К проблеме звукообраза у Пушкина

Материал из Викицитатника
Перейти к навигации Перейти к поиску

«К проблеме звукообраза у Пушкина» — статья Вячеслава Иванова 1930 года[1].

Цитаты[править]

  •  

Если новейшее исследование видит общую норму и другой, кроме ритма, организационный принцип стиха во внутренней спайке его состава при посредстве звуковых соответствий и поворотов[2], то в стихе Пушкина наблюдение обнаруживает высокую степень такой организованности, вместе с чисто классическим стремлением не делать нарочито приметным просвечивающий, но как бы внутрь обращённый узор звуковой ткани.
Это общее явление, которое прежде всего имеют в виду, когда говорят о так называемой «инструментовке стиха», уместно рассматривать как «приём» лишь поскольку речь идёт о сознательном применении технических средств художественной выразительности. Но корни его лежат глубже, в первоначальном импульсе к созданию неизменной и магически-действенной, не благозвучием (в нашем смысле), а нерасторжимым созвучием связанной и связующей волю богов и людей словесной формулы, какою в эпоху, ещё чуждую художества, является стих в его исконной цели и древнейшем виде заклинания и зарока.

  •  

Укоренение в первобытных глубинах исторической жизни слова это явление оказывается и психологически первичным в нормальном процессе поэтического творчества <…>.
Закрепление начальной стадии этого акта дало бы мгновенные снимки чистой глоссолалии, или подлинной (а не искусственно построенной и, следовательно, мнимой, как у футуристов соответствующего толка) «заумной речи», редкие примеры которой мы имеем в записях экстатического обрядового гимнотворчества. Связанная с определённым языком общностью фонетического строя, эта членораздельная, но бессловесная звукоречь являет собою потуги родить в сфере языка слово как символ «заумного» образа — первого, вполне смутного представления, ищущего выкристаллизоваться из эмоциональной стихии. Тот факт, что поэтическое творчество начинается с образования этих туманных пятен, свидетельствует, что поэзия— поистине «функция языка» и явление его органической жизни, а не механическая по отношению к нему деятельность, состоящая в новых сочетаниях готового словесного материала: поэт всякий раз филогенетически повторяет процесс словорождения, и прав Шопенгауэр, утверждая, что истинный стих изначала заложен в самой стихии языка.

  •  

Если поэт не достигает или намеренно избегает полной завершённости творческого акта, его произведение сохраняет отпечаток одного из тех этапов пути, где элементы первичного звукосложения не до конца просвечены образом и смыслом… — I

  •  

… истинно классическая поэзия Пушкина вся насквозь одушевлена глубинною жизнью изначального лирического волнения. Её постижение поэтому неполно, если в самодовлеющем совершенстве её чекана оно различает лишь победоносный отпечаток художнической сознательности: глубже и конкретнее становится истолкование в той мере, в какой ему удаётся вскрыть генетически-первичный слой поэтического создания, обнаружить интуитивно-целостный звукообраз, зерно песни. — I

  •  

Какова же, однако, та связь, при помощи коей звуковое ядро сочетается с первым смутным представлением, срастаясь с ним в символический звукообраз? Здесь приходится различать три случая.
1. Во-первых, сочетание может возникать по принципу исконной в языке ономатопеи: это случай простого звукоподражания. <…>
2. В иных случаях сочетание звука и образа обусловлено или идиосинкразиями поэтической апперцепции (вспомним любовь Лермонтова к «влажному» ю и эротическую эмблематику этого звука в «Песне Рыбки»: «О, милый мой, не утаю, что я тебя люблю, — люблю как вольную струю, люблю как жизнь мою…»), или общими многим поэтам сенситивными ассоциациями <…>.
3. Основной звукообраз может быть, наконец, почерпнут из словесного богатства живой речи, подсказан корневым составом языка, как и собственными именами, им усыновлёнными. — II

  •  

Ещё пример самоцветного, самозвучного слова, подобранного поэтом в россыпях языка: звукообраз «Обвала» есть самое слово «обвал» с его музыкой тяжкого падения и глухого раската. Эта тема варьируется и как бы меняет тональности: ударное ал (вал) подготовляется вначале суровым лы (валы) и разрешается в конце, перейдя через вод (свод), в ол, вол («шёл» с рецидивом «сказал», «влекся вол», «верблюда вел», наконец — «Эол», с обертоном «орел», откликающимся на «орлы» первой строфы). И только новые, чуждые и спокойные звуки «купец», «жилец», заканчивающие описание, дают впервые как бы просвет и освобождение от ужаса гулких теснин. Звукосложение этого сотканного из горных эхо стихотворения с особою наглядностью показывает, что самое звукоподражание у Пушкина (как и у древнего Виргилия) ищет опереться на уже существующую в составе языка — в форме ли ономатопеи, или псевдоономатопеи — естественную звукопись слова. Так, живописуя «Аквилон», поэт исходит из музыкально-выразительных звуков этого собственного имени («болотный долу клонишь», «облако гонишь», во втором, производном ряду: «грозный» и «тростник», «дальний», «столь гневно»); любопытно, что первоначально найденные «чуждый» и «так бурно» (вместо «дальний» и «столь гневно») устранены для сосредоточения мрачного у во второй строфе («туч», «глухо», «дуб»), где пейзаж грозно темнеет, и отчасти в третьей, где он ещё борется со светлым а, безраздельно торжествующим в успокоенной четвёртой. — II

  •  

Показательным примером дифференциации первоначального звукообраза может служить стихотворение «Когда для смертного умолкнет шумный день», заглавие которого — «Воспоминание» — уже содержит в зерне всё его музыкально-психологическое развитие. Основной и повсюду разлитой звуковой колорит его создают носовые м и н, то раздельно звучащие, то характерно соединяющиеся в групп мн, символ немой, в молчании ночи говорящей с душою памяти, — припоминания, вспоминания <…>.
Другой звук, настойчиво возникающий одновременно в сознании поэта, — свистящий и в контексте данного творения «язвительный», «неотразимый» з, с. Можно думать, что он внушен тем же словом «воспоминание», все элементы которого пригодились художнику как вспомогательные средства для достижения его сложной цели, — например, звук и, бледным светом озаряющий печальные образы памяти, роковые письмена её из темноты желтеющего свитка («полупрозрачная», «мечты кипят»; «в уме подавленном тоской»; «трепещу и проклинаю»; «печальные строки», «праздность», «пиры», «предательский привет», «Киприда», «призраки», «пламенный меч») — и близкий к б, бд «томительного бденья» («в бездействии ночном», «тяжких дум избыток» — с обертоном «пыток»; «в безумстве гибельной свободы», «обиды»). Но возвратимся к основному з, с.
В соединении с н он даёт побочные образы: «сон», «стогна», «сердечный», «теснится»; в сочетании с м при побочном «безмолвно» — три производных из «воспоминания» звукообраза, определяющие все развитие элегии. Это прежде всего звукообраз «смерти» и «змеи». Первый из них возвещён уже в начальных словах: «когда для смертного…» и грандиозно развит в заключительном трагическом видении «говорящих мёртвым языком» загробных теней. Второй — образ змеи — связывается у Пушкина устойчивой ассоциацией с «воспоминанием». Ещё в первой главе «Евгения Онегина» он писал:
Того змея воспоминаний,
Того раскаянье грызёт.

<…> указанных изобразительных средств художника было бы всё же недостаточно для создания столь огромной картины, и на звуковой палитре его есть ещё и другие краски. Особливо надлежит отметить зубные звуки и именно т, присутствующий в «смерти» и «мести». Возникает он, по-видимому, из «тень», «тишина» и придаёт своим частым повторением целому мучительный оттенок тяжкой тесноты, трудного томления, тоски безотчётной, тёмного трепета перед тайнами гроба: «в уме, подавленном тоской, теснится тяжких дум избыток…»
Подведём итог нашим наблюдениям. Символы «змеи», «смерти», «мести» проходят перед нами как разные лики единой сущности — «воспоминания», и утверждение их существенного единства, их внутреннего тождества раскрывается как глубочайший смысл, коренная «идея» потрясающей исповеди: воспоминание — смертельно язвящая змея, больная совесть — жертва загробной мести. Звуковое развитие, изображая последовательность душевных состояний, оказывается в то же время и развитием понятий. Самое внутреннее и духовное в сердечном опыте, породившем поэтическое творение, отпечатлелось на самом внешнем и чувственном в составе этого творения, на его звучащей плоти. Форма стала содержанием, содержание формой: такова полнота художественного «воплощения». «Образами мыслит поэт», — говорили нам; прежде всего он мыслит — звуками. — III

Примечания[править]

  1. Московский пушкинист / Под ред. М. А. Цявловского. — М., 1930.
  2. Термин О. Брика (прим. автора).