Политически решающим моментом для него был «год великого перелома» — коллективизация и ликвидация кулачества. Поэт городского бездомного плебейства, Багрицкий ненавидел мелкого эксплуататора — кулака с не меньшей силой, чем крупного. Крупная буржуазия, по крайней мере до революции, могла ему ещё и импонировать своей культурностью. Мелкий собственник был для него чистым воплощением ненавистной стихии собственничества. Колебания Багрицкого достигали своего предела в разгаре нэпа. При естественном отсутствии пролетарской выдержки и пролетарской уверенности в партийном руководстве, Багрицкий воспринимал нэп как сугубо уродливое возрождение самого голого и самого чумазого капитализма.
Переход к реконструктивному периоду и решительный удар по эксплуататорским классам окончательно сблизили его с пролетариатом и с партией. <…> Он принадлежал к новому типу советского беспартийного писателя, всецело преданного партии и безоговорочно борющегося за социализм.
Из поэтов этого типа Багрицкий (после смерти Маяковского) был несомненно самым крупным. И поэзия его последних лет, <…> — не только огромный шаг вперёд по сравнению с «Юго-западом»[2], но и новый этап в общем развитии советской поэзии.
Особенностью развития Багрицкого в эти годы была равномерность роста его политического сознания и роста его творческой силы.
Образ у Маяковского всегда метафоричен, он всегда обозначает что-то другое. У Нарбута, у Сельвинского, у Багрицкого в основе стихотворения всегда лежит образ, отражающий объективную действительность. Образ не метафорический. Метафора играет совершенно подчинённую роль и может отсутствовать <…>.
Влияние Сельвинского на Багрицкого было влиянием одного мастера на другого, также уже самостоятельного и зрелого мастера. О подражании тут не может быть и речи. Влияние Сельвинского с самого начала творчески перерабатывалось Багрицким, и то, что из этого получилось, не похоже на Сельвинского. Особенно плодотворно влияние это сказалось в «Думе про Опанаса». «Дума про Опанаса» конструктивистична тем, что она вся строго выдержана в определённом словесном «ключе» и определённой системе образов.
Но тогда как Сельвинский неизменно педалировал свои приёмы, ни на минуту не позволял читателю забыть о формальной задаче, разрешаемой поэтом (что делало его удобным учителем и хорошим пропагандистом своей системы), — Багрицкий убрал все леса и спрятал все концы. <…>
Признак большого поэта в том, что он учится и в период зрелости своего дарования, и эта способность критически использовать чужие достижения была одним из главных факторов в непрекращавшемся росте Багрицкого. Пример Сельвинского явился для Багрицкого исходной точкой для дальнейшего роста. Сам же Сельвинский так до сих пор и не вырос выше «Улялаевщины».
Впрочем, сводить «Думу про Опанаса» к результату творческого использования Сельвинского нельзя. У Багрицкого в ней был ещё другой учитель — Тарас Шевченко. К Шевченко Багрицкий относился с совершенно особенной любовью. Именно Шевченко помог Багрицкому придать «Опанасу» ту простоту и прозрачность, которые делают поэму подлинно народною. И после «Думы про Опанаса» Багрицкий продолжает давать замечательные примеры поэзии, одновременно непосредственно доступной массам, песенной и народной, но не упрощённой. <…> Но основная линия творчества Багрицкого пошла по другому направлению.
Последние стихи Багрицкого сложны и «трудны». <…>
В настоящее время происходит огромный культурный рост масс. <…>
Советский массовый читатель требует богатого и разнообразного искусства. <…>
Он требует богатой содержанием поэзии, обогащающей его пониманием действительности, насыщенной мыслью, находящей полноценные образы для её передачи. <…> Подлинное творчество, ориентирующееся на завтрашнего читателя, возможно только для поэта, знающего это завтра, поэта, видящего направление истории к социализму и своими стихами участвующего в борьбе за него. И Багрицкий в последние годы своей жизни был таким поэтом. Стихи пишутся не для того, чтобы быть прочитанными один раз. Стихи «доходят» по-настоящему только тогда, когда они глубоко осели в сознании. По-настоящему дошедшими до читателя они могут считаться, только когда он знает их наизусть. Только тогда начинается то интимное и органическое общение с ними, которое приводит к их полному пониманию. Сам Багрицкий знал наизусть огромное количество стихов. Почти всё ценное в русской поэзии от Ломоносова до Дементьева и Смелякова жило в его памяти. И последние стихи его написаны в расчёте на такого читателя, который новые стихи не пробегает только глазами, но впитывает их в себя надолго.
Теория его не интересовала, и он даже несколько афишировал своё равнодушие к ней. Это, конечно, было слабостью у Багрицкого. Художественное мышление не ослабляется, а укрепляется мышлением научно-теоретическим. И эта ограниченность Багрицкого ограничивает в известной мере его значение как поэта эпохи строительства социализма.
И всё-таки Багрицкий был поэт мысли. Но мысль его была мышлением образами в самом точном и конкретном смысле этого слова. Задачи социалистического строительства он воспринимал в форме лирически насыщенных образов. Только когда глубоко эмоционально воспринятая политическая задача кристаллизовалась в нём в конкретный образ, только тогда она становилась темой его поэзии. Но эти образы становились у него предметом подлинного мышления.
Стихи его строятся не по принципу сходства или сложности образов, а по принципу раскрытия смысла этих образов. Они не нанизываются вдоль одной ниточки, а строятся из некоего центра, складываясь как бы в крепкие трёхмерные единства. Такое стихотворение законченно, как организм, который нельзя делить на части. В то же время оно подобно движению мысли, развивающейся диалектически, на каждом новом шагу отражая все предшествовавшее. У наших поэтов структура лирического стихотворения слишком часто бывает чисто линейная, как движение нерассуждающего, пассйвного потока ассоциаций. Таковы, например, стихи Яр. Смелякова, талантливого поэта, многому научившегося у Багрицкого, но не постигшего этого искусства конструкции.
Стихотворения Смелякова — произвольной длины, их можно удлинять и укорачивать, выбрасывать и прибавлять строфы, не меняя ничего в их внутренней форме. Преодолеть такой способ композиции можно путём выхода за пределы лирики чистых эмоций и внесения в неё момента подлинного мышления образами.
Молодые поэты много учатся у Багрицкого. Но не всякая учёба даже и у лучшего учителя идёт впрок. Обычно первое, что привлекает молодых авторов у Багрицкого, — это такие редко наблюдающиеся у него образы, как в начале «Происхождения»: Стучал сазан в оконное стекло; Конь щебетал... и т. д.
Такие образы у Багрицкого исключительны. В данном случае обусловленность их темой ясно подчеркнута
Багрицким. Парадоксальные образы выражают «неправильность» того быта, в котором он родился: И всё навыворот. Всё как не надо.
Чтобы быть выразительным, образ не должен быть
странным и необычным. <…>
Учиться у Багрицкого образам, подобным «щебечущим коням», — это как раз учиться, «как не надо». Главное, чему у него следует учиться, — это искусству строить стихотворение, искусству делать из него крепкое смысловое и образное единство.
