Виктор Пелевин: поле чудес (1997)

Материал из Викицитатника
Перейти к навигации Перейти к поиску

«Виктор Пелевин: поле чудес» — статья Александра Гениса 1997 года о творчестве Виктора Пелевина. Вошла в его книгу «Иван Петрович умер» 1999 года. Большая её часть, с дополнениями из других его статей, — в одноимённую статью книги 2009 года «Частный случай: филологическая проза».

Цитаты[править]

  •  

В «Омон Ра» Пелевин разрушил фундаментальную антитезу тоталитарного общества: «слабая личность—сильное государство». Он разжаловал режим из могучей «империи зла» в жалкого импотента, который силу не проявляет, а симулирует.

  •  

Сорокин предлагает читателю объективную картину психической реальности. Это — портрет души, без той радикальной ретуши, без тех корректирующих искажений, которые вносят разум, мораль и обычай.
Пелевин сознательно деформирует изображение, подчиняя его своим дидактическим целям.
Сорокин показывает распад осмысленной, целеустремлённой, телеологической вселенной «совка». Его тема — грехопадение советского человека, который, лишившись невинности, низвергся из соцреалистического Эдема в бессвязный хаос мира, не подчинённого общему замыслу. Акт падения происходит в языке. Герои Сорокина, расшибаясь на каждой стилистической ступени, обрушиваются в лингвистический ад. Путешествие из царства необходимости в мир свободы завершается фатальным неврозом — патологией захлебнувшегося в собственной бессвязности языка.

  •  

Пелевин не ломает, а строит. Пользуясь теми же обломками советского мифа, что и Сорокин, он возводит из них фабульные и концептуальные конструкции.
Сорокин воссоздаёт сны «совка», точнее — его кошмары. Проза Пелевина — это вещие сны, сны ясновидца. Если у Сорокина сны непонятны, то у Пелевина — непоняты.
Пелевина интересуют сами симптомы. Для Пелевина сила советского государства выражается вовсе не в могуществе его зловещего военно-промышленного комплекса, а в способности материализовать свои фантомы. Хотя искусством «наводить сны» владеют отнюдь не только тоталитарные режимы, именно они создают мистическое «поле чудес» — зону повышенного мифотворческого напряжения, внутри которой может происходить всё, что угодно.
Окружающий мир для Пелевина — это череда искусственных конструкций, где мы обречены вечно блуждать в напрасных поисках «сырой», изначальной действительности. Все эти миры не являются истинными, но и ложными их назвать нельзя, во всяком случае до тех пор, пока кто-нибудь в них верит. Ведь каждая версия мира существует лишь в нашей душе, а психическая реальность не знает лжи.
Проза Пелевина строится на неразличении настоящей и придуманной реальности. Тут действуют необычные правила: раскрывая ложь, мы не приближаемся к правде, но и умножая ложь, мы не удаляемся от истины. Сложение и вычитание на равных участвуют в процессе изготовления вымышленных миров. Рецепт создания таких миражей заключается в том, что автор варьирует размеры и конструкцию «видоискателя» — раму того окна, из которого его герой смотрит на мир. Всё главное здесь происходит на «подоконнике» — на границе разных миров.
Всякая граница подчёркивает, а иногда и создаёт различия. При этом она не только разделяет, но и соединяет. Чем больше границ, тем больше и пограничных зон, где возникают условия для такого смежного сосуществования, при котором не стираются, а утрируются черты и своей, и чужой культуры. Граница порождает особый тип связи, где различия, даже непримиримый антагонизм, служат скрепляющим материалом. Вражда, что доказывает самый беглый взгляд на политическую карту или свежую газету, объединяет крепче дружбы.
Пелевин — поэт, философ и бытописатель пограничной зоны. Он обживает стыки между реальностями. В месте их встречи возникают яркие художественные эффекты — одна картина мира, накладываясь на другую, создаёт третью, отличную от первых двух. Писатель, живущий на сломе эпох, он населяет свои рассказы героями, обитающими сразу в двух мирах.

  •  

Эпизод с коммунистами-оборотнями — лишь частный случай более общего мотива превращений. В «Миттельшпиле», как и многих других его рассказах, важно, не кем были герои и кем они стали, — важен сам факт перемены. Граница между мирами неприступна, её нельзя пересечь, потому что сами эти миры есть лишь проекция нашего сознания. Единственный способ перебраться из одной действительности в другую — измениться самому, претерпеть метаморфозу. Способность к ней становится условием выживания в стремительной чехарде фантомных реальностей, сменяющих друг друга.
Собственно, граница — это провокация, вызывающая метаморфозу, которая подталкивает героя в нужном автору направлении. Дело в том, что у Пелевина есть «message», есть символ веры, который он раскрывает в своих сочинениях и к которому хочет привести читателей. Вопреки тому, что принято говорить о бездуховности новой волны, Пелевин склонен к спиритуализму, прозелитизму, а значит, и к дидактике. Считают, что он пишет сатиру, скорее — это проповедь или басня.
В поздних фильмах Феллини самое интересное происходит в глубине кадра — действия на переднем и заднем плане развиваются независимо друг от друга. Так, в фильме «Джинджер и Фред» трогательный сюжет разворачивается на фоне специально придуманных режиссером безумных рекламных плакатов, мимо которых, их не замечая, проходят герои.
К такому же приёму, требующему от читателя повышенной алертности, прибегает и Виктор Пелевин. Важная странность его прозы заключается в том, что он упрямо вытесняет на повествовательную периферию центральную «идею», концептуальную квинтэссенцию своих сочинений. Обо всем по-настоящему серьезном здесь говорится вскользь. Глубинный смысл происходящего раскрывается всегда неожиданно, якобы невпопад. Наиболее существенные мысли доносят репродуктор на стене, обрывок армейской газеты, цитата из пропагандистской брошюрки, речь парторга на собрании. <…>
Информационный мир у Пелевина устроен таким образом, что чем меньше доверия вызывает источник сообщения, тем оно глубокомысленнее. Объясняется это тем, что вместо обычных причинно-следственных связей тут царит синхронический, как назвал его Юнг, принцип. Согласно ему явления соединены не последовательно, а параллельно. В таком единовременном мире не объяснимые наукой совпадения не случайны, а закономерны.
Пелевин использует синхронический принцип, чтобы истребить случай как класс. В его тексте не остается ничего постороннего авторской цели. Поэтому всё, что встречается на пути героя, заботливо подталкивает его в нужном направлении. Как в хорошем детективе или проповеди, каждая деталь тут — предзнаменование, подсказка, веха.
В поэтике Пелевина не может быть ничего постороннего замыслу потому, что в его мире случайность — непознанная (до поры, до времени) закономерность. Текст Пелевина не столько повествование, сколько паломничество. Тут всё говорит об одном, а значит, и автору, в сущности, безразличен предмет разговора: не материал важен, а его трактовка. Глубинный смысл обнаруживается в любом, в том числе и самом тривиальном сюжете; чем более он избит, тем ярче и неожиданнее оказывается скрытое в нём эзотерическое содержание.

  •  

Взяв фольклорные фигуры чапаевского цикла — Василия Ивановича, Петьку, пулемётчицу Анку и Котовского, Пелевин превратил их в персонажей притчи. Так, Чапаев в его романе стал аббатом, хранителем дхармы, мастером дзэна, учителем, который в свойственной восточным мудрецам предельно эксцентрической манере ведет к просветлению своего любимого ученика — петербургского поэта Петра со странной фамилией Пустота. Нам он больше известен в качестве чапаевского адъютанта Петьки.
Исходным материалом для такой метаморфозы Пелевину послужили бесчисленные чапаевские анекдоты, в которых он увидел дзэновские коаны, буддистские вопросы без ответа. <…> В романе Пелевина каждый такой коан с сопутствующим объяснением служит Петьке очередной ступенью на пути к просветлению.

  •  

Безусловный комизм этого чапаевского апокрифа ни в коем случае не отменяет серьёзности темы. Она только выигрывает оттого, что автор ведёт разговор о высших истинах в разных стилевых регистрах. <…>
Каждая из десяти глав романа написана на своём языке, отражающем тот или иной уровень реальности, в рамках которой автор проводит испытание своей правды. Стилистический метемпсихоз, перевоплощение идеи в разные языковые формы не меняет её не выразимой словами сути. При этом Пелевин обращает всю свою книгу в коан — как написать роман о том, о чём написать вообще нельзя?
Судить о том, удалось ли ему разрешить этот парадокс, Пелевин предоставляет читателю. Себе же, автору, он отводит скромную роль разрушителя иллюзий: «Боже мой, да разве это не то единственное, на что я всегда только и был способен — выстрелить в зеркальный шар этого фальшивого мира из авторучки?»

Литература[править]