человек, Густав Малер, спустился с вершин одиночества и наблюдает со странной улыбкой, как люди едят, пьют, спят, радуются; смотрит, как они плачут и смеются над своими мелкими бедами и радостями, словно и нет никакой загадки и безысходно-печальных вопросов. И этой странной улыбкой пронизана вся Четвертая симфония, в центре которой образ простого человека, бюргера, окруженный туманной дымкой печальной и серьезной авторской иронии. (Ирония не означает издевки!) Но уже в адажио мы слышим его внутренние монологи, голос его души, и вот он, просветленный страданием и болью, находит в неземных аккордах последнее счастье, собеседника, вселенную. А в крещендо после тихой жалобы скрипок он словно воздевает руки к звездам, и восхождение к самому себе знаменует музыка глубокого звучания, полная страдания и гармонии! А этот добрый человек в заключительной части симфонии словно бы улыбается нам, покоряя наши сердца доброй печалью, как это умеют, кажется, только евреи, народ не знающий покоя, живущий в страдании (не кидайтесь на меня, фашисты!), и дарит удивительно умиротворяющее соло сопрано. Густав Малер, раздвоенный, ты — символ нашего времени! — перевод: Е. А. Зись, 2002

  — «Первый концерт музыкального общества», 1921
  •  

Фон дер Вринг мягок и человечен, его книга — книга рекрута: её действие лишь один раз переносится в район жестоких боев, но зато он дает исчерпывающую картину жизни в гарнизоне и за линией фронта в чрезвычайно хорошо написанных главах, имеющих высокую художественную ценность и обнаруживающих в жизни этого сообщества человечность, товарищество, юмор и иронию, что привносит совершенно особую теплоту, потому что знакомит с жизнью отдельных характеров и типов, в то время как война образует только фон и не заслоняет собой все. — перевод: Е. А. Зись, 2002

  — «Пять книг о войне», 1928
  •  

«Только не на своих двоих!» — вот девиз жителей современного крупного города. — перевод: Е. А. Зись, 2002

  — «Только не на своих двоих!», 1925
  •  

... нашпигованная приборами панель — свидетельство компетентности, необходимое для любого честолюбивого водителя. Она должна выглядеть как центральный пост огромного вокзала; и чем меньше автомобиль, тем больше должно быть манометров, тахометров, часов, рычажков, переключателей, контрольных аппаратов и тысяч других штук. Даже если большинство из них не нужно или не работает — все равно не помешает и выгладит восхитительно серьезно, а это главное! Особенно по вечерам, когда приборная панель светится магическим синим или зеленым цветом, — она вызывает восхищение любого дилетанта.

  — «Только не на своих двоих!»
  •  

Каждое слово — золото. Каждая фраза — кристалл. Все в целом — религия. Не пьеса. Действующие лица: человек. Центральная фигура только одна: Фауст-Мефистофель. Они едины — две стороны одной медали, одного и того же человека: Гёте. Человека. Истинная пружина действий скрыта за видимыми событиями. Фаустовское, мечтательное начало, вечное стремление к познанию и истине. Откуда? Куда? Что есть жизнь? Кардинальный вопрос всякой философии. Вечные вопросы, попытка решить их всегда заканчиваются скепсисом или религиозным самообманом. И как результат этой неразрешимости — настойчивое стремление исследовать жизнь во всех её проявлениях, чтобы — кто знает — однажды бросить якорь в тихой гавани. — перевод: Е. А. Зись, 2002

  — «„Фауст“. Трагедия Гёте», 1921
  •  

Его жизнь — голод, тюрьма, нужда и презрение. Потому что он хотел правды и говорил её: жестокую, беспощадную правду. Его произведения — крик из бездны. В них слышен голос человека, у которого все позади, который познал жизнь, для которого ложь человеческого существования стала мукой и он решил бросить ей вызов. Он стал крестоносцем правды, он защищал её, какой бы ужасной она ни казалась. <…> На борьбу за правду его судно вышло с сотней парусов, а домой вернулось со сломанными мачтами, разорванными парусами и тысячей пробоин. — перевод: Е. А. Зись, 2002

  — «Ханс Йегер», 1921
  •  

Это страстное произведение о женщине, этот дневник, полный беспощадной правды, эта печальная молитва, эта потрясающая книга, полная слез и страдания, роман «Больная любовь»[5]. <…> Это не художественная литература в прямом смысле; это произведение не похоже на традиционный роман, что, вероятно, будут отмечать многие. Это — бормотание, трепет, крик, мука, рыдания, это — дрожащая, обнаженная человеческая душа, слабая и страдающая, маленькая и по-настоящему великая. Подлинная история человека, которая несомненно потрясет читателя. Кто ещё перенес столько страданий, кто ещё так любил, кто ещё так беспощадно говорил правду о самом себе! Единственным желанием Йегера была публикация этого главного его труда, чтобы жизнь его не оказалась совершенно бесцельной, существование — совсем бессмысленным, борьба за правду — напрасной. <…>
Ханс Йегер отважился сказать всю правду. Это уничтожило его. Внешне. Но он ещё найдёт соратников. В будущем, которое для нас всегда надежда.

  — «Ханс Йегер»

Цитаты о Ремарке[править]

  •  

Несмотря на то, что в Германии Эрих Мария Ремарк давно уже не пользуется популярностью, — о нём помнят лишь как об авторе «На Западном фронте без перемен», у нас, в России, Ремарк до сих пор — самый любимый немецкий писатель.

  — Александр Маркин, «Портрет Э. М. Ремарка кисти Рут Мартон»
  •  

Герои <романов писателя> — благородные, прямые, ироничные, честные и необычайно мужественные люди, всегда готовые пожертвовать собой ради других. Для них важны не деньги или некие «неясные» общественные идеалы, а лишь непреходящие ценности — любовь, дружба, товарищество. Именно эти произведения писателя стали своего рода литературным манифестом целого поколения. <…> Именно герои Ремарка, сохранявшие свое человеческое достоинство, несмотря на экономические и общественные кризисы, на фоне которых, по воле автора, прорисовывались линии их судеб, помогали многим из нас, вопреки всем жизненным трудностям, оставаться самими собой.

  — Александр Маркин, «Портрет Э. М. Ремарка кисти Рут Мартон»

Статьи о произведениях[править]

Примечания[править]

  1. Пояснение на сайте em-remarque.ru, посвящённом писателю
  2. 2,0 2,1 2,2 2,3 2,4 2,5 2,6 2,7 2,8 Томас Ф. Шнайдер. Воинствующий пацифист? — 1993.
  3. Роман Арнольта Броннена «Film und Leben. Barbara La Marr», 1927
  4. Роман Эрнста Глэзера «Jahrgang 1902», 1928
  5. «Syk kjærlihet», 1893.