Как разбазаривать материал

«Как разбазаривать материал: Заметки о моём поколении» (англ. How to Waste Material: A Note on My Generation) — статья Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, опубликованная в мае 1926 года. Во второй части отрецензирован дебютный сборник Эрнеста Хемингуэя «В наше время».

Цитаты

I

С тех самых пор, как Вашингтон Ирвинг озаботился необходимостью создания «американского фона», представляющего собой несколько квадратных миль расчищенной территории, на которой теперь можно возводить всевозможные аляповатые конструкции, американских писателей неизменно одолевает вопрос о материале. На одного Драйзера, сделавшего решительный и безупречный выбор, приходится по десятку Генри Джеймсов, которые устраивали вокруг этого предмета идиотскую возню, и ещё по десятку тех, кто, будучи ослеплён затухающим хвостом кометы Уолта Уитмена, обессмыслил своё творчество неискренним стремлением писать про Америку «со значительностью». <…> это не их природное стремление, а является «литературным» в самом ничтожном смысле этого слова. За последние семь лет у нас появилось не меньше полудюжины образов американских фермеров, от Новой Англии до Небраски; <…> более дюжины романов, где рассматриваются различные аспекты жизни Нью-Йорка, Чикаго <и т.д.>; бесчисленное число романов, посвящённых американской политике, бизнесу, обществу, науке <…>. На каждые пять городов у нас по своему Арнольду Беннетту, — казалось бы, должны уже быть заложены хоть какие-то основы! Или мы способны лишь на то, чтобы до бесконечности возводить один только первый этаж, параметры которого бесконечно видоизменяются? <…> мы крайне расточительно относимся к своему материалу — да и раньше относились так же. <…> при всех наших хвалёных искренности и изощрённости материал продолжает поступать к потребителю в необработанном, неосмысленном виде. Один автор прожил три месяца на некой ферме в американской глубинке, чтобы собрать материал для эпического романа про американское скотоводство! <…> А главная беда состоит в том, что поживе этой будут старательно придавать литературную окраску. История фермера будет разбавлена жидким раствором идей и зрительных впечатлений из Томаса Гарди; роман про еврейский квартал будет увешан фестончиками из «Улисса» и поздней Гертруды Стайн; повествование о мечтательной юности, дабы не вспорхнуло и не улетело прочь, будет утяжелено грузом великих и полувеликих имён — Маркса, Спенсера, Уэллса, Эдварда Фицджеральда, — которые тут и там будут расставлены по страницам, словно пресс-папье. А роман про жизнь бизнесменов будет затиснут в сатирические рамки с помощью не внушающих доверия, но настойчивых отсылок к тому, что ни автор, ни его читатели не владеют американскими коммерческими ухватками.

Ever since Irving’s preoccupation with the necessity for an American background, for some square miles of cleared territory on which colorful varia might presently arise, the question of material has hampered the American writer. For one Dreiser who made a single minded and irreproachable choice there have been a dozen like Henry James who have stupid-got with worry over the matter, and yet another dozen who, blinded by the fading tail of Walt Whitman’s comet, have botched their books by the insincere compulsion to write “significantly” about America. <…> it is not a compulsion found in themselves—it is “literary” in the most belittling sense. During the past seven years we have had at least half a dozen treatments of the American farmer, ranging from New England to Nebraska; <…> more than a dozen novels reflecting various aspects of New York, Chicago; <…> innumerable novels dealing with American politics, business, society, science <…>. We have had an Arnold Bennett for every five towns—surely by this time the foundations have been laid! Are we competent only to toil forever upon a never completed first floor whose specifications change from year to year? <…> we are running through our material like spendthrifts—just as we have done before. <…> for all our boasted sincerity and sophistication, the material is being turned out raw and undigested in much the same way. One author goes to a midland farm for three months to obtain the material for an epic of the American husbandmen! <…> Worse, the result will be doctored up to give it a literary flavor. The farm story will be sprayed with a faint dilution of ideas and sensory impressions from Thomas Hardy; the novel of the Jewish tenement block will be festooned with wreaths from “Ulysses” and the later Gertrude Stein; the document of dreamy youth will be prevented from fluttering entirely away by means of great and half great names—Marx, Spencer, Wells, Edward Fitzgerald—dropped like paper weights here and there upon the pages. Finally the novel of business will be cudgeled into being satire by the questionable but constantly reiterated implication that the author and his readers don’t partake of the American commercial instinct and aren’t a little jealous.

До некоторой степени вина за это лежит на двух людях; один из них, Г. Л. Менкен <…>. Менкен ощущал определённую лакуну, испытывал справедливую потребность в определённых вещах, но в двадцатые годы у него всё это отобрали, буквально выкрутили из рук. Не потому, что «литературная революция» шагнула дальше, чем шагнул он, а потому, что его представления всегда были скорее этическими, чем эстетическими. Никогда ещё в истории культуры ни одна чисто этическая идея не смогла сыграть роль наступательного оружия. Инвективы Менкена, острые, как у Свифта, строились на использовании мощнейшего прозаического стиля, равного которому нет в современной английской литературе. Вместо того чтобы плодить бесконечные высказывания об американском романе, ему нужно было мгновенно изменить тональность на более воспитанную, более критичную — ту, которая звучит в его ранней статье о Драйзере. Впрочем, возможно, было уже слишком поздно. Ведь он уже успел наплодить целое сословие энергичных последователей — твердолобых, с подозрением относящихся к любой утончённости, занятых исключительно внешним, презренным, «национальным» и банальным; их стиль стал слабым подражанием его самым неудачным произведениям; эти шустрые детишки бесконечно перепевали его темы, оставаясь в его отеческой тени. То были люди, фабриковавшие приступ энтузиазма всякий раз, когда на литературный помост падала очередная порция необработанного материала; непоследовательность они путали с динамичностью, с динамичностью же путали и хаос. <…> Будучи одним из типичных членов этого кружка, я с гордостью заявляю, что он уже распух до семидесяти-восьмидесяти членов. Часть вины за этот жизнерадостный марш по тупиковому переулку в полной тьме случайным образом пала на Шервуда Андерсона — по причине странного недопонимания его творчества. По сей день критики выспренне рассуждают о нём как о писателе невнятном, разбрасывающемся, фонтанирующем идеями — тогда как он, напротив, владел изумительным, совершенно неповторимым прозаическим стилем, идей же у него, почитай, не было вовсе. Как проза Джойса в руках, скажем, Уолдо Фрэнка становится ничтожной и идиотической, чем-то вроде автоматического письма «канзасского теософа», так и поклонники Андерсона отвели Джозефу Хергсхаймеру роль антихриста, а потом бросились имитировать отступления Андерсона от его сложной простоты, понять которую они не в состоянии. И в этом тоже их поддержали критики…

To a limited extent this was the fault of two men—one of whom, H. L. Mencken <…>. What Mencken felt the absence of, what he wanted, and justly, back in 1920, got away from him, got twisted in his hand. Not because the “literary revolution” went beyond him but because his idea had always been ethical rather than aesthetic. In the history of culture no pure aesthetic idea has ever served as an offensive weapon. Mencken’s invective, sharp as Swift’s, made its point by the use of the most forceful prose style now written in English. Immediately, instead of committing himself to an infinite series of pronouncements upon the American novel, he should have modulated his tone to the more urbane, more critical one of his early essay on Dreiser. But perhaps it was already too late. Already he had begotten a family of hammer and tongs men—insensitive, suspicious of glamour, preoccupied exclusively with the external, the contemptible, the “national” and the drab, whose style was a debasement of his least effective manner and who, like glib children, played continually with his themes in his maternal shadow. These were the men who manufactured enthusiasm when each new mass of raw data was dumped on the literary platform—mistaking incoherence for vitality, chaos for vitality. <…> As one of the charter members of that little band I am proud to state that it has now swollen to seventy or eighty members. And through a curious misconception of his work, Sherwood Anderson must take part of the blame for this enthusiastic march up a blind alley in the dark. To this day reviewers solemnly speak of him as an inarticulate, fumbling man, bursting with ideas—when, on the contrary, he is the possessor of a brilliant and almost inimitable prose style, and of scarcely any ideas at all. Just as the prose of Joyce in the hands of, say, Waldo Frank becomes insignificant and idiotic as the automatic writing of a Kansas Theosophist, so the Anderson admirers set up Hergesheimer as an anti-Christ and then proceed to imitate Anderson’s lapses from that difficult simplicity they are unable to understand. And here again critics support them…

Слишком часто раздавался крик: «Волк!» Публика, уставшая от околпачивания, возвратилась к излюбленным англичанам, излюбленным мемуарам и пророкам. <…> Из всех произведений молодых писателей, вошедших в литературу с 1920 года, выживет только одна книга — «Огромная комната» э. э. каммингса. Её трудно назвать романом; действие там происходит не в Америке; автора заклеймили за посредственность, изолировали, забыли. Однако произведение его продолжает жить, потому что те немногие, кто поддерживает жизнь в книгах, неспособны даже вообразить себе, что оно умрёт. Список произведений молодого поколения, которым, возможно, удастся уцелеть, замыкают ещё два, оба о войне: «Через поля пшеницы» и «Три солдата» <…>. Однако провозвестником того, что эта бессмысленная череда высоких надежд и унылых поражений хоть кому-то пошла на пользу, служит первое произведение Эрнеста Хемингуэя.

“Wolf” has been cried too often. The public, weary of being fooled, has gone back to its Englishmen, its memoirs and its prophets. <…> Of all the work by the young men who have sprung up since 1920 one book survives—“The Enormous Room” by e. e. cummings. It is scarcely a novel; it doesn’t deal with the American scene; it was swamped in the mediocre downpour, isolated—forgotten. But it lives on, because those few who cause books to live have not been able to endure the thought of its mortality. Two other books, both about the war, complete the possible salvage from the work of the younger generation—“Through the Wheat” and “Three Soldiers” <…>. But as an augury that someone has profited by this dismal record of high hope and stale failure comes the first work of Ernest Hemingway.

II

«В наше время» <…>. Когда я пытаюсь вспомнить хоть какие-то современные американские рассказы, способные соперничать с «На Биг Ривер», <…> в голову приходят только «Меланкта» Гертруды Стайн, «Яйцо» Андерсона и «Золотой медовый месяц» Ларднера. Рассказ повествует о мальчике, который отправился на рыбалку <…>. Ничего больше — но читал я его с замиранием сердца, равного которому не испытывал с тех пор, когда Конрад впервые заставил меня обратить взоры к морю. Главный герой, Ник, появляется почти во всех рассказах, в итоге книга приобретает почти автобиографическое звучание; собственно, «Мой старик», один из двух рассказов, где элемент этот отсутствует, — самый неудачный во всём сборнике. В некоторых рассказах чувствуется чужое влияние, однако оно неизменно пропущено через себя и переработано, тогда как в «Моём старике» звучит ход мыслей Андерсона в его сентиментальных «историях про лошадей», которые четыре года назад положили начало его маститости, равно как и его закату. А вот в «Докторе и его жене», «Что-то кончилось», «Трёхдневной непогоде», «Мистере и миссис Элиот» и «Доме солдата» сразу чувствуется некая новизна темперамента. В первом рассказе у доктора случается конфликт с индейцем-полукровкой и тот обливает его презрением. Унижение описано в тексте с такой силой, что читатель немедленно вспоминает все похожие случаи из собственной жизни. <…> В следующих двух рассказах описаны переживания подростка на пороге взрослой жизни. Мы каждую секунду видим, как рвутся связи Ника с прошлым. В бессвязном, незрелом разговоре у костра слышно пробуждение того глубинного беспокойства, которое находит на всех чувствительных людей лет в восемнадцать. И здесь автор ни разу не прибегает к экспозиции. В «На Биг-Ривер» картина — чёткая, пронзительная, ностальгическая — развёртывается прямо у читателя на глазах. И едва она складывается полностью, как будто щелчком выключают свет — рассказ окончен. <…> А многие из тех, кому надоели уже помыкания: «смотри на этого, смотри на того», почувствуют особый прилив восторга, читая эти рассказы, в которых Хемингуэй сворачивает за угол на новую улицу.

“In Our Time” <…>. When I try to think of any contemporary American short stories as good as “Big Two-Hearted River” <…> only Gertrude Stein’s “Melanctha,” Anderson’s “The Egg,” and Lardner’s “Golden Honeymoon” come to mind. It is the account of a boy on a fishing trip <…>. Nothing more—but I read it with the most breathless unwilling interest I have experienced since Conrad first bent my reluctant eyes upon the sea. The hero, Nick, runs through nearly all the stories, until the book takes on almost an autobiographical tint—in fact “My Old Man,” one of the two in which this element seems entirely absent, is the least successful of all. Some of the stories show influences but they are invariably absorbed and transmuted, while in “My Old Man” there is an echo of Anderson’s way of thinking in those sentimental “horse stories,” which inaugurated his respectability and also his decline four years ago. But with “The Doctor and the Doctor’s Wife,” “The End of Something,” “The Three Day Blow,” “Mr. and Mrs. Elliot,” and “Soldier’s Home” you are immediately aware of something temperamentally new. In the first of these a man is backed down by a half breed Indian after committing himself to a fight. The quality of humiliation in the story is so intense that it immediately calls up every such incident in the reader’s past. <…> The next two stories describe an experience at the last edge of adolescence. You are constantly aware of the continual snapping of ties that is going on around Nick. In the half stewed, immature conversation before the fire you watch the awakening of that vast unrest that descends upon the emotional type at about eighteen. Again there is not a single recourse to exposition. As in “Big Two-Hearted River,” a picture—sharp, nostalgic, tense—develops before your eyes. When the picture is complete a light seems to snap out, the story is over. <…> And many of us who have grown weary of admonitions to “watch this man or that” have felt a sort of renewal of excitement at these stories wherein Ernest Hemingway turns a corner into the street.

Перевод

А. В. Глебовская, 2019