О волшебных сказках

Материал из Викицитатника
Перейти к навигации Перейти к поиску

«О волшебных сказках» (англ. On Fairy-Stories) — эссе Джона Р. Р. Толкина 1939 года, написанное для лекции в Сент-Эндрюсском университете. Впервые издано в 1947 году. Оно стало манифестом художественных принципов Толкина. В эссе автор выступает против бытующего мнения о том, что сказки предназначены для детей, доказывая, что взрослые должны воспринимать их как естественную ветвь литературы.

Цитаты[править]

  •  

Царство волшебной сказки поистине беспредельно, и чего в нём только нет: разнообразные звери и птицы, глубокие озёра и реки, безбрежные моря, высокие небеса и бессчётные звёзды, чарующая красота и вечная опасность, радость и горе острые, как клинки. Верно, любой, кому довелось там постранствовать, считает себя счастливцем. Да только не находит слов, чтобы описать всё богатство и всю необычность этого царства. А пока он ещё в пределах волшебной страны, задавать лишние вопросы опасно: ведь ворота туда могут и захлопнуться, а ключи от них — потеряться.

Волшебная сказка[править]

  •  

Определение волшебной сказки — что она такое или чем должна быть — зависит <…> от самой природы Волшебной Страны, от тех ветров, что веют там. Не стану даже пытаться найти этому какое-то определение или просто описывать. Это невозможно. Здесь словесные тенёта не помогут, ибо одна из особенностей Волшебной Страны — быть доступной восприятию, но не описанию. Понятие это включает множество составляющих, но анализ каждого из них вряд ли откроет тайну целого. <…> Волшебная сказка — это такая история, которая имеет непосредственное отношение к Волшебной Стране, сама будучи любого жанра — сатирической, приключенческой, морализаторской или фантастической.

  •  

Магия Волшебной Страны не замыкается сама на себя, её достоинство в том, что она воздействует на других. Так, она способна исполнить некоторые исконные человеческие желания, например, познать глубины пространства и времени. Или <…> общаться с другими живыми существами.
Таким образом, если в истории рассказывается о попытке удовлетворить эти желания (неважно, с помощью машины, волшебства или без них), то она — пропорционально достигнутому в ней успеху — приближается к волшебной сказке и обретает её аромат.

Происхождение волшебных сказок[править]

  •  

Можно без сожалений отбросить точку зрения Макса Мюллера на мифологию как «на болезнь языка». Мифология вовсе не болезнь, хотя, как и всё человеческое, заболеть может. С таким же успехом можно сказать, что мышление — болезнь сознания. Ближе к истине звучало бы утверждение, что языки, особенно современные европейские языки, — недуг, которым поражена мифология.

  •  

Язык (как орудие мышления) и миф появились в нашем мире одновременно. Человеческое сознание, наделённое способностью обобщать и абстрагировать, воспринимает не только зелёную траву, отличая её от всех других объектов (и обнаруживая, что она красива), но видит также, что, будучи травой, она ещё и зелена. Каким великим событием было изобретение прилагательного, как оно подхлестнуло мышление, которым и было создано! Во всей Волшебной Стране нет более сильного магического средства. И это неудивительно: ведь любое заклинание можно рассматривать как разновидность прилагательного, как часть речи в грамматике мифа. Человеческое мышление, породившее такие слова, как лёгкий, тяжёлый, серый, жёлтый, неподвижный, быстрый, породило и волшебство, которое способно превратить серый свинец в жёлтое золото, а неподвижную скалу — в быстрый ручей. Оно может и то, и другое — и, естественно, и то, и другое совершается. Если мы можем отделить зелень от травы, голубизну от неба, красноту от крови, мы уже в какой-то сфере обладаем волшебной силой, и в нас пробуждается желание использовать эту силу в мирах, лежащих за пределами нашего сознания. Это не значит, что мы правильно распорядимся своими чарами в любом из этих миров. Мы можем придать человеческому лицу мертвенно-зелёный оттенок — и получится страшилище; можем покрыть леса серебряной листвой, а овец золотым руном и вложить жаркое пламя в грудь холодного пресмыкающегося. И эта так называемая «фантазия» породит небывалое: Волшебную Страну. Человек станет творцом вторичного мира.
Таким образом, важнейшее свойство Волшебной Страны в том, что она мгновенно овеществляет порождения «фантазии». Не все из них, разумеется, прекрасны и даже не все безопасны, во всяком случае — у человека падшего.

  •  

Так или иначе, мифология и религия переплелись — а может быть, когда-то в давние времена их разъединили — и с тех пор они медленно, через лабиринт ошибок, через хаос движутся к новому слиянию. Даже у сказок как жанра есть три лика: мистический, для изображения сверхъестественного; магический, для изображения природы; зеркало жалости и презрения, отражающее Человека. Основной лик Волшебной Страны — магический. Частота появления волшебной сказки в двух других обличьях (таковое случается) зависит от конкретного рассказчика.

  •  

Говоря об истории развития сказок, и особенно волшебных, следует заметить, что «горшок с супом», этот волшебный горшочек, кипел всегда и в него постоянно добавляли новые ингредиенты, вкусные и невкусные. — под «супом» Толкин подразумевает исторически развивающийся мифологический сюжет

  •  

История часто похожа на миф, так как в конечном счёте они оба из одного и того же материала.

  •  

Волшебная сказка — не месторождение полезных ископаемых, которые нельзя добыть без опытного геолога. Древние элементы из сказки можно вытравить или забыть, или пропустить, или заменить другими — что легче всего: всё это становится очевидным при сравнении близких вариантов любой сказки. А все элементы, которые в сказках остались неизменными, должно быть, по большей части сохранялись или вставлялись в новые варианты, потому что рассказчик инстинктивно или сознательно понимал их повествовательно-литературную ценность.

Дети[править]

  •  

... каковы ценности (если они имеются) и функции волшебной сказки в наши дни? Считается, что дети — естественная или наиболее подходящая для неё аудитория. Описывая сказку, которую, по их мнению, могут с удовольствием почитать и взрослые, рецензенты часто позволяют себе шуточки вроде: «Эта книжка для детей от шести до шестидесяти лет». Что-то мне не приходилось встречать рекламу новой модели автомобиля, которая начиналась бы словами: «Это игрушка порадует ребят от семнадцати до семидесяти», хотя, по-моему, предложение вполне уместное. Так есть ли неразрывная связь между детьми и волшебными сказками? Стоит ли удивляться, если сказки читает взрослый? То есть именно читает их как сказки, а не изучает как раритеты. Собирать и изучать взрослым позволено всё что угодно, вплоть до театральных программ и бумажных пакетов.
Большинство тех, кто ещё сохранил достаточно здравого смысла, чтобы не считать волшебные сказки вредными, полагают, что существует естественная связь между сознанием ребёнка и сказками, подобная потребности детского организма в молоке. По-моему, это ошибка. В лучшем случае она вызвана ложной чувствительностью, а потому и грешат ею чаще всего те, кто по разным личным причинам (например, по бездетности) считают детей особыми существами, чуть ли не особой расой, а не нормальными, хотя и незрелыми, членами как конкретной семьи, так в человечества в целом.
На самом же деле склонность связывать волшебные сказки с детьми — побочный продукт истории нашего быта. Современный литературный мир сослал сказки в детскую точно так же, как поцарапанную или старомодную мебель ставят в комнату для детских игр, потому что взрослым мебель эта не нужна и её дальнейшая судьба их совершенно не заботит
Дети об этом не просили. Дети в целом — впрочем, объединить их можно только по одному-единственному общему признаку: недостаток опыта — любят волшебные сказки не больше и понимают их не лучше, чем взрослые. К тому же ничуть не меньше сказок их привлекает многое другое. Они молоды, растут, и у них, естественно, хороший аппетит, поэтому они с удовольствием глотают и сказки. Но на самом деле лишь некоторые дети и некоторые взрослые любят именно сказки, причём любовь эта не обязательно единственная и даже не обязательно самая сильная. Как и художественный вкус, любовь к сказкам, на мой взгляд, в раннем детстве вообще не проявляется без искусственного стимулирования. Зато с возрастом она не иссякает, а крепнет, если органична для конкретного человека.

  •  

Поэтому я считаю, что волшебные сказки невозможно оценить по-настоящему, учитывая прежде всего детский вкус. Вообще говоря, сборники волшебных сказок в нашем обществе по традиции отнесены в комнаты для игр. По своей природе они скорее родственны чердакам и кладовым. Их содержимое находится в беспорядке, многое серьёзно подпорчено. В них перемешались разные времена, устремления и вкусы. Но иногда в этом хаосе можно раскопать вещь непреходящих достоинств — старинное произведение искусства, и достаточно хорошо сохранившееся, которое только по недомыслию можно было куда-то засунуть.

  •  

Автор создаёт такой мир, в который мысленно можете войти и вы. В пределах этого мира всё выдуманное автором есть правда, что вполне согласуется с его законами. Поэтому пока вы как бы внутри него, вы в него верите. Но едва лишь родится недоверие, как чары рассеются, и всякое колдовство (точнее, мастерство автора) будет бессильно. Вы вновь окажетесь в реальном мире и уже со стороны будете смотреть на этот выдуманный мир — маленький и жалкий. Если по доброте душевной или под давлением обстоятельств вы всё же останетесь в мире вымысла, недоверие необходимо подавить (или даже задушить), иначе мир этот станет для вас невыносимым. Но подавление недоверия — лишь заменитель настоящего присутствия, условность или уловка, к которой мы прибегаем в игре или притворстве, или при попытке (более или менее искренней) найти в произведении искусства, которое нам не нравится, какие-нибудь достоинства.

  •  

«Подавление недоверия» может представлять собой состояние усталой, издёрганной или чувствительной души и очень подходит взрослым. По-моему, у взрослых часто возникает именно такое состояние, и при чтении волшебных сказок их удерживают на месте и укрепляют их решимость сентиментальные воспоминания о детстве или представления о том, каким должно быть детство. Они считают, что им положено наслаждаться сказкой. Но если бы сказка им действительно нравилась сама по себе, не было бы нужды подавлять недоверие: они бы просто верили — в том смысле, о котором я говорил.

  •  

Дети прекрасно чувствуют разницу между реальным миром и Волшебной Страной, хотя и не могут выразить её словами. От взрослых они ждут, чтобы те хотя бы признали эту разницу, раз уж не могут её объяснить, а взрослые её начисто отрицают или предпочитают не замечать. — примечание 4

  •  

Фантазия, создающая или позволяющая хоть на миг увидеть иные миры, была для меня путем в Волшебную Страну.

  •  

... глупая сентиментальность в отношениях с детьми, похоже, возрастает по мере того, как дети становятся всё хуже.
Правда, век сентиментального отношения к детям одарил нас несколькими великолепными книгами волшебного, или почти волшебного содержания, которые, впрочем, особенно нравятся взрослым, а не детям; но одновременно он породил ужасную поросль историй, написанных или пересказанных для выдуманного взрослыми «детского» уровня развития и потребностей. Вместо того, чтобы оставить старые сказки нетронутыми, их смягчают и подчищают; что же касается всяких подделок, то они часто просто глупы и смахивают на историю Пигвиггена[1], которая лишена даже занимательной интриги; ещё чаще они стремятся поучать или (что ужаснее всего!) их авторы исподтишка насмехаются над детьми, подмигивая другим взрослым.

  •  

Взрослеть вовсе не значит терять невинность и способность удивляться; это значит — идти по назначенному пути. Смысл путешествия, конечно, не в том, чтобы идти и не терять надежду, а в том, чтобы добраться до цели (хотя без надежды и до цели не доберёшься). Но один из уроков волшебных сказок (если можно говорить об уроках там, где никто ничего не преподаёт) заключается в том, что в неоперившемся, неуклюжем, себялюбивом юнце разговор об опасности, горе и тени смерти может пробудить достоинство, а иногда и мудрость.

  •  

Если волшебные сказки вообще стоят того, чтобы их читали, так значит, стоит их писать и для взрослых тоже. Взрослые, разумеется, вложат в сказку больше смысла и больше из неё извлекут. Тогда и у детей появится надежда, что на мощном древе подлинного искусства для них вырастет особая ветвь волшебных сказок, с которой они смогут срывать плоды действительно вкусные и вполне доступные. Хорошо бы такие же плоды с других ветвей привили им вкус к поэзии, истории и точным наукам. Хотя, возможно, детям полезнее читать такие книги, особенно волшебные сказки, которые не уже, а шире их разумения. Книги для детей должны быть на «вырост», как одежда и, в отличие от одежды, должны их стимулировать расти быстрее.

Фантазия[править]

  •  

То, что не образы связаны с несуществующим в реальном мире (если это вообще возможно) — не недостаток, а достоинство. В таком смысле фантазия, на мой взгляд, — не низшая, а высшая, наиболее чистая и, следовательно, наиболее действенная форма Искусства.

  •  

На мой взгляд, творческий потенциал фантазии ещё далеко не исчерпан. Во всяком случае, на практике обнаруживается, что достичь «внутренней логичности реального» тем сложнее, чем больше фантастические образы и переустройство мира вымышленного отличаются от мира реального. Новую «реальность» легче получить из сравнительно «умеренного» образного материала. Поэтому фантазии слишком часто оказываются недоразвитыми. Их использовали и используют легкомысленно или полусерьёзно; часто они применяются лишь для украшения — другими словами, остаются причудами. Ведь любой человек, унаследовавший поистине фантастический механизм человеческой речи, может, например, сказать: зелёное солнце, а многие могут к тому же представить его себе или даже изобразить. Но этого недостаточно — хотя, быть может, и эта малость уже несёт в себе большую силу воздействия, чем множество «зарисовок с натуры» и «правдивых жизненных наблюдений», отмеченных похвалами критики.
Не только создать «вторичный» мир, в котором светит зелёное солнце, но и повелевать верой в этот вымышленный мир — вот задача, для выполнения которой понадобится немало труда и размышлений, и конечно же, особое умение, сродни искусству эльфов. Мало кто рискнет выполнить эту задачу. Но если всё же рискнули и задача в какой-то степени решена, перед нами оказывается редкостное достижение Искусства — образец его повествовательной разновидности, по форме близкой самым древним и самым лучшим образцам фольклора. — часто цитируется парафраз «Придумать зелёное солнце легко, трудно создать мир, в котором оно было бы естественным...»[2]

  •  

В сюрреалистической живописи обычно есть нечто болезненное и тревожное, что крайне редко встречается в фантазиях литературных. Конечно, часто эта болезненность образов порождена сознанием самого автора картин, но это бывает далеко не всегда. Случается, что сам процесс воплощения подобного сюжета на холсте выводит художника из равновесия и он, словно в лихорадочном бреду, начинает видеть зловещие черты во всем, что его окружает, и чудовищные, гротескные образы множатся в его сознании с удивительной быстротой. — примечание 5

  •  

Принципиальное отличие всех родов искусства, создающих зримый образ (в том числе и драмы), от литературы в том, что они навязывают зрителю как бы единственно возможное воплощение образа. Литература же воздействует непосредственно на сознание, и поэтому допускает куда большее разнообразие. Она достигает одновременно и большей обобщенности, и более яркой конкретности образа. Упоминание о хлебе, вине, камне или дереве касается прежде всего сущности этих вещей, общего представления о них, но каждый человек в своем воображении придаст им конкретные, зависящие лично от него образы. — примечание 5

  •  

Драма всегда антропоцентрична, а волшебная сказка и фантазия вообще — далеко не всегда. — примечание 6

  •  

Многим фантазия кажется подозрительной, если не противозаконной: она создаёт «вторичный» мир, странным образом трансформируя мир реальный и всё, что в нём; соединяет по-новому части существительных и придает прилагательным новый смысл. Кое-кому она кажется чем-то вроде детской забавы, свойственной лишь периоду юности как в развитии человека, так и целых народов.

  •  

Фантазия — естественная деятельность человеческого разума. Она ничуть не оскорбительная для него и тем более не вредит ему. Она не притупляет жажды научных открытий и не мешает их воспринимать. Напротив, чем острее и яснее разум, тем ярче фантазии, им порождённые. Если бы вдруг оказалось, что люди больше не желают знать правду или утратили способность её воспринимать, фантазия тоже зачахла бы. Если с человечеством когда-нибудь случится нечто подобное (а его не так уж и невероятно), фантазия погибнет и превратится в болезненную склонность к обману.
Ибо творческая сила фантазии основана на прочной уверенности, что порядок вещей в мире таков, каким представляется нам при ярком свете солнца. Однако признание этого не означает рабской покорности существующему порядку вещей.

  •  

Конечно, фантазией можно злоупотреблять. Она может быть просто неудачной. Её можно применить в дурных целях. Возможно, она даже способна одурманить своего собственного создателя. Однако какое из качеств человека в нашем ущербном мире лишено отрицательных сторон? Люди, обманывая себя, придумали не только эльфов. Они придумали и богов — и стали им поклоняться, причём даже тем, которые были изначально изуродованы пороками собственных творцов. И ведь каких только ложных кумиров люди себе ни создавали: от предрассудков до денег... Даже точные науки, и даже социально-экономические теории требовали человеческих жертвоприношений!

Восстановление душевного равновесия, бегство от действительности и счастливый конец[править]

  •  

Конечно, волшебная сказка — не единственное средство для восстановления душевного равновесия и не профилактическое снадобье от потерь. Для этого достаточно и смирения.

  •  

Творческая фантазия, которая занята другим делом (пытается создать что-то новое), может отпереть вашу сокровищницу и освободить все запертые там вещи, выпустить их, как птиц из клетки. Тогда драгоценные камни обратятся в цветы или пламя, и это послужит вам предупреждением, что все, чем вы владели, все, что вам давно знакомо, обладает огромной скрытой силой, отнюдь не скованной цепями, и не принадлежит более ни вам, ни вашей душе.
Этому освобождению помогают фантастические элементы в несказочных стихах и прозе, даже если они часто декоративны или случайны. Но гораздо сильнее действует волшебная сказка, построенная на фантастическом фундаменте, такая, где фантазия является ядром повествования. Фантазия строится из элементов реального мира, но искусный ремесленник любит материал, с которым работает, знает, чувствует глину, камень, древесину, как может знать и чувствовать только творец, владеющий искусством созидания.

  •  

Я считаю, что бегство от действительности — одна из основных функций волшебной сказки, и поскольку я одобрительно отношусь ко всем её функциям, то, естественно, не согласен с тем жалостливым и презрительным тоном, которым слово «эскапизм» часто произносят: жизнь за пределами литературной критики не даёт для подобного тона никаких оснований. От того, что часто (хотя и не слишком удачно) называют «действительностью» бегство, что, очевидно, не только полезно, но иногда даже связано с героическим поступком. В реальной жизни бранить за это трудно, особенно, если проявлен героизм. В литературной критике наоборот: чем удачнее бегство от действительности, чем больше оно сопряжено с героическими усилиями, тем хуже. У критиков явная путаница в голове, потому они и слова используют неправильно. Почему, например, следует презирать человека, который, попав в темницу, пытается во что бы то ни стало из неё выбраться, а если ему это не удастся, говорит и думает не о надзирателях и тюремных решётках, а о чём-то ином? Внешний мир не стал менее реальным оттого, что заключённый его не видит. Критики пользуются неверным значением слова «эскапизм», с презрением говоря о нём, больше того, они путают, и не всегда искренне, такие понятия, как «бегство пленника из темницы» и «бегство дезертира с поля боя». Точно так же партийные ораторы порой навешивали людям ярлыки предателей за бегство от ужасов гитлеровского рейха или какой-нибудь другой империи или даже за критику подобного государственного устройства. Точно так же эти литературоведы, усугубляя путаницу, чтобы посадить в лужу своих оппонентов, навешивают презрительный ярлык не только на обычное дезертирство, но и на подлинное спасение из темницы, которому часто сопутствуют такие чувства, как отвращение, гнев, осуждение и протест. Они не только не могут отличить побег заключённого от бегства дезертира, но, похоже, предпочитают соглашательство квислингов сопротивлению патриотов. Согласно такому мышлению, достаточно сказать: «Страна, которую я любил, обречена», — и любое предательство будет прощено и даже возвеличено. — часто цитируется парафраз «Волшебные сказки — это не дезертирство солдата, а бегство пленника из постылой тюрьмы.»[2]

  •  

Пораженные недугом современности, мы остро ощущаем и уродство наших творений, и то, что они служат злу. А это вызывает желание бежать — не от жизни, а от современности и от созданных нашими собственными руками уродств. Потому что для нас зло и уродство нераздельно связаны. Нам трудно представить себе соединение зла и красоты. Свойственный далеким временам страх перед прекрасной феей для нас почти неощутим. Но ещё тревожнее то, что и добро оказывается лишенным присущей ему красоты. В Волшебной Стране можно, конечно, представить себе кошмарный замок людоеда (ибо зло, заключенное в этом чудовище, требует именно такого замка), но невозможно представить себе дом, выстроенный с благими намерениями — харчевню, постоялый двор, дворец добродетельного и благородного короля, — дом, который был бы тошнотворно уродлив внешне. А в наши дни попробуй найди не уродливый дом — разве что старинный какой-нибудь сохранился.

  •  

Существование древних фантазий, где антропоморфные образы сливались с зооморфными или растительными, а животные наделялись человеческими качествами, естественно, если что и доказывает, то как раз способность человека отличать самого себя от животных и растений. Ведь человеческая фантазия, создавая выдуманный мир, непременно опирается на четкую картину мира реального и вовсе не склонна её затуманивать. Если же говорить о современной европейской культуре, то в ней эта способность человека — «отделять себя от других животных» — подвергается угрозе не со стороны фантастических представлений, а со стороны научных теорий. На неё пошли войной не рассказы о кентаврах, оборотнях и заколдованных медведях, а гипотезы (или догматические домыслы) ученых мужей, которые классифицируют человека не только как «животное» (одно из животных) — это верное определение появилось ещё в древности, — но как «животное, и только». На свет тут же явилась особая извращенная чувствительность. Естественная любовь не совсем испорченного человека к животным и желание «почувствовать себя в их шкуре» вырвались на волю и принялись буйствовать. Многие теперь любят животных больше, чем людей. Они так сострадают бедным овечкам, что пастух для них — чудовище, не менее жестокое, чем волки. Они готовы лить слезы над трупом кавалерийской лошади, зато погибшего солдата обольют грязью. — примечание 7

  •  

... самое древнее и глубокое желание человека — осуществить Великое Бегство от реальности, а значит, от Смерти. В сказках есть много примеров и способов такого бегства — можно сказать, здесь присутствует истинно эскапистское начало или, я бы сказал, стремление к спасению. Однако то же самое мы находим и в несказочной литературе (особенно в научной фантастике), а также — в научных и философских исследованиях.

  •  

Воображаемое удовлетворение древних желаний человечества — не единственный аспект восстановления душевного равновесия, которое дают волшебные сказки. Гораздо важнее — счастливая концовка. Я даже рискнул бы утверждать, что в настоящей волшебной сказке счастливая концовка обязательна. Во всяком случае, если трагедия — истинная форма драмы, наивысшая реализация её возможностей, то для сказки справедлива обратная посылка. Поскольку соответствующего термина у нас, кажется, нет, я обозначу ату посылку словом «эвкатастрофа» (от древнегреч. еu — хорошо и katastrophe — переворот, развязка). Эвкатастрофическое повествование — это и есть подлинная форма волшебной сказки, наиглавнейшая её функция.
Радость от счастливой концовки волшебной сказки — или, точнее, счастливой её развязки, нежданного радостного поворота её сюжета, ибо сказки никогда по-настоящему не кончаются — вот одно из благ, которыми волшебная сказка особенно щедро оделяет людей. По сути своей это не радость «эскаписта» или «чудом спасшегося». В сказочном оформлении, то есть как бы пришедшая из Волшебной Страны, эта радость — неожиданно и чудесно снизошедшая благодать, которая, может быть, больше никогда не возвратится. Она не противоречит существованию «дискатастроф» (печальных концовок), скорби и несбывшихся надежд: ведь без этого невозможна и радость избавления от несчастий. Но она отрицает (если хотите, вопреки множеству фактов) полное и окончательное поражение человека и в этом смысле является евангелической благой вестью, дающей мимолётное ощущение радости, радости, выходящей за пределы этого мира, мучительной, словно горе.
Хорошая волшебная сказка тем и отличается, что о каких бы невероятных и ужасных событиях и приключениях она ни рассказывала, когда наступает «кульминация», и у детей, и у взрослых одинаково перехватывает дыхание, сильнее бьётся сердце, а на глаза наворачиваются слёзы. Силой эмоционального воздействия она не уступает другим видам повествовательного искусства, причём воздействие это особенное, характерное только для волшебной сказки.

  •  

Формула сказочной концовки с«тали жить-поживать да добра наживать», которую обычно считают столь же типичной, как начальную формулу «в некотором царстве, в некотором государстве», — не более чем искусственный приём. Её никто не принимает всерьёз. Эти формулы можно сравнить с полями чертежа или рамой картины. Считать, что с произнесением формулы сказка действительно закончилась, вырывать её тем самым из единой фольклорно-мифологической картины — всё равно, что считать, будто пейзаж, изображенный на картине, ограничен рамой, а огромный мир — оконным проемом. У разных картин бывают разные рамы: гладкие, резные, золоченые. Так же разнообразны и формулы сказочных концовок: краткие и длинные, простые и экстравагантные. Их искусственность бросается в глаза, но они необходимы сказке, как рама — картине <…>.
Такие концовки подходят именно для волшебных сказок, потому что в этих сказках ощущение безграничности Мира Литературы проявляется куда ярче, чем в современных «реалистических» рассказах, закованных в узкие рамки своего времени. Концовка сказки как бы делает надрез на бесконечном фольклорном ковре, отмечая его формулой, пусть даже гротескной или комической. Современное искусство иллюстрации под влиянием фотографии отказывается от полей, и рисунок всё чаще занимает лист бумаги целиком. Может быть, фотографические работы так и следует оформлять. Но это совершенно не годится для иллюстраций к волшебным сказкам или картин, появившихся под воздействием сказочных сюжетов. Заколдованному лесу необходима опушка, а ещё лучше — тщательно выписанная рамка. Займите этим рисунком всю страницу, как фотографией Скалистых гор в «Picture Post», — и получится нелепое издевательство над сказкой — так сказать, «моментальный снимок Волшебной Страны», «набросок художника нашего издательства с натуры».
Наилучшим зачином для волшебной сказки, по-моему, является формула «давным-давно». Она сразу же оказывает на слушателя определённое воздействие. <…> Временна́я неопределённость, по-моему, <…> не обедняет сказку, а придаёт её началу особую значимость. Одним мазком кисти формула «давным-давно» рождает ощущение огромного неисследованного океана времени. — примечание 8

Эпилог[править]

  •  

Вероятно, каждый писатель, создающий вымышленный мир, желает в какой-то мере быть и творцом реальности или хотя бы использовать её элементы. Он надеется, что характерные особенности выдуманного им мира (если не все его составляющие) выведены из реальности или вливаются в неё. Если писатель действительно достигает того уровня, который хорошо определяется понятием «внутренняя логичность реального», трудно представить себе, чтобы его произведение тем или иным способом не соприкасалось с реальностью.

  •  

Я осмелюсь сказать, что, рассматривая с этих позиций историю Христа, я уже давно чувствую (и чувствую с радостью): Господь искупил грехи недостойных людей именно таким путем, который наилучшим образом соответствовал их странной природе, их склонности к вымыслу. В Евангелиях содержится волшебная сказка или, скорее, всеобъемлющий рассказ, вмещающий в себя суть всех волшебных сказок. В них (Евангелиях) суть множество чудес, отмеченных высоким Искусством (искусство здесь заключено в самом сюжете, а не в манере изложения, потому что сюжет создан не евангелистами), прекрасных и трогательных, «мифических» в своей совершенной, самоценной значимости.
И среди них — величайшая и наиболее полная «эвкатастрофа», какую только можно себе представить. Но эта сказочная история стала частью реальной истории и реального мира. Стремления и надежды, связанные с вымышленным миром, «возвысились» и воплотились в акте сотворения мира. Рождество Христово — «эвкатастрофа» истории человечества. Воскресение — «эвкатастрофа» истории о Боговоплощении или очеловечении. Эта история начинается и кончается радостными событиями. Она в высшей степени обладает «внутренней логичностью реального». Нет другой сказки, которую людям так сильно хотелось бы считать правдой, которую даже многочисленные скептики согласились бы считать истиной только благодаря её художественным достоинствам. Её отличает удивительная убедительность, ибо говорит она голосом подлинного Искусства, искусства сотворения мира. Не верить ей — значит прийти либо к скорби, либо к гневу.

Перевод[править]

С. Л. Кошелев, И. А. Тогоева, 1991

Примечания[править]

  1. Pigwiggen — рыцарь-эльф в поэме Майкла Дрейтона «Нимфидия» (Nymphidia, изд. 1627), ухаживающий за королевой Маб, что вызывает припадок ревности у её мужа, короля Оберона. Поединок между ними удаётся предотвратить лишь богине Прозерпине, которая напускает на обоих густой туман.
  2. 2,0 2,1 например: Н. Григорьева, В. Грушецкий. Несколько слов вначале… // Властелин колец. Братство Кольца. — Л.: Северо-Запад, 1991.