Конструктивизм (искусство)

Материал из Викицитатника
Перейти к навигации Перейти к поиску
Академик И.А.Фомин. Праздничное оформление площади Восстания в Петрограде (ноябрь 1927 г.)

Конструктиви́зм — направление в изобразительном искусстве, архитектуре, фотографии и декоративно-прикладном искусстве, зародившееся в Советском Союзе в 1920-х годах. Аналогичные или близкие по духу течения ранее или параллельно существовали также в музыке, фотографии, дизайне и литературе, однако не все из них были «оформлены» соответствующими манифестами и номинированы в качестве «конструктивизма».

Стиль этого течения характеризуется индустриальной (конвейерной) техничностью, строгостью, геометризмом, лаконичностью форм и монолитностью внешнего облика. Применительно к зарубежному искусству термин «конструктивизм» в значительной мере условен: в архитектуре он обозначает течение внутри функционализма, стремившееся подчеркнуть экспрессию современных конструкций, в живописи, скульптуре и музыке — одно из направлений авангардизма, использовавшее некоторые аналогии с промышленным конвейером.

Конструктивизм в целом[править]

  •  

Конструктивизм только искусства ― ноль. Стоит вопрос о самом существовании искусства. Конструктивизм должен стать высшей формальной инженерией всей жизни. Конструктивизм в разыгрывании пастушеских пасторалей ― вздор. Наши идеи должны развиваться на сегодняшних вещах. Производственники! Бойтесь стать прикладниками-кустарями. Уча рабочих, учитесь у рабочего. Диктуя из комнат эстетические приказы фабрике, вы становитесь просто заказчиками. Ваша школа ― завод.[1]

  — Программа конструктивизма (1923)
  •  

Конструктивизм не есть течение в искусстве, как думают многие. По существу своему конструктивизм отрицает искусство как продукт буржуазной культуры. Конструктивизм ― это идеология, возникшая в пролетарской России во время революции, и как всякая идеология, конструктивизм только тогда может быть жизнеспособным и не построенным на песке, когда создает себе потребителя; а потому ― задачей конструктивизма является организация коммунистического быта через создание конструктивного человека. Средствами к этому являются интеллектуальное производство ― изобретательство и совершенствующее производство ― техника. Интеллектуально-материальное производство формуется из трех элементов: тектоники, конструкции и фактуры. Тектоника ― идеологическая часть конструктивизма ― исходит, с одной стороны, из свойств коммунизма, с другой стороны ― из целесообразного использования материала. Конструкция ― организующая функция, доводящая до предела каждую данность. Фактура ― целесообразное использование материала, не ограничивающее тектоники. Конструктивизм по своей природе динамичен; принципы сегодняшнего дня отпадают завтра, в связи с новыми достижениями техники.[1]

  Ольга Чичагова, «Конструктивизм» (1923)
  •  

Основные положения конструктивизма.
1. Характер современной производственной техники, убыстренной, экономической и емкой ― влияет и на способы идеологических представлений, подчиняя все культурные процессы этим внутренним формально-организационным требованиям. Выражением этого повышенного внимания к технико-организационным вопросам и является конструктивизм.
2. У нас, в СССР, конструктивизм приобретает широкий общественно-культурный смысл, вследствие необходимости в сравнительно короткий срок покрыть расстояние, отделяющее пролетариат, как культурно-отсталый класс, от современной высокой техники и всей развитой системы культурных надстроек, которые, в обстановке обостряющейся во всем мире классовой борьбы, используются буржуазией, тоже как технические орудия борьбы.
3. Организационным оформлением этой задачи и является конструктивизм.
4. Таким образом конструктивизм есть упорядоченные в систему мысли и общественные умонастроения, которые подчеркнуто отражают организационный натиск рабочего класса, вынужденного в крестьянской стране, после завоевания власти, строить хозяйство и закладывать фундамент новой социалистической культуры.[1]

  И.Сельвинский и другие: «Декларация Литературного центра конструктивистов (ЛЦК)», 1924
  •  

Конструктивизм идет на смену футуризму и как литературной школе, и как нигилистическому мироощущению. Футуризм сделал свое дело. Он был могильщиком буржуазной декадентщины в предреволюционные годы. В своем новом обличии ― Леф’а футуризм продолжает свое старое дело ― борьбу с гнилым охвостьем. Но новое дело, новая литература, новая социалистическая культура будет уже твориться не его руками. Эта новая культура созидает свой новый стиль, свои новые методы, и это есть методы конструктивизма.[1]

  Корнелий Зелинский, «О Конструктивизме» (1928)
  •  

Подлинное искусство никогда не копирует образы эпохи. Симфонии Бетховена не есть программное изображение эпизодов наполеоновских войн музыкальными средствами ― но они рождены эпохой этих войн и соединены с ней тысячью таинственных и непостижимых для нас уз. Искусство конструктивизма вышло из эры механической индустрии, но это не значит, что современные здания, картины и памятники явились копиями заводов, машин и доменных печей, как не значит, что новые большие симфонии должны были изображать лязг и скрежет фабричных станков, рев авиационных моторов и свистки паровозов. Но основной принцип конструктивизма рожден инженерией. Лучшее есть то, что наиболее целесообразно. Будучи перенесен в область искусства, этот лозунг звучит так: самое прекрасное это то, что наиболее целесообразно. Ничего лишнего.[2]

  Юрий Елагин, «Тёмный гений: Всеволод Мейерхольд» (1997)

В архитектуре[править]

  •  

― Вспомните женщин первых лет революции, ― без видимой связи с предыдущим сказала она. ― Мне иногда кажется, что наша архитектура похожа на тех женщин ― кожанка, гладкое платье, гладкие волосы. Аскетизм революции.
― А может быть, просто конструктивизм, некритическое усвоение западной архитектуры плюс наша бедность? ― возразил Гранатов. ― Вспомните дома-коробки первого года пятилетки![3]

  Вера Кетлинская, «Мужество» (1938)
  •  

Даны ведь миру «Смерть Ивана Ильича» и «Холстомер», «Дом с мезонином» и «Попрыгунья», «Над вечным покоем» и «Вечерний звон». Они скрасили наши дни. С ними легче жить. Вот мы и подошли к главному. В три шеи был изгнан из страны конструктивизм с его коробками, жалкими подражаниями всяким там Корбюзье. Нам нужна настоящая, жизнеутверждающая, богатая архитектура. И хоть именно тогда мерла от голода Украина, страну заполнили колонны, портики, жизнеутверждающие фасады. На экраны вышли «Веселые ребята».[4]

  Виктор Некрасов. «Саперлипопет» (1983)
  •  

Что получится хорошо, и что ― плохо, справятся ли большевики с продовольственными трудностями, построят ли они большую индустрию ― было неясно; пока из новых строек вокруг нас были видны только новые унылые дома-коробки ― смутные реминисценции конструктивизма и Корбюзье, весьма невзрачного вида, с низкими коммунальными квартирами или комнатами вдоль длинных коридоров, с подтеками по стенам, не высыхающими уже со второго года жизни; да еще всюду кое-как надстраивались старые дома, ― от этих уродливых надстроек с трудом спасли улицу Зодчего Росси.

  Игорь Дьяконов, «Книга воспоминаний» (1995)
  •  

Печаль и радость парадоксально смешиваются в том, что в Москве есть, что бомбить. Физически едва ли не каждый день отмирают пласты эпидермиса городского времени, шелуха кирпича и штукатурки, лиц и словечек уходит в культурный осадочный слой ― в конце концов из этого множества и слагается пласт эпохи. И хоть писал Бродский, что Корбюзье отрихтовал Европу не хуже любого Люфтваффе, но конструктивизм в Москве ― радость глаза и важная часть образа города. Таким вроде бы обыденным вещам, как жилые дома 1920―30-х годов застройки, давно пришла пора перейти в охранный статус музейных экспонатов со своей каталогизацией и т.д. Нужна глобальная энциклопедия конструктивизма Москвы и хотя бы Подмосковья. А не то все эти прямые углы, разлетные балконы и пирамидальное величие кубизма канет, как когда-то канули барачные застройки Измайлово и Останкино.[5]

  Александр Иличевский, «Сдать Москву Родине» (2008)

В живописи[править]

  •  

С какой ревностью, с какими интересами, с какой жадностью расспрашивают о стремлениях, о возможностях России. Разумеется, не о дохлой России Сомовых, не об окончательно скомпрометировавшей себя культуре моментально за границей переходящих к Гиппиусам Малявиных, а об октябрьской, о РСФСР. Впервые не из Франции, а из России прилетело новое слово искусства ― конструктивизм. Даже удивляешься, что это слово есть во французском лексиконе. Не конструктивизм художников, которые из хороших и нужных проволок и жести делают ненужные сооруженьица. Конструктивизм, понимающий формальную работу художника только как инженерию, нужную для оформления всей нашей практической жизни. Здесь художникам-французам приходится учиться у нас. Здесь не возьмешь головной выдумкой. Для стройки новой культуры необходимо чистое место.[6]

  Владимир Маяковский, «Семидневный смотр французской живописи» (1923)
  •  

Направление в искусстве, получившее название «конструктивизм» и основанное Владимиром Татлиным одновременно с супрематизмом Малевича, обязано своим происхождением развитию индустрии и техники в нашем веке и тому месту, которое техника и машинизм заняли в жизни человека. Глаз художника, уставший от вековой природы, от пейзажей, от бытовых происшествий, обернулся к машине, к ее формам, которые логикой композиции своих элементов народили новую эстетику. В 1913 году двадцативосьмилетний Татлин, бывший до того учеником Михаила Ларионова, порвал в своем искусстве все связи с природой и с литературным сюжетом и выставил свои первые чисто-абстрактные «контр-рельефы». Они не были ни картинами, ни скульптурой.[7]

  Юрий Анненков, «Дневник моих встреч» (1966)

В литературе[править]

  •  

Конструктивизм есть центростремительное иерархическое распределение материала, акцентированного (сведенного в фокус) в предустановленном месте конструкции. Принцип конструктивного распределения материала ― максимальная нагрузка потребности на единицу его, т. е. ― коротко, сжато, в малом ― многое, в точке ― все. Конструкция состоит из частей, нами названных конструэмами. Конструэмы стелятся вдоль стержня конструкции, но вынутые из нее они в себе замкнуты ―целостны, каждая суть конструкция с иерархией своих конструэм; таким образом, каждая конструэма ― законченная форма, принесшая себя в жертву стойкости целого. Конструэмы бывают: главные, вспомогательные и орнаментальные. Главная конструэма ― задание; в ячейке ее находится матка конструкции.[1]

  Aлексей Чичерин, Илья Сельвинский, «Клятвенная конструкция конструктивистов-поэтов» (1922-1923)
  •  

9. Правые социальные слои, интеллигентские и мелкобуржуазные группы приспосабливают формальные требования конструктивизма в качестве эстетических окопов для отсиживания в них от натиска революционной современности, ищущей закрепиться в художественной теме. Тогда конструктивизм превращается в особый станковый жанр, т. е. немотивированную демонстрацию приема. Это одинаково верно как в отношении живописи, так и поэзии. Для левых социальных слоев это требование максимальной эксплуатации естественно слито с поисками большой эпохальной темы и тесной формы для нее, что логикой сюжета вводит в область поэзии приемы прозы. <...>
11. Литературный центр конструктивистов (ЛЦК), сделавший своим знаменем вышепоименованные положения, есть организационное объединение людей, спаянных общими целями коммунистического строительства и ставящее своей задачей путем совместной, практической проработки формально-технической и теоретической сторон конструктивизма ― придать литературе и, в частности поэзии, в современной культурной обстановке действенный смысл. Конструктивисты считают необходимым в своем литературном творчестве активно выявлять революционную современность как тематически, так и в ее технических требованиях. «Литературные манифесты от символизма до наших дней». М.: Издательский дом «Согласие», 1993[1]

  — Декларация Литературного центра конструктивистов (ЛЦК): И.Сельвинский, К.Зелинский, В.Инбер, Б.Агапов, Е.Габрилович, Д.Туманный, И.Аксёнов. (1924)
  •  

Зодчий революции искал своего стиля. Все эти искания шли на основе роста и новых социальных слоев, новых читателей из рабочих, новой интеллигенции, черпающей свой творческий пафос у истоков новой, невиданной для России, энергической, конструктивной, волевой культуры. Так три года тому назад возник литературный конструктивизм. Он родился под стать своей эпохе без «бледных ног», полосатых кофт, в скромной и деловой обстановке, как объединение поэтов, связанных совместной работой над новым стилем в поэзии, над новыми литературными принципами, какие вытекают из самого существа нашего времени. Кратко можно сказать, что эти принципы являются своеобразным сколком характерных черт нашей эпохи: экономии в расходовании материала, целеустремленности, динамичности, рационализма стройки. Всякая литературная школа приносит не только одни формальные лозунги.[1]

  Корнелий Зелинский, «О Конструктивизме» (1928)
  •  

Конструктивизм, предъявляя к литературе (а главным образом к поэзии, так как большинство конструктивистов ― поэты) те же требования, какие предъявляются социалистическим строительством во всех областях культуры, выражает собою культурнические стремления новой советской интеллигенции, которая ищет для себя участия (наиболее близкого ей) в общем строительстве. Можно сказать, что конструктивизм выражает собой нарождение у нас новой советской интеллигенции, по свое идеологи, по мироощущению чрезвычайно разнящейся от прежней русской богоискательской или нигилистической, обломовской, онегинской, но всегда бессильно-идеалистической интеллигенции. Литературный центр конструктивистов, являющийся организационным объединением конструктивистов, включает в себя поэтов, писателей и теоретиков литературы и искусства. Из них можно назвать поэтов: Илью Сельвинского, Э. Багрицкого, Веру Инбер, Влад. Луговского, Бор. Агапова, Н. Адуева, Н. Панова-Туманного; прозаиков: Е. Габриловича, Г. Гаузлера; теоретиков: В. Ф. Асмуса, И. А. Аксенова, А. Квятковского, Корнелия Зелинского. Разумеется, в своей работе конструктивисты представляют из себя индивидуальности, часто решительно отличающиеся друг от друга, но все же творчество конструктивистов может быть отмечено одними общими чертами, тем, что можно назвать стилем, упирающимся в принципы конструктивизма. Эти общие черты:
1. Сюжетность произведений.
2. Экономия изобразительных средств.
3. Характеристика героев, пейзажей, и вообще описываемого словами, близкими к избранной теме (принцип локальной семантики).
4. Введение в поэзию приемов прозы, как организационного средства, помогающего концентрировать внимание читателя, организовывать в желательном для себя смысле. Как всякий поэт, я ― сердце статистики: Толпоголос мой голый язык. И. Сельвинский Любовь к цифрам, к деловой речи, цитате из документов, деловому факту, описанию события, ― все это черты, характерные для конструктивизма. Наиболее ярко это выражено у главы школы, поэта Ильи Сельвинского, соединяющего в себе огромное плодородие речи, богатство пластических средств с внутренней организацией всех избыточествующих красок каким-то своеобразным рационализмом.[1]

  Корнелий Зелинский, «О Конструктивизме» (1928)
  •  

Слова «строительство», «план», пока еще в качестве экзотических новинок, замелькали в печати. Для людей, в течение нескольких лет видевших только разнообразные формы разрушения, в строительстве было, действительно, очарование новизны, почти чуда. И этот новейший, конструктивный мотив не замедлил оставить отпечаток в литературе. Как все «новейшее» ― это произошло, разумеется, в Москве: там у футуризма и имажинизма появился новый соперник: конструктивизм, новая поэтическая школа, громкоговорителем которой явился поэт Сельвинский. Эта сверхмода была воплощением московского американизма, и надо сказать ― воплощением более полным и логически последовательным, чем футуризм. «Конструктивизм отвергает искусство, как продукт буржуазной культуры… Задачей конструктивизма является создание нового конструктивного человека», ― таковы были тезисы конструктивизма. Приходится говорить «были», потому что эта чрезвычайно любопытная литературная школа, как и многие другие, в следующей главе уже перестанет существовать в результате критического побоища, предпринятого новой привилегированной литературной группировкой «РАПП» (о ней речь ― впереди).

  Евгений Замятин, «Москва ― Петербург» (1933)
  •  

Я стал ходить во Дворец труда, в кружок при журнале «Красное студенчество», которым руководил Илья Сельвинский. Здесь была уже сущая абракадабра. Мне хотелось больших разговоров об искусстве ― меня угощали самодеятельными ямбами Митрейкина. Эти ямбы обсуждались подробно. Каждый слушатель должен был выступать. Заключительное слово произносил сам «мэтр» ― Сельвинский, откинувшись на стуле, он изрекал после чтения первого ученика:
― Во второй строфе слышатся ритмы Гёте, в третьей ― дыхание Байрона. Первый ученик Митрейкин, давно потерявший способность краснеть, самодовольно улыбался. Это было еще хуже ЛЕФа. Дважды послушав «тактовые» откровения Сельвинского и приватные беседы поэтов друг с другом во время «перекусов», я перестал ходить в «Красное студенчество». Конструктивисты выпустили три сборника с претенциозными названиями: «Мена всех», «Госплан литературы», «Бизнес». Услуги теоретика при конструктивистах выполнял Корнелий Зелинский. Борис Агапов, в будущем неплохой очеркист, журналист, участвовал в «Госплане литературы» как поэт. Попытка записать стихотворение так, как оно говорится, приводила к следующим «достижениям»: Нночь-чи? Сон…ы! Прох? ладыда! Здесь в аллейеях загалохше? го сад…ы И доносится толико стон…ы гит-таоры Таратинна![8]

  Варлам Шаламов, «Начало» (1962)
  •  

«Локальный метод» конструктивизма как организующее начало стиха, в той умеренной дозе, которую предлагал нам Сельвинский, сыграл положительную роль в наращивании нашего поэтического умения. Мы учились бережно относиться к стиху. Стихотворная небрежность (это нечто другое, чем небрежность поэтическая) снижает силу воздействия стиха. Стих надо держать крепко, не то он вырвется из рук и плюхнется, как мокрая рыба.[9]

  Давид Самойлов, «Общий дневник», 1989

В театре[править]

  •  

В этом ключ к разгадке его гения и оправдание его <Всеволода Мейерхольда> необычайной творческой неуравновешенности. К конструктивизму стремятся его мечты художника еще с 1906 года, когда впервые прочел он книгу Георга Фукса о реконструкции сценической площадки и впервые записал в своем дневнике мысли о необходимости спортивного воспитания актера. К конструктивизму как к конечной цели идет позитивная линия его творчества. В его жизни в искусстве конструктивизм явится фронтоном, который накроет длинный ряд уже давно выстроенных колонн и превратит неуклюжую, незаконченную постройку в стройное, изящное здание. Конструктивизм в советский период его деятельности ― как рапира в руках мастера-фехтовальщика ― с неуклонной настойчивостью поведет его к сердцу искусства, отметая в сторону с его творческого пути весь дешевый пропагандный хлам. Но это формирование современного стиля в его эстетическом сознании пришло к нему не сразу. Лишь по мере успокоения, когда на смену бушевавшим в его душе низменным страстям, разбуженным жестокостью и хаосом революции и гражданской войны, стало постепенно возвращаться мудрое спокойствие созидателя, лишь тогда услышал он зовы времени и почувствовал веяния эпохи с такой же ясностью, как было, когда ставил «Балаганчик», «Дон Жуана» и «Орфея».[2]

  Юрий Елагин, «Тёмный гений: Всеволод Мейерхольд» (1997)
  •  

От былого аскетического конструктивизма начала 20-х годов Мейерхольд звал теперь к конструктивизму эстетическому, в котором нетрудно разглядеть характерные черты стиля современного западного искусства: «…В условиях нашей сегодняшней обстановки надо снять лозунг, который был нами когда-то провозглашен и который был так сильно профанирован твердолобой частью нашей театральной критики. Я говорю о лозунге «Долой красивость». <…> Постройка хорошей, прочной конструкции (для игры актеров удобный прибор) не избавляет нас от необходимости строить ее красиво. Форд, выпуская хорошую, прочную машину, тоже стремится к тому, чтобы она была красива, причем природа этой красоты, конечно, иная, чем та, в среде которой возникали произведения художников «мира искусств», например. У Форда красивость машины возникает как следствие удобства и прочности этой машины. <…> Нужно всем так называемым культуртрегерам в области театральной культуры напрячь еще большие усилия, чтобы искусство наше заливало страну красотою».[2]

  Юрий Елагин, «Тёмный гений: Всеволод Мейерхольд» (1997)

В музыке[править]

  •  

Сейчас уже не модно выглядеть шикарным. Теперь в моде посконный вид газовой „фурнитуры“.[10]'

  Эрик Сати, Записные книжки (1914)
  •  

Импрессионизм — искусство неточности (низкопрецизионное). Сегодня мы желаем — искусства точности (высокопрецизионное). На место импрессионизма — приходит прессионизм».[11]

  Эрик Сати, Записные книжки (1918)
  •  

«Меблировочная Музыка» — глубоко индустриальна. Существует досадное обыкновение — исполнять музыку в обстоятельствах, где музыке делать нечего. Тогда играют «Вальсы», «Фантазии» на темы опер & тому подобные вещи, написанные для других целей. Мы хотим ввести музыку, созданную для удовлетворения «нужных» потребностей. Искусство в эти потребности не входит. «Меблировочная Музыка» создана из простого колыхания воздуха; она не имеет другой цели; она выполняет ту же роль, что свет, тепло — & комфорт во всех его формах.[12]

  Эрик Сати, из письма Жану Кокто, 1 марта 1920 года
  •  

Лучшей чертой своего изобретения Сати (якобы) считал..., или, во всяком случае, декларировал — его интерьерную незаметность или, напротив, крайнюю назойливость. В каждой новой из своих меблировочных му́зык, которых, в итоге, было не так уж и много, он старался выдать своего рода — промышленный образец, выплюнутый в этот мир не художником, а неким звуковым заводом, индустриальным конструктивистским конвейером, один за другим — аккуратно штампующим ритмичные звуки (для) повседневной жизни.[13]

  Юрий Ханон, из статьи «Музыка для мебели» (2009)
  •  

Пожалуй, именно на Мийо знакомство с «меблировочной теорией» и участие в «меблировочной практике» Сати оказало наибольшее влияние & вливание. Во всяком случае, именно с 1920 года это привело к значительному «полевению» Мийо и появлению в его творчестве ярко выраженных экспериментов, «трюков» или «выходок», в ходе которых он пытался (в меру масштаба своего дарования, понимания и умственных способностей) переварить несомненно конструктивистские и индустриальные конвейерные идеи,[14]:252-253 скрыто заложенные внутри очередного открытия Сати, подобно тротилу.[13]

  Юрий Ханон, из статьи «Музыка для мебели» (2009)

См. также[править]

Источники[править]

  1. 1,0 1,1 1,2 1,3 1,4 1,5 1,6 1,7 «Литературные манифесты от символизма до наших дней». — М.: Издательский дом «Согласие», 1993 г.
  2. 2,0 2,1 2,2 Юрий Елагин. «Тёмный гений: Всеволод Мейерхольд». — Москва: Вагриус, 1997 г.
  3. Кетлинская В. «Мужество». — М.: ГИХЛ, 1957 г.
  4. В.П.Некрасов. «Записки зеваки». — М.: Вагриус, 2004 г.
  5. Александр Иличевский, «Сдать Москву Родине». — Москва, «Знание - сила», № 5 2008 г.
  6. Маяковский В. «Проза поэта». ― М.: Вагриус, 2001 г.
  7. Юрий Анненков. «Дневник моих встреч». — Москва: изд. Захаров, 2001 г.
  8. В. Шаламов, Новая книга: Воспоминания. Записные книжки. Переписка. Следственные дела. — М.: Изд-во Эксмо, 2004 г.
  9. Давид Самойлов. «Перебирая наши даты...» — М.: Вагриус, 2001 г.
  10. Эрик Сати, Юрий Ханон Воспоминания задним числом. — СПб.: Центр Средней Музыки & Лики России, 2010. — С. 311. — 682 с. — ISBN 978-5-87417-338-8
  11. Эрик Сати, Юрий Ханон Воспоминания задним числом. — СПб.: Центр Средней Музыки & Лики России, 2010. — С. 389. — 682 с. — ISBN 978-5-87417-338-8
  12. Erik Satie «Correspondance presque complete». — Paris: Fayard / Imec, 2000. — С. 395—397.
  13. 13,0 13,1 Юрий Ханон. «Меблировочная музыка» (или снова предтеча). — СПб.: Хано́граф, 2015 г.
  14. Г.М.Шнеерсон, «Французская музыка ХХ века». — М.: «Музыка», 1964 г. — 404 стр.