Афродита Книдская: различия между версиями

Материал из Викицитатника
[досмотренная версия][досмотренная версия]
Содержимое удалено Содержимое добавлено
типаж Венеры Милосской
 
сходство выступает как мотив разделения
Строка 9: Строка 9:
{{Q|Выше всех произведений не только Праксителя, но вообще существующих во вселенной, является [[Венера (мифология)|Венера]] его работы. Чтобы увидеть её, многие плавали на Книд.|Автор=[[Плиний Старший]], «[[Естественная история (Плиний)|Естественная история]]», 77 год н. э.}}
{{Q|Выше всех произведений не только Праксителя, но вообще существующих во вселенной, является [[Венера (мифология)|Венера]] его работы. Чтобы увидеть её, многие плавали на Книд.|Автор=[[Плиний Старший]], «[[Естественная история (Плиний)|Естественная история]]», 77 год н. э.}}


{{Q|Почему Афродита Праксителя на Книде, а его же [[Эрос]] не подле своей матери, а в Феспиях? Антипатр Сидонский отвечает: «таковых божеств изваял Пракситель, каждого в другой земле, чтобы все сущее не было сожжено двойным огнем». Этот ответ, данный в заключительном дистихе, подготовлен в двух предыдущих дистихах «огненными» [[метафора]]ми: Афродита Книдская «зажжёт и [[камень]]», Эрос Феспийский «заронит [[огонь]] не то что в камень, а хоть в хладный [[адамант]]». Ни для какой характеристики конкретного облика обоих статуй эти метафоры не оставляют места. Зато ими обоснован изысканный [[логика|логический]] ход: именно сходство выступает как мотив разделения в [[пространство|пространстве]], т. е. некоторого вида несходства.<ref name="авер">''[[Сергей Сергеевич Аверинцев|Аверинцев С. С.]]'' Риторика и истоки европейской литературной традиции. — М.: Языки русской культуры, 1996 г. — 447 с.</ref>|Автор=[[Сергей Сергеевич Аверинцев|Сергей Аверинцев]], «Риторика и истоки европейской культурной традиции», 1995}}
{{Q|Праксителевой Афродите вообще повезло в [[эпиграмма]]тической поэзии. Посвященные ей 13 эпиграмм, без сомнения, свидетельство [[восторг]]а, который эта [[статуя]] (во многих отношениях, очевидно, предвосхитившая эллинистический вкус) вызывала у ценителей. Но мы были бы просто слепы, если бы не замечали, что само-то реальное содержание эпиграмм стоит лишь в весьма косвенном отношении к каким-либо эмоциям, вызываемым статуей. Что интересует [[поэт]]ов, так это казус совмещения двух несовместимых логических моментов, где первый момент — априорно предполагаемая недоступность наготы богини для взора смертных, а второй момент — факт представления этой наготы в шедевре Праксителя (причем, как заверяют [[гипербола|гиперболы]], представления, адекватного своей «натуре», что на следующем уровне гиперболичности выступает как тождество этой «натуре»). Иначе говоря, «[[Афродита]], представленная (<nowiki>=</nowiki>явленная) нагой» стоит по своей логической структуре в том же ряду, что и «Афродита в [[доспех]]ах». Разумеется, [[стихи]] на ту и другую темы отлично можно было писать, никогда в жизни не видав ни той, ни другой статуи. Для поэта достаточно было отправной точки в виде самой [[идея|идеи]] несовместимости как таковой; от этой отправной точки расходился целый веер возможных путей. Можно было подчеркивать несовместимость, обыгрывать и заострять ее: Афродита вопрошает, где же это Пракситель подглядел ее нагой, восклицая по этому поводу «φευ! φευ!» Можно было поставить вопрос так: невозможность для смертного видеть наготу Афродиты — общее [[правило]]; случай Праксителя — единственное исключение из этого правила. Можно было вспомнить о трех смертных, уже бывших такими исключениями, во-первых, о [[Парис]]е, во-вторых, о любовниках богини Анхисе и [[Адонис]]е, спрашивая, не стоит ли Пракситель в этом ряду четвёртым: через невозможность перекинут мостик прецедента. Можно было вообще увидеть в ситуации, создаваемой наличием статуи, некую аналогию ситуации, имевшей место во время суда Париса, приравнивая к положению Париса не только положение Праксителя, но и положение созерцателя его изваяния. Можно было, наконец, подумать не о земном, но о божественном, посвященном в таинство наготы Афродиты, т. е. об Аресе, связав его с Праксителем через медиацию неодушевленного предмета — [[железо|железного]] резца: железо принадлежит Аресу, или по логике мифологической образности есть Apec, а потому резец в руках Праксителя передает Праксителю знание Ареса о наготе Афродиты, сам воспроизводя эту наготу в соответствии со своим [[знание]]м. В разнообразии использованных ходов снова выявляется поразительное единообразие установки. Это ходы в одной и той же [[игра|игре]].|Автор=[[Сергей Сергеевич Аверинцев|Сергей Аверинцев]], «Риторика и истоки европейской культурной традиции», 1995}}

{{Q|Праксителевой Афродите вообще повезло в [[эпиграмма]]тической поэзии. Посвященные ей 13 эпиграмм, без сомнения, свидетельство [[восторг]]а, который эта [[статуя]] (во многих отношениях, очевидно, предвосхитившая эллинистический вкус) вызывала у ценителей. Но мы были бы просто слепы, если бы не замечали, что само-то реальное содержание эпиграмм стоит лишь в весьма косвенном отношении к каким-либо эмоциям, вызываемым статуей. Что интересует [[поэт]]ов, так это казус совмещения двух несовместимых логических моментов, где первый момент — априорно предполагаемая недоступность наготы богини для взора смертных, а второй момент — факт представления этой наготы в шедевре Праксителя (причем, как заверяют [[гипербола|гиперболы]], представления, адекватного своей «натуре», что на следующем уровне гиперболичности выступает как тождество этой «натуре»). Иначе говоря, «[[Афродита]], представленная (<nowiki>=</nowiki>явленная) нагой» стоит по своей логической структуре в том же ряду, что и «Афродита в [[доспех]]ах». Разумеется, [[стихи]] на ту и другую темы отлично можно было писать, никогда в жизни не видав ни той, ни другой статуи. Для поэта достаточно было отправной точки в виде самой [[идея|идеи]] несовместимости как таковой; от этой отправной точки расходился целый веер возможных путей. Можно было подчеркивать несовместимость, обыгрывать и заострять ее: Афродита вопрошает, где же это Пракситель подглядел ее нагой, восклицая по этому поводу «φευ! φευ!» Можно было поставить вопрос так: невозможность для смертного видеть наготу Афродиты — общее [[правило]]; случай Праксителя — единственное исключение из этого правила. Можно было вспомнить о трех смертных, уже бывших такими исключениями, во-первых, о [[Парис]]е, во-вторых, о любовниках богини Анхисе и [[Адонис]]е, спрашивая, не стоит ли Пракситель в этом ряду четвёртым: через невозможность перекинут мостик прецедента. Можно было вообще увидеть в ситуации, создаваемой наличием статуи, некую аналогию ситуации, имевшей место во время суда Париса, приравнивая к положению Париса не только положение Праксителя, но и положение созерцателя его изваяния. Можно было, наконец, подумать не о земном, но о божественном, посвященном в таинство наготы Афродиты, т. е. об Аресе, связав его с Праксителем через медиацию неодушевленного предмета — [[железо|железного]] резца: железо принадлежит Аресу, или по логике мифологической образности есть Apec, а потому резец в руках Праксителя передает Праксителю знание Ареса о наготе Афродиты, сам воспроизводя эту наготу в соответствии со своим [[знание]]м. В разнообразии использованных ходов снова выявляется поразительное единообразие установки. Это ходы в одной и той же [[игра|игре]].<ref name="авер"/>|Автор=[[Сергей Сергеевич Аверинцев|Сергей Аверинцев]], «Риторика и истоки европейской культурной традиции», 1995}}


== Афродита Книдская в беллетристике и художественной прозе ==
== Афродита Книдская в беллетристике и художественной прозе ==

Версия от 14:48, 25 апреля 2020

Афродита Книдская
(одна из реплик)

Афроди́та Кни́дская (греч. Κνίδια Αφροδίτη Πραξιτέλη) (350—330 гг. до н. э.) — одна из наиболее знаменитых работ Праксителя, самое прославленное изображение богини любви во времена античности. Статуя не сохранилась, существуют многочисленные позднейшие вариации, реплики и копии, самая известная из которых — «Венера Медицейская». Считается, что Пракситель впервые дерзнул изобразить богиню полностью обнажённой. Афродита изображена без одежды, так как собирается купаться — принять легендарную ванну, описанную в мифах, благодаря которой каждый день она возвращала себе девственность. По свидетельствам современников, Пракситель использовал в качестве модели свою возлюбленную, гетеру Фрину. Это было кощунством.

Как рассказывает Плиний, статую Афродиты для местного святилища заказали жители острова Кос. Пракситель выполнил два варианта: богиню обнаженную и богиню одетую. За обе статуи Пракситель назначил одинаковую плату. Заказчики не рискнули и выбрали традиционный вариант, с задрапированной фигурой. Копий и описаний одетой Афродиты не сохранилось. А оставшуюся в мастерской скульптора Афродиту Книдскую купили жители малоазийского города Книд, что благоприятствовало развитию города: в Книд стали стекаться паломники, привлечённые знаменитой скульптурой. Афродита стояла в храме под открытым небом, обозримая со всех сторон.

Афродита Книдская в исторической литературе, мемуарах и публицистике

  •  

Выше всех произведений не только Праксителя, но вообще существующих во вселенной, является Венера его работы. Чтобы увидеть её, многие плавали на Книд.

  Плиний Старший, «Естественная история», 77 год н. э.
  •  

Почему Афродита Праксителя на Книде, а его же Эрос не подле своей матери, а в Феспиях? Антипатр Сидонский отвечает: «таковых божеств изваял Пракситель, каждого в другой земле, чтобы все сущее не было сожжено двойным огнем». Этот ответ, данный в заключительном дистихе, подготовлен в двух предыдущих дистихах «огненными» метафорами: Афродита Книдская «зажжёт и камень», Эрос Феспийский «заронит огонь не то что в камень, а хоть в хладный адамант». Ни для какой характеристики конкретного облика обоих статуй эти метафоры не оставляют места. Зато ими обоснован изысканный логический ход: именно сходство выступает как мотив разделения в пространстве, т. е. некоторого вида несходства.[1]

  Сергей Аверинцев, «Риторика и истоки европейской культурной традиции», 1995
  •  

Праксителевой Афродите вообще повезло в эпиграмматической поэзии. Посвященные ей 13 эпиграмм, без сомнения, свидетельство восторга, который эта статуя (во многих отношениях, очевидно, предвосхитившая эллинистический вкус) вызывала у ценителей. Но мы были бы просто слепы, если бы не замечали, что само-то реальное содержание эпиграмм стоит лишь в весьма косвенном отношении к каким-либо эмоциям, вызываемым статуей. Что интересует поэтов, так это казус совмещения двух несовместимых логических моментов, где первый момент — априорно предполагаемая недоступность наготы богини для взора смертных, а второй момент — факт представления этой наготы в шедевре Праксителя (причем, как заверяют гиперболы, представления, адекватного своей «натуре», что на следующем уровне гиперболичности выступает как тождество этой «натуре»). Иначе говоря, «Афродита, представленная (=явленная) нагой» стоит по своей логической структуре в том же ряду, что и «Афродита в доспехах». Разумеется, стихи на ту и другую темы отлично можно было писать, никогда в жизни не видав ни той, ни другой статуи. Для поэта достаточно было отправной точки в виде самой идеи несовместимости как таковой; от этой отправной точки расходился целый веер возможных путей. Можно было подчеркивать несовместимость, обыгрывать и заострять ее: Афродита вопрошает, где же это Пракситель подглядел ее нагой, восклицая по этому поводу «φευ! φευ!» Можно было поставить вопрос так: невозможность для смертного видеть наготу Афродиты — общее правило; случай Праксителя — единственное исключение из этого правила. Можно было вспомнить о трех смертных, уже бывших такими исключениями, во-первых, о Парисе, во-вторых, о любовниках богини Анхисе и Адонисе, спрашивая, не стоит ли Пракситель в этом ряду четвёртым: через невозможность перекинут мостик прецедента. Можно было вообще увидеть в ситуации, создаваемой наличием статуи, некую аналогию ситуации, имевшей место во время суда Париса, приравнивая к положению Париса не только положение Праксителя, но и положение созерцателя его изваяния. Можно было, наконец, подумать не о земном, но о божественном, посвященном в таинство наготы Афродиты, т. е. об Аресе, связав его с Праксителем через медиацию неодушевленного предмета — железного резца: железо принадлежит Аресу, или по логике мифологической образности есть Apec, а потому резец в руках Праксителя передает Праксителю знание Ареса о наготе Афродиты, сам воспроизводя эту наготу в соответствии со своим знанием. В разнообразии использованных ходов снова выявляется поразительное единообразие установки. Это ходы в одной и той же игре.[1]

  Сергей Аверинцев, «Риторика и истоки европейской культурной традиции», 1995

Афродита Книдская в беллетристике и художественной прозе

Венера Медицейская
(одна из реплик)
  •  

Надо быть легкой, совсем голой, Мирра, ― вот как я теперь, ― и глубоко-глубоко в небе, и чувствовать, что это навсегда, что больше ничего не будет, не может быть, кроме неба и солнца, вокруг легкого, голого тела!.. Вся выпрямившись, протягивая руки к небу, она вздохнула, как вздыхают о том, что навеки утрачено. Солнце опускалось ниже и ниже; оно достигло ее бёдер уже пламеневшею ласкою. Тогда девушка вздрогнула, и ей сделалось стыдно, словно кто-то живой и страстный увидел ее наготу: она заслонила одной рукой грудь, другой ― чресла вечным, стыдливым движением, как Афродита Книдская.
― Мероэ, одежду, Мероэ! ― вскрикнула она, оглядываясь большими испуганными глазами.[2]

  Дмитрий Мережковский, «Смерть богов. Юлиан Отступник», 1895

Афродита Книдская в поэзии

  •  

Видя Киприду на Книде, Киприда стыдливо сказала:
«Горе мне, где же нагой видел Пракситель меня?»

  — Древнегреческая эпиграмма

Примечания

  1. 1 2 Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. — М.: Языки русской культуры, 1996 г. — 447 с.
  2. Мережковский Д.С. «Смерть богов. Юлиан Отступник». — М.: «Художественная литература», 1993 г.

См. также