Голос автора в дискуссии над «Философией случая»

«Голос автора в дискуссии над «Философией случая»» (польск. Głos autora w dyskusji nad «Filozofią przypadku» ) — эссе Станислава Лема 1971 года. Вошло в авторский сборник «Размышления и очерки» 1975 года.

Цитаты

1. Демонстрация эрудиции не была моим намерением, если же в книге весьма назойливо одни и те же вещи описаны то языком прикладной кибернетики, то — логики, то — генетической биологии, а то — теории игр, причиной этой множественности описаний является именно науковедческое наблюдение. <…> Мой отказ от рассмотрения эстетических вопросов в попытке создания эмпирической теории литературы был признаком предположения, что среди всех аспектов произведения именно эти труднее всего определить методами эмпирии. Признаюсь <…> в осцилляции позиции, которую можно обнаружить в «Философии случая» и которую профессор Маркевич извлёк на поверхность сопоставлением цитат. Эта осцилляция возникла, я думаю, из-за того, что я разбирал очередные модели произведения аналогово, но вне всякого сомнения, не изоморфно. <…> Поэтому, попадая в ходе изложения под власть очередной модели, выделяя те её черты, которые делают её похожей на литературное произведение, я поддавался аналогиям, увеличивая их и тем самым вступая в противоречие с другими фрагментами книги. Несомненно, во время написания «Философии случая» я не только намеревался поучать других, но и сам многому научился — и если бы мне пришлось писать её снова, я был бы уже осторожнее, хотя идеально выдерживать линейность изложения было бы по-прежнему трудно, поскольку книге не хватает дедуктивного костяка и математического оребрения. Образы, творимые из слов, никогда не перекрываются наверняка подобно математическим конструкциям.

1. Popis erudycyjny nie był moim zamiarem, jeśli więc w książce dość namolnie te same rzeczy opisywane są raz w języku cybernetyki stosowanej, raz logiki, raz biologii rozwojowej, a raz teorii gier, to przyczyną owej wielokrotności opisów jest takie oto spostrzeżenie naukoznawcze. <…> Moja rezygnacja z uwzględnienia w próbie empirycznej teorii literatury spraw estetycznych była objawem presumpcji, że spośród wszystkich aspektów dzieła te właśnie najtrudniej są dostępne uempirycznieniu. Przyznaję się <…> do oscylacji stanowiska, którą można odnaleźć w Filozofii przypadku, a którą prof. Markiewicz wydobył na wierzch zestawieniem cytatów. Wynikła ta oscylacja, jak sądzę, stąd, że omawiałem kolejne modele dzieła analogowe, lecz ponad wszelką wątpliwość nie izomorficzne. <…> Tak więc dostając się w trakcie wykładu pod władzę kolejnego modelu, uwypuklając te jego cechy, które upodobniają go do dzieła literackiego, ulegałem analogiom powiększając je i wchodziłem przez to w niejaką sprzeczność z innymi ustępami książki. Niewątpliwie, pisząc Filozofię przypadku nie tylko innych zamierzałem pouczać, lecz sam się sporo nauczyłem — i gdybym ją miał pisać ponownie, byłbym już ostrożniejszy, chociaż idealne utrzymanie liniowości wykładu byłoby nadal trudne, ponieważ książce brak kośćca dedukcyjnego oraz matematycznego użebrowania. Obrazy utworzone ze słów nigdy się tak nie pokrywają pewnie, jak konstrukcje matematyczne.

2. ... я не стремился и вовсе не стремлюсь обрести верных последователей, доктринальных приверженцев концепции, изложенной в «Философии случая», довольно туманно — скорее я ищу преемников, продолжателей, готовых одни мои интуитивные догадки сформулировать точнее, другие же зачеркнуть, если они ошибочны. В этом смысле книга является отнюдь не догматичной, это максимум череда указателей направления, зерно, ожидающее дальнейших работ, благодаря которым сможет взойти определённая мысль.

2. … moją ambicją nie było i nie jest wcale pozyskanie wiernych wyznawców, doktrynalnych adherentów koncepcji wyłożonej, dość mgliście w końcu, w Filozofii przypadku — lecz raczej następców, kontynuatorów, gotowych jedne moje intuicje precyzyjniej doformułować, inne zaś przekreślić, jeśli błędne. W tym sensie książka ta żadną dogmatyką nie jest, lecz najwyżej szeregiem kierunkowskazów, jest ziarnem, oczekującym prac dalszych, które umożliwią wschód pewnej myśli.

3. … элементы методики, изложенной в «Философии случая», я использовал при написании «Фантастики и футурологии» и убедился в том, что, во-первых, введение основных положений онтологического и эпистемологического характера необходимо, когда разрабатываешь генологическую таксономию, а во-вторых, что структуралистические подходы, как и использование теории информации и теории игр, весьма успешны при исследовании родственно жанровых произведений, собранных воедино, однако бесплодны при попытке критически индивидуализировать оригинальные сочинения. Ибо критика, используя точные методики, действует с помощью обнаружения парадигм, стоящих за элементами произведения; продвинутая же до предельной границы, является его редукцией к этим парадигмам, в результате чего автор, исследуемый таким способом, оказывается в лучшем случае гением плагиата, коль скоро так ловко собрал все из множества источников. Но ведь приём композиционного соединения этих образцов является именно тем достоинством, которое должно найти отражение в критическом описании: и именно здесь точные методики подводят, поскольку приём, если он оригинален, одновременно неповторим и использован впервые, а эти методики, будучи наукопроизводными, могут обнаружить исключительно то, что представляет повторяемые явления <…>. Констатация этого факта, поначалу вовсе не очевидного, вынудила меня как бы разделить монографию на две части, первая из которых отменна в методологическом отношении, но дает слишком обобщенные результаты, а вторая методологически довольно банальна, но по крайней мере успокаивает совесть тем, что в ней не было проигнорировано в целом всё то, что проскользнуло через физическое сито. Эта неудача стала для меня обидной неожиданностью.

3. … elementy metody wyłożonej w Filozofii przypadku stosowałem przy pisaniu Fantastyki i futurologii i przekonałem się, że, po pierwsze, niezbędne jest wprowadzanie ramowych założeń natury ontologicznej i epistemologicznej, kiedy się uprawia taksonomię genologiczną, po wtóre zaś, że podejścia teorioinformacyjne, strukturalistyczne i te rodem z teorii gier są wcale skuteczne przy badaniu dzieł gatunkowo spokrewnionych jako zbiorów, jałowieją zaś, gdy się chce indywidualizować krytycznie utwory oryginalne. Krytyka bowiem, stosując metody ścisłe, działa poprzez wykrywanie paradygmatów stojących za elementami utworu; posunięta do ostatniej granicy, jest jego redukcją do owych paradygmatów, za czym autor w ten sposób potraktowany okazuje się najwyżej geniuszem plagiatu, skoro tak zręcznie po—ściągał z tak wielu źródeł. Ale przecież chwyt kompozycyjnego scalania wzorców owych jest właśnie tą zasługą, która powinna znaleźć odbicie w deskrypcji krytycznej: i tu właśnie metody ścisłe zawodzą, ponieważ chwyt, jeśli oryginalny, jest niepowtarzalny i pierwszy zarazem, natomiast metody te, będąc naukopochodnymi, chwytać mogą wyłącznie to, co stanowi zjawiska powtarzalne <…>. Konstatacja ta, jakiej się z góry nie spodziewałem, zmusiła mnie do niejakiego rozdarcia monografii na dwie części, z których pierwsza jest metodologicznie wyborna, ale w rezultatach tylko generalizująca, druga natomiast metodycznie dosyć banalna, lecz przynajmniej uspokaja sumienie, że to, co nie uszczknięte przeszło przez fizykalne sita, nie zostało w całości zignorowane.

Во время анализа фантастики у меня выработалось такое правило: если отсутствует соответствие между структуральными эталонами конструкции и содержательно-проблемной начинкой создаваемого, то соскальзывание в ненамеренный гротеск неизбежно. Ибо образцы, сопутствующие творению, обычно просвечивают через общую постройку (афористично это можно выразить так: кто-то, желая описать механизмы уничтожения некоей могущественной, богатой цивилизации, делает это, отвечая на вопрос «кто убил богатую даму?», что может оказаться столь же ненамеренно забавным, как, например, описание супружеской ссоры, основанное на структуре описания извержения вулкана).

W toku analiz fantastyki wykluła mi się taka prawidłowość: jeśli brak odpowiedniości między strukturalnymi wzorcami konstrukcji a treściowo—problemową zawartością kreowanego, ześlizg w nieintencjonalną groteskę jest nieuchronny. Wzorce bowiem, które patronowały tworzeniu, zwykle prześwitują przez budowę całości (aforystycznie można to wyrazić tak: ktoś, chcąc opisać mechanizmy zagłady pewnej wielkiej, bogatej cywilizacji, udziela odpowiedzi w porządku pytania „kto zabił bogatą wielką damę?”, co musi się okazać równie zabawne niezamierzenie, jak np. opis małżeńskiej kłótni oparty na strukturze opisu erupcji wulkanicznej).

Перевод

В. И. Борисов, 2009