Перейти к содержанию

Эрнест Хемингуэй (Кашкин, 1934)

Материал из Викицитатника

«Эрнест Хемингуэй» — предисловие Ивана Кашкина 1934 года к первому на русском языке собранию рассказов Хемингуэя[1].

Цитаты[править]

I[править]

  •  

Как бы ни назывались люди, глазами которых смотрит Хемингуэй <…> — Хемингуэй пишет о себе. Не в смысле фактической автобиографии, нет, но интересы этих людей, их переживания, круг волнующих их проблем, — всё это в какой-то мере лирично, хотя Хемингуэю претит всякая психологизация и — за немногими исключениями — всё внутреннее показано им лишь во внешних проявлениях. И вот, если в каждой строке он стремится по-новому увидеть и точно закрепить пучок преломляющихся в его сознании восприятий, то над каждой строкой всё явственнее проступает нежелание или неумение этот пучок расширить, жить так жадно воспринимаемой им жизнью в полном её охвате. И как угроза, — если ещё не данность, — медленное умирание, умирание не личное, а социальное и творческое. Но как оторвать личное от социального у человека, живущего полной жизнью? <…> У Хемингуэя события сугубо личные, иногда с трудом понятные читателю, помимо его воли вырастают в явления социально-типические, характерные для кризиса буржуазного индивидуализма. — начало

  •  

… несмотря на неповторимое своеобразие его писательского облика, Хемингуэя делают знаменем, объявляют мэтром литературной школы. Этот труднодоступный писатель для писателей имел некоторые основания на то, чтобы стать выразителем настроений переломного поколения мелкобуржуазной молодёжи США, вместе с ним вступившей в жизнь накануне или во время войны <…>.
Как утверждает и одной из своих статей Майкл Голд, читателя привлекла к Хемингуэю кроме его простоты и правдивости также и «экзотическая романтика». Но она ограничивается только внешними атрибутами <…>. В том и своеобразие Хемингуэя, что, привлекая экзотику и романтику, он делает их малозаметным служебным фоном.
<…> «Смерть после полудня». Всё это мнимая «романтика». Героизация сквозь призму самого трезвого наблюдателя. «Романтика» точнейших описаний. Скупые и чёткие декорации, сухие и жёсткие, как выжженные зноем плоскогорья Испании, как её убийственное солнце, её беспощадное небо, после которого приторным кажется небо Италии. Такой фон впору классической трагедии, как и свойственная Хемингуэю тема отчаяния и смерти.
Отшумело просперити, разразился кризис. Углубились разочарование и опустошённость снова попавшего под удар мелкого буржуа. Новые книги Хемингуэя, по-прежнему «романтические», всё более оборачивались к читателю своей трагической стороной. Становилось всё яснее, что здоровье его мнимое, что оно растрачивается им самим и его героями по мелочам. Со строк Хемингуэя глядело самое уродливое и страшное в человеке, становилось всё понятнее, что активность его — беспредметная активность человека, тщетно старающегося не думать, что мужество его — бесцельное мужество отчаяния, что Хемингуэем все неумолимее овладевает наваждение — смерть что снова и снова он пишет только о конце — конце отношений, конце жизни, конце надежды, конце всего. Вокруг Хемингуэя образуется пустота. Рассчитавшись с мещанином, он не менее резко отмежевался и от «консервированного бесплодия потомков благопристойного сожительства», от академически-реакционных эстетов — нео-гуманистов, а от «пролетариев искусства»[2] его отпугивает то, что они взвалили на свои плечи непосильную для него задачу «спасать мир». Одиночество, безвоздушное пространство. Охота на львов. Болезненная тематика. Победитель не получает ничего — и вот сборник под этим заглавием холодно встречен критикой и читателем и с испугом теми, кто любит Хемингуэя и понимает, куда он идёт. <…> Вчерашние эстеты, войдя в состав писательских комитетов и съездив в горняцкие районы Кентукки, из первых рук обучались теории и практике классовой борьбы. <…> и на первых порах из асоциальных эстетов сделались радикалами. Для них, былых соратников Хемингуэя, его творчество становилось по-новому ценным документом, как закрепление, и тем самым и признание ошибочного пути, приведшего писателя в тупик. Книги Хемингуэя <…> становятся <…> напоминанием, что в наше время на путях индивидуализма и в рамках буржуазного общества даже здоровому человеку грозит социальное и творческое умирание, что надо искать иных путей…

II[править]

  •  

… кажется, что Ник Адамс, «тененте» Генри, журналист Джэйк — это только хронологическое закрепление эволюции мировосприятия одного основного героя. <…>
Хемингуэй знает цену «утехам и забавам» буржуазии и говорит о них с нескрываемым сарказмом. Но осмыслить своё положение и сделать выводы из своего инстинктивного отталкивания от буржуазного мира он не в состоянии, — всё это чересчур сложно. Остаётся скитаться по свету, <…> по возможности всё упрощать, играть в прятки с собою, проедать и пропивать жизнь, <…> словом, быть как все. <…> Тренированное атлетическое тело, полно силы, оно ищет минутного напряжения, которое оправдало бы такую жизнь, и находит его и боксе, лыжах, арене, охоте на львов, вине, женщинах. <…> Но сознание, перенёсшее шок войны, подорванное сомнениями, истощённое прожиганием жизни, бедное, обманутое, запутавшееся в конец сознание сдаёт. <…> Всё дальше продвигается процесс разложения, и самая сила, неприкаянная, ненужная сила, становится слабостью, бременем. Действие обращается в свою противоположность, в пассивную стоическую позу, в мужество отчаяния, в умение изо всех сил держать себя в руках, уж не завоёвывать, а отдавать и при этом улыбаться. Образ неполноценного мужчины Джэйка вырастает в обобщение. <…>
Такое отношение к опасности и смерти напоминает античную концепцию трагического героя. <…>
Неспособность разобраться в неразрешимых для него задачах, признание слабости, замыкание в себе — эти знакомые ступени индивидуалиста приводят современника Хемингуэя к принципиальному дезертирству. <…> Эта тема дозволенной измены, дезертирства во всех его проявлениях, вообще говоря, характерная для крайнего индивидуалиста, красной нитью проходит по всему творчеству Хемингуэя. <…>
Если не спасать, то изменять мир в какой-то крошечной его части — Хемингуэй хочет и призывает учиться этому. <…> В этом вопросе он чётко размежёвывается со своими героями, но всё-таки уклонение от больших социальных проблем остаётся дезертирством.
Жизнь слишком сложна и полна обмана <…>. Беспросветным становится сознание обречённости, чисто болезненным предвкушение неизбежной утраты всего самою дорогого.
<…> всё грознее встает неотступное наваждение — смерть. <…>
Есть ещё одна опора — любовь, но для Хемингуэя она преходяща, грозит неминуемой утратой любимого существа. И кроме того самое искреннее, по-настоящему поэтичное чувство он берёт под сомнение и с надрывом стремится принизить. Наконец, — последнее прибежище — чистый и светлый бар, <…> в котором можно было бы укрыться от самого себя. Но <…> в этой чистой и светлой клетке всё темно и сомнительно. <…>
Тематика последней книги Хемингуэя — болезненна. Это паноптикум уродств и извращений <…>. Давно знакомой прозой упадочного искусства Хемингуэй, который идёт в обозе декадентов-французов и сотен эпигонствующих эстетов-американцев, который <…> в изображении пороков и извращений соперничает с Джеферсом и Фолкнером. Хемингуэй, который если не перепевает, то сам изживает старую, как свет, проблему — писатель и мир, противопоставленные друг другу, — даже не пытаясь поставить её как проблему — писатель в мире. — <…> Однако, путь Хемингуэя закономерен. Он по-своему повторяет судьбу многих «сторонних наблюдателей».

III[править]

  •  

Хемингуэя очень легко пародировать. Он как бы сам на это напрашивается, а то и сам пишет на себя пародии. Постройте страницу на: он сказал, я сказал, ты сказал, ставьте точку после каждых пяти-шести слов, или нанизывайте на стержень союза «и» целые периоды, будьте косолапы и неуклюжи на язык — и вы получите шаблонную пародию на Хемингуэя. <…> но эта мнимая неуклюжесть и безыскусственность помогает Хемингуэю по-живому выхватывать куски жизни и доносить их до читателя во всей их свежести и непосредственности. <…>
Многие именно эту аффектацию считают основным в Хемингуэе и, подражая ему именно в этом, пишут пародии.
Маска по отношению к ним хорошо выполняет свои защитные функции, скрывая его легко уязвимую лиричность и стремление просто и серьёзно подойти к интересующим его простым и значительным явлениям. <…> Пуще всего он боится сантиментов и старается быть подчёркнуто сухим и деловитым. Но именно в этом защитная маска менее всего действительна, и чаще всего Хемингуэй выдаёт себя.
<…> видишь ещё и сторожкую сдержанность человека с натянутыми до предела нервами, контуженного жизнью человека, готового разрыдаться от всякой малости. Он может говорить только о простейших вещах и только вполголоса, если не шёпотом. Даже когда внутри у него всё кипит, даже когда он своими руками <…> сломал свою жизнь, как это делают на каждом шагу его герои. «Как ты насчёт завтрака? — Давай». Вот внешнее разрешение многих подлинно трагических ситуаций Хемингуэя.
Мироощущение Хемингуэя обострено до предела, но миропонимание его, поскольку он его выражает в своём творчестве, намеренно примитивно и путано. У него преобладает какое-то чисто мускульное ощущение мира. Он чувствует мир, как тяжесть форели на конце лесы. <…>
Герой его по-американски инфантилен. Но это вовсе не младенческое сюсюканье рамолированных[3] поклонников псевдоребячливой бессвязности, это просто увлечение крепкого здорового юноши игрушками мужчин: трубкой, ружьём, бутылкой, сетями, борделью <…>. И сам Хемингуэй любит играть роль своего любимца.
Он органически не переносит обмана — ни в жизни, им в искусстве. <…>
Сам Хемингуэй, не задумываясь, ломает, когда ему это нужно, привычные застывшие интонации и формы, но не прибегает, дешёвого успеха ради, к формальному трюкачеству <…>. Он отлично знает все уловки своего писательского ремесла, но и этом случае он идеалист, как тот его шулер-мексиканецоткуда?, который на беду свою любит риск честной игры ради игры и терпит от этого большие убытки.
Когда надо, он ничем не стесняется, ничего не боится. <…> Откровенности Хемингуэя — это либо выстраданный кошмар, от которого надо освободиться, закрепив его на бумаге, либо рассчитанная пощёчина всяким старым и молодым леди и джентльменам, воротящим нос как от чикагских[4], так от верденских боен.

  •  

Познавательное значение его творчества ограничено теми же узкими рамками его обособленного мирка. Он писатель, добровольно надевший шоры. <…> Но в очерченных им самим рамках он неуязвим. Он умеет назвать вещи и явления, даёт их почувствовать, показывает их новые свойства. <…>
У него необычайно честное отношение к материалу, он не жалеет труда на то, чтобы подойти к нему вплотную, как не боится добросовестный и смелый матадор работать «вплотную» к быку. Это видно хотя бы по удручающей добросовестности его трактата о бое быков. <…>
Бой быков — это дурман, дающий минутное напряжение и забвение действительности. Он влечёт к себе отравленного смертью человека. Но бой быков для Хемингуэя — это и литературный анатомический театр, где заставляя себя не закрывать глаза ни перед чем страшным и отвратительным, он может вскрывать факт и препарировать восприятие.

  •  

Сдержанность и скупость Хемингуэя — это строгая самодисциплина взыскательного художника. Он без устали выпаривает всё лишнее <…>. «Очень короткий рассказ» для тех, кто знает «Прощай, оружие», по сути дела сгусток этого романа и сам по себе вполне законченный «очень короткий роман» с безжалостным, житейски огрублённым вариантом конца. В рассказе на счету каждое слово и нет ни одного фальшивого, а когда рассказ был развёрнут в роман, то оказалось, что в нём на счету каждая сцена и нет сцен фальшивых и что он мог бы быть развёрнут в целую эпопею о войне и любви.
Художественная скупость Хемингуэя и обычный для него приём опущения целого ряда звеньев принципиально им обоснованы <…> [в] «Смерти после полудня». <…>
На первый взгляд произведения Хемингуэя кажутся ненужно натуралистическими, но вот одна какая-нибудь, словно невзначай брошенная фраза, как электрическая искра, сплавляет мнимо излишние детали в единую причинно обусловленную цепь, и создаётся целостный и насущно необходимый жизненный фон. Сквозь разговоры о пустяках проступает основная тема, чаще всего жуткая и значительная. <…>
Для типичной американской фабульной новеллы Олдрича, О. Генри и др. характерна увлекательная и развёрнутая шахматная партия <…>. В ней всегда дана развязка — разрешение, и социальная функция такой новеллы: увлечь, отвлечь и усыпить. Всё равно: восхищением или жалостью, истинной ли даже фальшивой гармонией. Новеллы Хемингуэя похожи скорее на шахматные этюды, в которых фигуры уже доведены до порога развязки и которые кончаются мнимым патом. На самом деле в них мат, и чаще всего мат герою настолько диалектически подготовлен, что любая случайность вызывает решающий толчок и когда этот толчок задан и всё пришло в движение, то на каком бы ходе ни была прервана автором партия, мат предрешён, хотя бы конец партии и не укладывался в цейтнот. Социальная функция таких новелл — не разрешать и даже не ставить какие-либо вопросы, а скорее возбуждать их. Они передают беспокойство и сумятицу самого автора, и в них не может быть никакого гармонического разрешения.

  •  

Почти одновременно с «Манхеттеном» Дос Пассоса, он ввёл в американскую литературу тип книги, пронизанной и скованной импрессионистическими эпиграфами.

Примечания[править]

  1. Эрнест Хемингуэй. Смерть после полудня. — М.: Гослитиздат, 1934. — С. 3-29.
  2. Термин, введённый М. Каули для обозначения революционизирующейся части богемы. (прим. автора)
  3. Расслабленных, впавших в младенчество (от франц. ramolli).
  4. Вероятно, намёк и на роман Эптона Синклера «Джунгли».