Вид с дешёвых мест

Материал из Викицитатника
Перейти к навигации Перейти к поиску

«Вид с дешёвых мест: избранная нехудожественная литература» (англ. The View from the Cheap Seats: Selected Nonfiction) — авторский сборник публицистики Нила Геймана 2016 года.

Цитаты[править]

  •  

Когда ещё в молодости моя мечта делать комиксы потихоньку начала воплощаться в жизнь, я стал знакомиться с теми, кто работает в этой отрасли. Даже когда мне было <…> больше двадцати лет, они представлялись мне сущими богами на земле. Их именами я заклинал демонов. <…>
К своему изумлению я обнаружил, что довольно многие из них — старые евреи с прибабахом. Ну, или притворяются таковыми — кажется, они были слишком собою довольны для настоящего, правильного прибабаха, и к тому же не все имели действительно еврейское происхождение. — вошло в сборник «Золотая книжечка ужасных вещей» (A Little Gold Book of Ghastly Stuff, 2011)

 

When, as a young man, my dream of getting to make comics started to become a reality, I started to meet comics people. These were the people whom I had looked up to in my <…> twenties, as gods upon the earth. These were the names that I conjured with. <…>
I discovered, to my surprise, that quite a lot of them were cranky old Jews. Or wannabe cranky old Jews—they seemed to be enjoying themselves too much to be properly cranky, and not all of them were actually Jewish.

  — речь на вручении Премии Харви, 2004

I. Кое-что, во что я верю[править]

Some Things I Believe
  •  

… для меня художественная литература в детстве <…> была способом узнать, что такое жизнь, не пробуя её на вкус, или, вернее, пробуя, но так, как отравитель XVIII века пробовал свои яды: крошечными дозами, так, чтобы потом суметь справиться с порцией, способной убить всякого, кто к такому непривычен.

 

… fiction was to me as a boy <…> had been a way of learning about life without experiencing it, or perhaps of experiencing it as an eighteenth-century poisoner dealt with poisons, taking them in tiny doses, such that the poisoner could cope with ingesting things that would kill someone who was not inured to them.

  — «Ложь как способ зарабатывать на жизнь… и почему мы этим занимаемся: речь на вручении Медали Ньюбери в 2009 году» (Telling Lies for a Living… and Why We Do It: The Newbery Medal Speech, 2009)
  •  

… в 1999-м <…> я вдруг осознал, <…> насколько глубоко я пропитался Нарнией. Работая над собственными книгами, я то и дело стал ловить себя на мысли, что заимствую какие-то выражения, ритмы, способы построения фраз <…>.
К. С. Льюис был первым в моей жизни человеком, под влиянием которого мне захотелось писать книги.

 

in 1999 <…> I found <…> how much of the Narnia books had crept inside me: as I would write there would be moment after moment of realizing that I'd borrowed phrases, rhythms, the way that words were put together <…>.
C. S. Lewis was the first person to make me want to be a writer.

  — речь «Три автора: о Льюисе, Толкине и Честертоне» (Three Authors. On Lewis, Tolkien and Chesterton), 2004
  •  

Задача создателя — как следует рвануть. Задача учёного — бродить потом вокруг воронки, собирать осколки и гадать, какого рода взрыв это был, сколько народу полегло, какой ущерб оно должно было причинить и насколько ему это удалось.

 

It is the job of the creator to explode. It is the task of the academic to walk around the bomb site, gathering up the shrapnel, to figure out what kind of an explosion it was, who was killed, how much damage it was meant to do and how close it came to actually achieving that.

  — «Порнография жанра или жанр порнографии» (The Pornography of Genre, or the Genre of Pornography), 2016
  •  

Мне было восемь.
<…> мальчишки, которых я встречал каждый день по дороге из школы домой, рассказали мне грязный анекдот. В нём было одно скверное слово. <…> Анекдот вышел не слишком смешной, но определённо грязный. На следующее утро я рассказал его паре школьных приятелей, надеясь, что они сочтут его смешным или, в крайнем случае, меня — очень умудрённым жизнью.
Один из них тем же вечером пересказал его маме. Этого мальчика я больше никогда не видел. Родители забрали его из школы — из-за моего анекдота! Он даже попрощаться не зашел.
На следующее утро меня допрашивали директриса и главная попечительница школы, которая только что её купила и была твёрдо намерена выжать из заведения всю прибыль до последней капли, прежде чем продать на следующий год застройщику.

 

I was eight.
<…> some kids that I used to encounter on my daily walk home from school told me a dirty joke. It had a swear word in it. <…> It was not a particularly funny joke, but it was definitely sweary, and I told it to a couple of my school friends the following morning, thinking that they might find it funny, or failing that, think of me as sophisticated.
One of them repeated it to his mother that night. I never saw him again. His parents were to pull him out of that school, because of my joke, and he never even came back to say goodbye.
I was interrogated the next morning by the headmistress and the principal, who had just bought the school and was intent on maximizing every drop of profit from it before she sold it to property developers the following year.

  — «Что это вообще, к [очень скверное слово], такое — детская книга?» (What the [Very Bad Swearword] Is a Children's Book, Anyway?), 2012
  •  

Вообще-то дети — настоящие мастера самоцензуры. У них есть очень чёткое ощущение того, к чему они готовы, а к чему нет, и этой линии они мудро следуют.

 

Children tend to be really good at self-censorship. They have a pretty good sense of what they are ready for and what they are not, and they walk the line wisely.

  — там же
  •  

Не припомню, чтобы меня в книгах как-то особенно беспокоили упоминания секса, — я их по большей части не понимал. Взрослые авторы писали как будто шифром, который можно понять, только если заранее знаешь, о чём речь.
(Много лет спустя, работая над длинной сказкой под названием «Звёздная пыль», я попытался написать сексуальную сцену точно таким же шифром и, кажется, даже слишком в этом преуспел, так как дети её почти не заметили, а взрослые потом сконфуженно жаловались, что она чересчур откровенна.)

 

I don't remember ever being bothered by running into references to sex, which, for the most part, I did not actually understand. Adult authors tended to write in something that seemed like code, comprehensible only if you already knew what they were saying.
(Years later, writing a long fairy tale called Stardust, I tried to write a sex scene in the same coded way, and succeeded perhaps too well, as kids seemed barely to notice it, while adults often complained that it was embarrassingly explicit.)

  — там-же

II. Кое-кто из тех, кого я знал[править]

Some People I Have Known
  •  

[Её книги] казались абсолютно естественными, как выступления по-настоящему классных жонглёров или канатоходцев, так что читатель не замечал вложенного труда и исподволь делал вывод, что эти книги появились на свет как бы сами собой, без особых усилий и размышлений, а то и вообще без человеческого участия, словно красивые камушки, сотворённые самой природой. — предисловие к её посмертному сборнику статей «Размышления: О магии писательства» (Reflections: On the Magic of Writing), 2012

 

Like the best jugglers or slackrope walkers, [her books] looked so natural that the reader couldn't see her working, and assumed that the writing process really was that simple, that natural, and that Diana's works were written without thought or effort, or were found objects, like beautiful rocks, uncrafted by human hand. .

  — «„Размышления“: о Диане Уинн Джонс» (Reflections: On Diana Wynne Jones)
  •  

одна старинная гравюра: человек просунул голову за кулисы мира, прямо сквозь небо, и созерцает все колёса, шестерёнки и моторчики вселенской машинерии. Именно этим люди и занимаются в книгах Терри Пратчетта, даже если иногда эти люди — крысы или маленькие девочки. Люди узнают новое, люди открывают себе головы и смотрят, что там, внутри, люди раздвигают пределы разума.

 

… an ancient woodcut, of a man pushing his head through the back of the world, past the sky, and seeing the cogs and the wheels and the engines that drove the universe machine. That's what people do in Terry Pratchett books, even if the people doing it are sometimes rats and sometimes small girls. People learn things. They open their heads.

  — «Терри Пратчетт: в знак признательности» (Terry Pratchett: An Appreciation), 2004
  •  

… в 1988-м мы с Терри на пару написали книгу. Начиналась она как пародия на Уильямовскую серию Ричмал Кромптон — мы её даже так и назвали, «Уильям-Антихрист». Правда, она быстро выросла из этой идеи, <…> получив в итоге имя «Благие знамения». <…> Работая вместе с Терри, я чувствовал себя подмастерьем рядом с мастером какой-нибудь средневековой гильдии.

 

… in 1988, Terry and I wrote a book together. It began as a parody of Richmal Crompton's William books, which we called William the Antichrist, but rapidly outgrew that conceit, <…> and we called it Good Omens. <…> Working with Terry I felt like a journeyman working alongside a master-craftsman in some medieval guild.

  — там же
  •  

Не думаю, что найдётся какая-то задача, которую Дэйв Маккин как художник не сможет решить.

 

I don't think there's anything Dave McKean cannot do as an artist.

  — речь «О Дэйве Маккине» (On Dave McKean), 2002
  •  

1) По умолчанию доверяйте тексту. Все ответы вы найдёте прямо в нём.
2) Доверять доверяйте, но всякому доверию должен быть предел, и в данном случае лучше, чтобы он оказался поближе. Ещё ближе. Ещё. Вы имеете дело с коварной и зловредной штукой, которая в любой момент может отбиться от рук.
3) Перечитывайте. <…> Когда я в первый раз прочитал «Покой», это был благодушный мемуар о Среднем Западе. В книгу ужасов он превратился только со второго или с третьего раза.
4) Там водятся волки — рыщут у слов за спиной. Иногда выглядывают прямо со страниц. Иногда ждут, пока вы закроете книгу. Мускусный волчий запах не всегда можно учуять сразу: порой его заглушает аромат розмарина. Имейте в виду, это вам не нынешние волки, серые тени, что жмутся в стаи и крадучись бродят по безлюдным местам. Это волки древние и ужасные, огромные одиночки, способные потягаться с гризли.
5) Читать Джина Вулфа — занятие опасное. Вроде метания ножей в живую цель: запросто можно остаться без пальца, уха, а то и глаза. Нет, Джину-то пофиг. Метатель ножей здесь он.

 

1) Trust the text implicitly. The answers are in there.
2) Do not trust the text farther than you can throw it, if that far. It's tricksy and desperate stuff, and it may go off in your hand at any time.
3) Reread. <…> Peace really was a gentle Midwestern memoir the first time I read it. It only became a horror novel on the second or the third reading.
4) There are wolves in there, prowling behind the words. Sometimes they come out in the pages. Sometimes they wait until you close the book. The musky wolf-smell can sometimes be masked by the aromatic scent of rosemary. Understand, these are not today-wolves, slinking grayly in packs through deserted places. These are the dire-wolves of old, huge and solitary wolves that could stand their ground against grizzlies.
5) Reading Gene Wolfe is dangerous work. It's a knife-throwing act, and like all good knife-throwing acts, you may lose fingers, toes, earlobes or eyes in the process. Gene doesn't mind. Gene is throwing the knives.

  — речь «Как читать Джина Вулфа» (How to Read Gene Wolfe), 2002
  •  

Я в жизни не встречал никого, кто сумел бы так великолепно превратить Писательское Безделье в род высокого искусства. Никого, кто мог бы так жизнерадостно предаваться глубокому унынию. И никого такого же улыбчивого, кривоносого и постоянно окутанного едва уловимой аурой неловкости, которая, казалось, служила Дугласу своего рода защитным полем.
Когда он умер, у меня брали много интервью — расспрашивали о Дугласе. Я отвечал, что, по-моему, он на самом деле не был романистом <…>. Он просто случайно споткнулся об эту профессию ну, или врезался в неё спиной, или нечаянно сел на неё и сломал. — предисловие к книге М. Дж. Симпсона «Автостопщик: биография Дугласа Адамса» (Hitchhiker: A Biography of Douglas Adams), 2005

 

No one else I've ever encountered could elevate Not Writing to an art form. No one else has seemed capable of being so cheerfully profoundly miserable. No one else has had that easy smile and crooked nose, nor the faint aura of embarrassment that seemed like a protective force field.
After he died, I was interviewed a lot, asked about Douglas. I said that I didn't think that he had ever been a novelist, not really <…>. Writing novels was a profession he had backed into, or stumbled over, or sat down on very suddenly and broken.

  — «Воспоминания о Дугласе Адамсе» (Remembering Douglas Adams)
  •  

… мы впервые встретились <…> в 1985 году <…>.
Я тогда взял у него интервью для журнала «Спейс Вояджер», в котором работал последние пару лет и который вплоть до этого момента прекрасно себя чувствовал. Номер, в котором должно было выйти моё интервью с Харланом, отправился в печать… и тут внезапно издатели перекрыли журналу кислород, уволили главного редактора и отозвали тираж из типографии. Я отнёс интервью редактору другого журнала. Редактор его купил… а на следующий день уволили и его!
На этом я пришёл к выводу, что писать о Харлане вредно для здоровья, и запихнул интервью в долгий ящик, в котором оно и останется до конца времён. <…>
Время от времени мне приходит в голову, что Харлан Эллисон — пожизненный участник какого-то колоссального арт-проекта, такого же огромного и рассчитанного на века, как монументы Гутзона Борглума. Этот проект под названием «Харлан Эллисон» собрал в себе все рассказы и легенды о своём тёзке, и всех его врагов и друзей, и все его выступления, и все разнообразные мнения, слухи и сплетни, скандалы и эксклюзивы, круги на воде и откровенные враки. Люди говорят о Харлане Эллисоне, люди пишут о Харлане Эллисоне. Некоторые из них с радостью сожгли бы его на костре, если бы им за это ничего не было. А некоторые с радостью склонились бы перед ним как перед богом, если бы не знали, что он в ответ заявит нечто такое, от чего они почувствуют себя совсем маленькими и глупыми. — предисловие к этому сборнику, 1994

 

… we met <…> in 1985 at <…> first <…>.
I interviewed him then for Space Voyager, a magazine for which I had written the previous two years, and which had, until that point, appeared perfectly healthy. The issue of the magazine that was to contain my interview with Harlan went to press … and the publisher pulled the plug on it, with the magazine half-printed, and fired the editor. I took the interview to an editor at another magazine. He paid me for it … and was fired the following day.
I decided at that point that it was unhealthy to write about Harlan, and retired the interview to a filing cabinet, in which it will sit until the end of the world. <…>
It has, from time to time, occurred to me that Harlan Ellison is engaged on a Gutzon Borglum-sized work of performance art–something huge and enduring. It’s called Harlan Ellison: a corpus of anecdotes and tales and adversaries and performances and friends and articles and opinions and rumours and explosions and treasures and echoes and downright lies. People talk about Harlan Ellison, and they write about Harlan, and some of them would burn him at the stake if they could do it without getting into too much trouble; and some of them would probably worship at his feet if it weren’t for the fact he’d say something that would make them go away feeling very small and very stupid.

  — «Харлан Эллисон: „Тварь, что кричала о любви в самом сердце мира“» (Harlan Ellison: The Beast That Shouted Love at the Heart of the World)
  •  

«Новая волна»: специальный термин, почти такой же бесполезный, каким пятнадцать лет спустя станет «киберпанк», но в своё время обозначавший всю разношерстную компанию писателей, которые вращались (периодически сходя с орбиты) во второй половине 60-х вокруг журнала «Новые миры» эпохи Муркока и первой антологии «Опасные видения»… — вероятно, неоригинально

 

The New Wave: a term, almost as unproductive as Cyberpunk would be, fifteen years on, used to describe a motley bunch of writers working in the latter half of the Sixties, loosely orbiting but not exclusively confined to New Worlds magazine in the Moorcock era and the original Dangerous Visions anthology…

  — там же

III. Предисловия и размышления: научная фантастика[править]

Introductions and Musings: Science Fiction
  •  

Хотя «Теплица» появилась ещё до «новой волны», её можно рассматривать как одно из ключевых произведений, породивших это движение или предвестивших грядущие перемены. <…>
На моей памяти это единственный научно-фантастический роман, который воспевает процесс формирования компоста. Всё растёт, всё умирает, всё гниёт, а из гнили рождаются новые жизни. Смерть — частая гостья на страницах «Теплицы». Она непредсказуема и, как правило, остаётся неоплаканной. Смерть и возрождение — это константы, благодаря которым сохраняется Жизнь — и остаётся место Чуду. <…>
При этом «Теплица» остаётся типично британской научной фантастикой: её императивы принципиально отличны от американских того же периода. В американском НФ-романе начала шестидесятых Грэн должен был отправиться в космическое путешествие, или вернуть человечеству мудрость, или возродить царство животных на Земле. Олдисс же ухитряется помахать у нас перед носом всеми этими возможностями и отвергнуть их одну за другой, потому что «Теплица» — книга не о триумфе человечества, а о природе жизни…

 

Although Hothouse predates the New Wave, it can also be seen as one of the seminal works that created it, or that showed that the change had come. <…>
It’s the only science-fiction novel I can think of that celebrates the process of composting. Things grow and die and rot and new things grow. Death is frequent and capricious and usually unmourned. Death and rebirth are constant. Life — and Wonder — remain. <…>
Still, Hothouse remains British science fiction — its imperatives are very different to the American SF of the same period. In American SF from the early Sixties, Gren would have gone on to explore the universe, to restore wisdom to the humans, to restore animal life on earth, all endings that Aldiss is able to dangle before us before he rejects them, for Hothouse is not a book about the triumph of humanity, but about the nature of life…

  «Теплица» (Hothouse), 2008
  •  

В [романе] Альфреда Бестера «Тигр! Тигр!» (<…> «Звёзды — моя цель») нет ничего такого, что существенно выходило бы за рамки общих для всех тогдашних авторов НФ представлений о вероятном будущем Солнечной системы. Однако Гулли Фойл, одержимый жаждой мщения, не устарел ни на йоту. Вызывая неизбежные ассоциации с великими гротесками других литературных жанров, со зловещими персонажами Эдгара По, Гоголя или Диккенса, Гулли Фойл властно подчиняет себе окружающий мир, и благодаря этому все неувязки будущего, каким оно мыслилось в 1956-м, не столько даже отступают на второй план, сколько послушно склоняются перед его волей и включаются в танец его безумия. Не будь Гулли Фойл таким бескомпромиссным, таким кровожадным до мозга костей и таким невероятным, он мог бы стать для массового читателя таким кумиром, как Шерлок Холмс.
<…> название «Тигр! Тигр!», <…> на мой взгляд, звучит лучше, чем довольно-таки шаблонное «Звёзды — моя цель». В нём слышится и предостережение, и восхищение. Стихотворение Блейка, из которого оно заимствовано, напоминает нам, что тигра тоже создал Бог. Тот самый Бог, который сотворил агнца, создал и хищников, которые на него охотятся. А Гулли Фойл, наш герой, — настоящий хищник. Правда, при первой встрече нам сообщают, что он — самый заурядный человечишка, пустое место. Но затем Бестер подносит спичку к шнуру — и мы, невольно попятившись и разинув рты, таращимся на небывалый фейерверк. Гулли Фойл вспыхивает ярче солнца, и горит, и сияет: почти безграмотный, глупый, узколобый, аморальный <…>. Чудовище. Тигр.
<…> жанр киберпанка очень и очень многим обязан Бестеру — и этой книге в особенности.
В сущности, «Звёзды — моя цель» — совершенно киберпанковский роман. По крайней мере, он содержит многие расхожие протоэлементы этого жанра: тут тебе и интриги в международной корпорации, и опасный, таинственный, высокотехнологичный макгаффин (ПирЕ), и беспринципный герой, и суперкрутая воровка…
Но «Звёзды — моя цель» интереснее большинства киберпанковских романов (многие из которых теперь, десять лет спустя, устарели сильнее, чем книга Бестера), потому что в нём показано, как Гулли Фойл, претерпевая ряд трансформаций, всё-таки обретает мораль (дай любому герою продержаться достаточно долго, и он в конце концов станет богом). <…> он перестаёт быть хищником, перейдя за грань ярости и вернувшись, так сказать, в утробу матери (и какая потрясающая череда этих «материнских утроб» проходит перед нами на страницах книги! Гроб, «Номад», пещеры Жофре Мартель, собор святого Патрика и, наконец, снова «Номад»).

 

There may <…> be nothing in Alfred Bester’s Tiger! Tiger! (<…> The Stars My Destination) that radically transgresses any of the speculative notions SF writers then shared about the possible shape of a future solar system. But Gully Foyle, the obsessive protagonist who dominates every page of the tale, has not dated a moment. In a fashion which inescapably reminds us of the great grotesques of other literary traditions, of dark figures from Poe or Gogol or Dickens, Gully Foyle controls the world around him, so that the awkwardnesses of the 1956 future do not so much fade into the background as obey his obsessive dance. If he were not so intransigent, so utterly bloody-minded, so unborn, Gully Foyle could have become an icon like Sherlock Holmes.
<…> the title Tiger! Tiger! <…> I prefer to the rather more upbeat The Stars My Destination. It is a title of warning, of admiration. God, we are reminded in Blake’s poem, created the tiger too. The God who made the lamb also made the carnivores that prey upon it. And Gully Foyle, our hero, is a predator. We meet him and are informed that he is everyman, a nonentity; then Bester lights the touchpaper, and we stand back and watch him flare and burn and illuminate: almost illiterate, stupid, single-minded, amoral, <…> a monster. A tiger.
<…> cyberpunk <…> genre owed an enormous debt to Bester—and to this book in particular.
The Stars My Destination is, after all, the perfect cyberpunk novel: it contains such cheerfully protocyber elements as multinational corporate intrigue; a dangerous, mysterious, hyperscientific McGuffin (PyrE); an amoral hero; a supercool thief woman…
But what makes The Stars My Destination more interesting— and ten years on, less dated—than most cyberpunk, is watching Gully Foyle become a moral creature, during his sequence of transfigurations (keep all heroes going long enough, and they become gods). <…> it forces him to move beyond predation, beyond rage, back to the womb, as it were. (And what a sequence of wombs the book gives us: the coffin, the Nomad, the Goufre Martel, St. Pat’s, and finally the Nomad again.)

  — «О времени и Гулли Фойле» (Of Time, and Gully Foyle), 1999
  •  

Можно рассматривать эту книгу как портрет поколения, мечтавшего, что новые наркотики и сексуальная свобода повлекут за собой новую зарю и расцвет Homo superior, сверхчеловеков, странствующих по миру своих родителей, как заколдованные дети — по опустевшим городам, по развалинам Рима, Афин и Нью-Йорка. Можно предположить, что эта книга излагает и перетолковывает на новый лад мифы <…> хиппи. <…>
Мне этот роман видится исследованием мифов и попыткой ответить на вопросы, зачем они нам нужны и почему мы их рассказываем. И что они делают с нами — независимо от того, понимаем мы их или нет.

 

One can see this book as a portrait of a generation that dreamed that new drugs and free sex would bring about a fresh dawn and the rise of homo superior, wandering the world of the generation before them like magical children walking through an abandoned city—through the ruins of Rome, or Athens, or New York: that the book is inhabiting and reinterpreting the myths of the <…> hippies. <…>
I see it as an examination of myths, and of why we need them, and why we tell them, and what they do to us, whether we understand them, or not. Each generation replaces the one that came before.

  — «Сэмюэль Р. Дилэни и „ Пересечение Эйнштейна “» (Samuel R. Delany and The Einstein Intersection), 1998

IV. Кино, фильмы и я[править]

Films and Movies and Me
  •  

Очень немногие фильмы похожи на сны, и они собираются и пересобираются у вас в голове уже по пробуждении. Эти фильмы, я думаю, мы создаём сами, уже после просмотра, где-то среди теней, обитающих в затылочной части головы. «Невеста Франкенштейна» — как раз из таких фильмов-снов. Она живет в культуре сама по себе, уникальная, волшебная и странная: кособокий, неуклюжий сюжет, громоздкий и прекрасный, как сам монстр, с кульминацией всего в пару минут экранного времени, выжженных клеймом в подразумье мира.
<…> после Карлоффа много кто играл Чудовище Франкенштейна, но все они были ненастоящие: то слишком скотские, то слишком комичные <…>. Карлофф совсем другой — чувствительный, безобразный, бывшее животное, которое теперь учится говорить, тосковать и любить. В таком Монстре почти нечего бояться.
Вместо этого мы его жалеем, сочувствуем ему, волнуемся о его судьбе.
<…> из трагического героя первого фильма во втором Генри Франкенштейн превращается в олуха, об которого вытирают ноги, в банального любовника из целой труппы неуклюжих клоунов. Это единственная причина, по которой фильм оставляет по себе такое провокативное и такое глубинно сюрреалистическое ощущение. <…>
Подобно тому, как Генри и Элизабет неуклонно меркнут в воображении, Монстр и его подруга остаются навеки жить в наших снах — кумирами странности, чужеродности и упорства.

 

Very few films are dreams, configuring and reconfiguring themselves in your mind on waking. These films, I think, you make yourself, afterwards, somewhere in the shadows in the back of your head. The Bride of Frankenstein is one of those dream-films. It exists in the culture as a unique thing, magical and odd: a lurching story sequence as ungainly and as beautiful as the monster itself, that culminates in a couple of minutes of film that have seared themselves onto the undermind of the world.
<…> we have seen many people since Karloff who have portrayed Frankenstein’s Monster, but none of them were the real thing: they looked too brutish, or too comical <…>. Karloff is something else: sensitive, hurting, a former brute now learning language and longing and love. There is little in the monster to be frightened of.
Instead we pity him, sympathize with him, care about him.
<…> from being the tragic focus of the first movie, Henry Frankenstein now becomes the film’s Zeppo, a bland lover in a cast of shambling zanies. It’s one reason why the film feels so subversive, and so deeply surreal. <…>
Even as Henry and Elizabeth fade from the imagination, the monster and his mate live on forever, icons of the perverse, in our dreams.

  «Невеста Франкенштейна» (The Bride of Frankenstein), 2005
  •  

Когда я впервые попал в Голливуд, комиксы там читали только «младшие ассистенты»: таким даже разговаривать не полагается, главное, чтобы бегали, куда скажут, и подносили воду в бутылках. Но это было уже довольно давно. Теперь эти ребятишки заправляют целыми студиями.

 

When I first went to Hollywood, the only people who read comics were the most junior assistants, the kind who weren’t allowed to speak, who just went and fetched the bottled water. But that was a while ago. Now those people are running studios.

  — «О комиксах и фильмах» (On Comics and Films), 2006
  •  

Комикс тяготеет оставаться достаточно маленьким и достаточно личным форматом, в котором создатель волен просто заниматься искусством, рассказывать истории, а потом складывать ручки и смотреть, не хочет ли кто-нибудь это прочитать. Отсутствие необходимости нравиться даёт невероятное чувство свободы. <…> Приятно думать, что комиксы и те из нас, кто вышли из этой среды, привносят в кино что-то особенное. Некую беззаботность, возможно, или готовность учиться и экспериментировать на публике.

 

A comic tends to be a small enough, personal enough, medium that a creator can just make art, tell stories, and see if anyone wants to read them. Not having to be liked is enormously liberating. <…> It would be nice to think that comics, and those of us who come from a comics background, bring something special to film. An insouciance, perhaps, or a willingness to do our learning and experimenting in public.

  — там же
  •  

Подозреваю, следующую тему кинематографу зададут эмблемы хлопьев для завтрака: фильм расскажет, как встретились Хрусть, Хлоп и Лоп и как потом развивались их отношения.

 

I expect that the next subject of films will be breakfast-cereal mascots—a film that chronicles how Snap, Crackle and Pop met and explores theirrelationship.

  — там же
  •  

Джеку Кирби мы обязаны частью языка комиксов вообще и большей частью языка комиксов о супергероях. Он взял водевиль и превратил его в оперу. <…>
Даже когда ему давали чью-то чужую идею, он встраивал её во что-то невероятное и новое, будто его попросили починить пылесос, а он возьми да и собери из него настоящий работающий реактивный ранец.
(Читатели это любили. Потомки это обожали. Издатели, надо полагать, тихо вздыхали по своим пылесосам.)

 

Jack Kirby created part of the language of comics and much of the language of superhero comics. He took vaudeville and made it opera. <…>
Even when he was given someone else’s idea he would build it into something unbelievable and new, like a man who was asked to repair a vacuum cleaner, but instead built it into a functioning jet-pack. (The readers loved this. Posterity loved this. At the time, I think, the publishers simply pined for their vacuum cleaners.)

  — «Джек Кирби: король комиксов» (Jack Kirby: King of Comics), 2008

VI. Предисловия и опровержения[править]

Introductions and Contradictions
  •  

Рассказы По <…> населены беспамятными и одержимыми; обречёнными помнить, чего они желают, только для того, чтобы забыть <…>. Ими движет то, что осталось несказанным, равно как и то, что По нам рассказал; каждый разбит и рассажен трещиной, не менее глубокой и опасной, чем та, что бежит от крыши до подвала сумрачного особняка, где живут Родерик и Мадлен Эшер.

 

Poe’s stories <…> are populated by amnesiacs and obsessives, by people doomed to remember what they desire only to forget <…>. They are powered by what remains untold as much as by what Poe tells us, each of them split and shivered by a crack as deep and as dangerous as the fissure that runs from top to bottom of the gloomy house inhabited by Roderick and Madeline Usher.

  — «Некоторая странность в пропорциях: изысканная красота Эдгара Аллана По» (Some Strangeness in the Proportion: The Exquisite Beauties of Edgar Allan Poe), 2004
  •  

Лично у меня есть большие сомнения относительно мотивов Куинси Морриса. (Я думаю, нельзя полностью сбрасывать со счетов вероятность того, кто он на самом деле — сподвижник Дракулы или даже сам Дракула. Я бы даже и роман написал, чтобы это доказать, но в той стороне раскинулись топи безумия.) <…>
«Дракула» может оказаться чем-то вроде липкой ловушки для мух. Вы прочитываете его между делом, потом откладываете… и всё равно через некоторое время обнаруживаете, что практически против собственной воли перебираете в голове то, что пряталось в тайных расселинах романа, то, на что в нём намекалось, что подразумевалось само собой, оставаясь неназванным.

 

Personally, I have my doubts about Quincey Morris’s motives. (The possibility that he is Dracula’s stooge—or even Dracula himself—cannot, I am convinced, entirely be discounted. I would write a novel to prove it, but that way lies madness.) <…>
Dracula can be a flypaper-trap. First you read it, casually, and then, once you’ve put it away, you might find yourself, almost against your will, wondering about things in the crevices of the novel, things hinted at, things implied.

  — «О „Новом комментированном Дракуле“» (On The New Annotated Dracula), 2008
  •  

Очень часто рассказы Уэллса — это истории о несбывшемся откровении. В уэллсовском мире плод древа познания остаётся несъеденным — не потому, что съесть его страшно или трудно, а просто от смущения и растерянности…

 

All too often Wells’s short stories are tales of failed revelation. In Wells’s world the fruit of the tree of knowledge is not eaten—not because of fear or difficulty, but because of embarrassment…

  — «Из дней грядущего прошлого: «Страна Слепых» и другие рассказы Герберта Уэллса» (From the Days of Future Past: The Country of the Blind and Other Stories by H.G. Wells), 2007
  •  

Если литература — это целый мир, то фэнтези и хоррор — города-близнецы, разделённые чёрной рекой. <…> А Г. Ф. Лавкрафт — это такая длинная улица, что бежит от окраин одного до самого конца другого. <…>
Он был совершенно жутким, когда начинал: кажется, он в упор не слышал музыки слов и не особенно себе представлял, чего пытается добиться своими рассказами. В раннем материале напрочь отсутствует ощущение человека, изливающего на бумагу свою жизнь — или хотя бы содержимое своей черепной коробки. Остаётся только любоваться, как Лавкрафт поначалу копирует других, лепя неуклюжий пастиш: вот чуть-чуть По, вот мазок Роберта У. Чемберса, а поверх всех прочих голосов из головы молодого Лавкрафта — нескладное англофильское подражание лорду Дансени, ирландскому вельможе-фантасту, которым Говард Филлипс восхищался, быть может, сильнее, чем это было полезно для его прозы.

 

If literature is the world, then fantasy and horror are twin cities, divided by a river of black water. <…>And H. P. Lovecraft is the kind of long street that runs from the outskirts of one city to the end of the other. <…>
He was pretty dreadful when he started out: he seemed to have no ear for the music of words, no real sense of what he was trying to do with stories. There’s no feeling in the earliest material of someone putting their life, or even the inside of their head, down on paper; instead, we watch Lovecraft in the beginning, copying, pastiching awkwardly—here’s a dash of Poe, there’s a little Robert W. Chambers—and over and above all the other voices of Lovecraft’s early days, the awkward Anglophilic imitation of the voice of Lord Dunsany, the Irish lord and fantasist, whom Lovecraft admired more, perhaps, than was good for his fiction.

  — «О грёзах и кошмарах: сны Г.Ф. Лавкрафта» (Concerning Dreams and Nightmares: The Dream Stories of H. P. Lovecraft), 1995
  •  

«13 часов» <…> полны самыми волшебными, чудесными и вкусными словами. Они перетекали из прозы в поэзию и обратно, так что неудержимо хотелось читать их вслух <…>.
По-моему, по одной этой книжке можно научиться всему, что должен знать рассказчик историй.

 

The 13 Clocks <…> filled with magical, wonderful, tasty words. It slipped into poetry and out of it again, in a way that made you want to read it aloud <…>.
I think you could learn everything you need to know about telling stories from this book.

  — «О „13-ти часах“ Джеймса Тёрбера» (On The 13 Clocks by James Thurber), 2008
  •  

… в Вирикониуме нет ничего постоянного. Всякий раз, как мы возвращаемся в него снова, он меняется — или заставляет меняться нас. Сама природа реальности непрестанно смещается, преображается и движется. Истории Вирикониум — это палимпсесты: сквозь них смутно проступают очертания других историй и других городов.

 

… no consistency to Viriconium. Each time we return to it, it has changed, or we have. The nature of reality shifts and changes. The Viriconium stories are palimpsests, and other stories and other cities can be seen beneath the surface.

  — «О „Вирикониуме“: наброски к предисловию» (On Viriconium: Some Notes Toward an Introduction), 2005
  •  

М. Джон Харрисон в своих книгах неутомимо карабкается вверх по отвесным скалам, отыскивая невидимые опоры для рук и ног, которых вроде бы не должно быть; он увлекает вас за собой…

 

M. John Harrison, in his writing, clings to sheer rock faces, and finds invisible handholds and purchases that should not be there; he pulls you up with him…

  — там же
  •  

Артур Дент, в предыдущих романах остававшийся довольно-таки картонным персонажем, нужным лишь для того, чтобы в ужасе шарахаться от разных и зачастую бесконечных маловероятностей, в этой книге внезапно становится похож на самого Дугласа.

 

Arthur Dent, in previous stories a flat character who existed mostly to boggle at the improbabilities, often infinite, he was confronted with, became someone significantly more like Douglas.

  — «„Всего хорошего, и спасибо за рыбу!“: предисловие» (So Long, and Thanks for All the Fish: An Introduction), 2009

VIII. О «Звёздной пыли» и волшебных сказках[править]

On Stardust and Fairy Tales
  •  

Имеется французское издание «Звёздной пыли» <…> с примечаниями переводчика, доказывавшего, что весь роман — это одна большая аллюзия на баньяновский «Путь паломника», которого я не читал…

 

There was a French edition of Stardust <…> that contained translator’s notes demonstrating that the whole of the
novel was a gloss on Bunyan’s Pilgrim’s Progress, which I [didn’t] read…

  — «Давным-давно…» (Once Upon a Time), 2007
  •  

… многие люди <…> полагают — вероятно, из-за какого-то странного культурного снобизма, — будто Уильям Шекспир на самом деле не мог написать пьесы, носящие его имя. Эти пьесы, утверждают они, способен был написать лишь аристократ, какой-нибудь лорд или граф, некая важная персона, вынужденная таить от мира свет своего литературного дарования. Именно это, по большей части, и вызывает у меня недоумение: ведь британская аристократия, породившая немало охотников, чудаков, землевладельцев, военных, дипломатов, мошенников, героев, разбойников, политиков и монстров, за всё время своего существования так и не внесла сколько-нибудь заметного вклада в ряды великих писателей.

 

… a number of otherwise sensible people <…> maintain, perhaps from some kind of strange cultural snobbery, that William Shakespeare could not have written the plays that bear his name, and that these plays must, obviously, have been written by a member of the British aristocracy, written by some lord or earl, some grandee or other, forced to hide his literary light under a bushel.
And this is chiefly a source of puzzlement to me because the British aristocracy, while it has produced more than its share of hunters, eccentrics, farmers, warriors, diplomats, con men, heroes, robbers, politicians and monsters, has never been noted in any century or era for the production of great writers.

  — «„Дочь короля Эльфландии“ лорда Дансени» (The King of Elfland's Daughter, Lord Dunsany), 1999
  •  

Говорят, Дансени писал свои книги по старинке, пером и чернилами. Слова его поют, как будто только что сорвались с губ поэта, напившегося допьяна библейскими стихами, да так и не протрезвевшего.

 

Dunsany wrote his books, we are told, with a quill pen, dipping and scritching and flowing his prose over sheets of paper, and his words sing, like those of a poet who got drunk on the prose of the King James Bible, and who has still not yet become sober.

  — там же
  •  

… я написал издателю Сюзанны Кларк, что это, на мой взгляд, самый лучший образец английского фэнтези[1] за последние семьдесят лет. (Единственная книга, которую я мог бы поставить в сравнение с её романом, — это «Луд-Туманный» Хоуп Миррлиз. Некоторые спрашивают: «А как же Толкин?» Я отвечаю, что «Властелина колец» я про себя классифицирую не как «английское фэнтези», а как «высокое фэнтези».)

 

… I wrote to Susanna’s editor telling her that it was to my mind the finest work of English fantasy written in the previous seventy years. (I was thinking that the only thing it could be compared to was Hope Mirrlees’s novel Lud-in-the-Mist. Sometimes people would ask me about Tolkien, and I would explain that I did not, and do not, think of The Lord of the Rings as English Fantasy but as High Fantasy.)

  — «Вот в чём штука: „Джонатан Стрендж и мистер Норрелл“» (The Thing of It Is: Jonathan Strange & Mr Norrell), 2009

Перевод[править]

А. И. Блейз, А. Осипов, 2017

Примечания[править]

  1. Т.е. об Англии или по английскому фольклору, как ясно также из предисловия к «Луду-Туманному», идущему в данном сборнике перед этим. Его слова были использованы в качестве blurb'а романа, впервые — на задней обложке изданий Bloomsbury, где ключевым было «English novel of the fantastic» («английский фантастический роман»).