К проблеме звукообраза у Пушкина

«К проблеме звукообраза у Пушкина» — статья Вячеслава Иванова 1930 года.

Цитаты

Если новейшее исследование видит общую норму и другой, кроме ритма, организационный принцип стиха во внутренней спайке его состава при посредстве звуковых соответствий и поворотов, то в стихе Пушкина наблюдение обнаруживает высокую степень такой организованности, вместе с чисто классическим стремлением не делать нарочито приметным просвечивающий, но как бы внутрь обращённый узор звуковой ткани. Это общее явление, которое прежде всего имеют в виду, когда говорят о так называемой «инструментовке стиха», уместно рассматривать как «приём» лишь поскольку речь идёт о сознательном применении технических средств художественной выразительности. Но корни его лежат глубже, в первоначальном импульсе к созданию неизменной и магически-действенной, не благозвучием (в нашем смысле), а нерасторжимым созвучием связанной и связующей волю богов и людей словесной формулы, какою в эпоху, ещё чуждую художества, является стих в его исконной цели и древнейшем виде заклинания и зарока.

Укоренение в первобытных глубинах исторической жизни слова это явление оказывается и психологически первичным в нормальном процессе поэтического творчества <…>. Закрепление начальной стадии этого акта дало бы мгновенные снимки чистой глоссолалии, или подлинной (а не искусственно построенной и, следовательно, мнимой, как у футуристов соответствующего толка) «заумной речи», редкие примеры которой мы имеем в записях экстатического обрядового гимнотворчества. Связанная с определённым языком общностью фонетического строя, эта членораздельная, но бессловесная звукоречь являет собою потуги родить в сфере языка слово как символ «заумного» образа — первого, вполне смутного представления, ищущего выкристаллизоваться из эмоциональной стихии. Тот факт, что поэтическое творчество начинается с образования этих туманных пятен, свидетельствует, что поэзия— поистине «функция языка» и явление его органической жизни, а не механическая по отношению к нему деятельность, состоящая в новых сочетаниях готового словесного материала: поэт всякий раз филогенетически повторяет процесс словорождения, и прав Шопенгауэр, утверждая, что истинный стих изначала заложен в самой стихии языка.

Если поэт не достигает или намеренно избегает полной завершённости творческого акта, его произведение сохраняет отпечаток одного из тех этапов пути, где элементы первичного звукосложения не до конца просвечены образом и смыслом… — I

… истинно классическая поэзия Пушкина вся насквозь одушевлена глубинною жизнью изначального лирического волнения. Её постижение поэтому неполно, если в самодовлеющем совершенстве её чекана оно различает лишь победоносный отпечаток художнической сознательности: глубже и конкретнее становится истолкование в той мере, в какой ему удаётся вскрыть генетически-первичный слой поэтического создания, обнаружить интуитивно-целостный звукообраз, зерно песни. — I

Какова же, однако, та связь, при помощи коей звуковое ядро сочетается с первым смутным представлением, срастаясь с ним в символический звукообраз? Здесь приходится различать три случая. 1. Во-первых, сочетание может возникать по принципу исконной в языке ономатопеи: это случай простого звукоподражания. <…> 2. В иных случаях сочетание звука и образа обусловлено или идиосинкразиями поэтической апперцепции (вспомним любовь Лермонтова к «влажному» ю и эротическую эмблематику этого звука в «Песне Рыбки»: «О, милый мой, не утаю, что я тебя люблю, — люблю как вольную струю, люблю как жизнь мою…»), или общими многим поэтам сенситивными ассоциациями <…>. 3. Основной звукообраз может быть, наконец, почерпнут из словесного богатства живой речи, подсказан корневым составом языка, как и собственными именами, им усыновлёнными. — II

Ещё пример самоцветного, самозвучного слова, подобранного поэтом в россыпях языка: звукообраз «Обвала» есть самое слово «обвал» с его музыкой тяжкого падения и глухого раската. Эта тема варьируется и как бы меняет тональности: ударное ал (вал) подготовляется вначале суровым лы (валы) и разрешается в конце, перейдя через вод (свод), в ол, вол («шёл» с рецидивом «сказал», «влекся вол», «верблюда вел», наконец — «Эол», с обертоном «орел», откликающимся на «орлы» первой строфы). И только новые, чуждые и спокойные звуки «купец», «жилец», заканчивающие описание, дают впервые как бы просвет и освобождение от ужаса гулких теснин. Звукосложение этого сотканного из горных эхо стихотворения с особою наглядностью показывает, что самое звукоподражание у Пушкина (как и у древнего Виргилия) ищет опереться на уже существующую в составе языка — в форме ли ономатопеи, или псевдоономатопеи — естественную звукопись слова. Так, живописуя «Аквилон», поэт исходит из музыкально-выразительных звуков этого собственного имени («болотный долу клонишь», «облако гонишь», во втором, производном ряду: «грозный» и «тростник», «дальний», «столь гневно»); любопытно, что первоначально найденные «чуждый» и «так бурно» (вместо «дальний» и «столь гневно») устранены для сосредоточения мрачного у во второй строфе («туч», «глухо», «дуб»), где пейзаж грозно темнеет, и отчасти в третьей, где он ещё борется со светлым а, безраздельно торжествующим в успокоенной четвёртой. — II

Показательным примером дифференциации первоначального звукообраза может служить стихотворение «Когда для смертного умолкнет шумный день», заглавие которого — «Воспоминание» — уже содержит в зерне всё его музыкально-психологическое развитие. Основной и повсюду разлитой звуковой колорит его создают носовые м и н, то раздельно звучащие, то характерно соединяющиеся в групп мн, символ немой, в молчании ночи говорящей с душою памяти, — припоминания, вспоминания <…>. Другой звук, настойчиво возникающий одновременно в сознании поэта, — свистящий и в контексте данного творения «язвительный», «неотразимый» з, с. Можно думать, что он внушен тем же словом «воспоминание», все элементы которого пригодились художнику как вспомогательные средства для достижения его сложной цели, — например, звук и, бледным светом озаряющий печальные образы памяти, роковые письмена её из темноты желтеющего свитка («полупрозрачная», «мечты кипят»; «в уме подавленном тоской»; «трепещу и проклинаю»; «печальные строки», «праздность», «пиры», «предательский привет», «Киприда», «призраки», «пламенный меч») — и близкий к б, бд «томительного бденья» («в бездействии ночном», «тяжких дум избыток» — с обертоном «пыток»; «в безумстве гибельной свободы», «обиды»). Но возвратимся к основному з, с. В соединении с н он даёт побочные образы: «сон», «стогна», «сердечный», «теснится»; в сочетании с м при побочном «безмолвно» — три производных из «воспоминания» звукообраза, определяющие все развитие элегии. Это прежде всего звукообраз «смерти» и «змеи». Первый из них возвещён уже в начальных словах: «когда для смертного…» и грандиозно развит в заключительном трагическом видении «говорящих мёртвым языком» загробных теней. Второй — образ змеи — связывается у Пушкина устойчивой ассоциацией с «воспоминанием». Ещё в первой главе «Евгения Онегина» он писал: Того змея воспоминаний, Того раскаянье грызёт. <…> указанных изобразительных средств художника было бы всё же недостаточно для создания столь огромной картины, и на звуковой палитре его есть ещё и другие краски. Особливо надлежит отметить зубные звуки и именно т, присутствующий в «смерти» и «мести». Возникает он, по-видимому, из «тень», «тишина» и придаёт своим частым повторением целому мучительный оттенок тяжкой тесноты, трудного томления, тоски безотчётной, тёмного трепета перед тайнами гроба: «в уме, подавленном тоской, теснится тяжких дум избыток…» Подведём итог нашим наблюдениям. Символы «змеи», «смерти», «мести» проходят перед нами как разные лики единой сущности — «воспоминания», и утверждение их существенного единства, их внутреннего тождества раскрывается как глубочайший смысл, коренная «идея» потрясающей исповеди: воспоминание — смертельно язвящая змея, больная совесть — жертва загробной мести. Звуковое развитие, изображая последовательность душевных состояний, оказывается в то же время и развитием понятий. Самое внутреннее и духовное в сердечном опыте, породившем поэтическое творение, отпечатлелось на самом внешнем и чувственном в составе этого творения, на его звучащей плоти. Форма стала содержанием, содержание формой: такова полнота художественного «воплощения». «Образами мыслит поэт», — говорили нам; прежде всего он мыслит — звуками. — III