О Лесьмяне с отступлениями

«О Лесьмяне с отступлениями» (польск. O Leśmianie z dywagacjami) — шесть статей Станислава Лема 1997 года из цикла «Сильвические размышления» (LIV-LIX) после первой публикации в журнале «Odra» были объединены и вышли в качестве предисловия к книге стихов Болеслава Лесьмяна «Гад и другие стихотворения». В таком же виде вошли и в авторский сборник «Сексуальные войны» 2004 года.

Цитаты

… я не выношу «Пилу»; не знаю, но могу догадываться, что как человек, переживший эпоху «печей» и братских могил, я чувствую себя удивленным и пораженным игрой слов, которые не могли означать для Лесьмяна такую «трупную» дословность, такой распад, такое количество рвов, наполненных человеческими останками, которыми в действительности «одарила» Вторая мировая война. И как мне кажется, этот эховый отголосок, это неустранимая ассоциация с человекоубийством делает для меня — может, и для всего моего поколения? — «Пилу» невыносимым произведением. Это должно быть так, раз уж мы живем ПОСЛЕ Освенцима, ПОСЛЕ Хатыни, ПОСЛЕ Треблинки. За Лесьмяном нет вины: то, что произошло, совершено историей…

— LV

	Когда о [хорошей поэзии] рассказывается словами, как при починке старой поношенной одежды выступают не только вся наметка, все швы, но также какая-то комичность наряда и системы в целом. Ведь явления, выведенные в действительность, даже посредством стихотворения, и через это — ближе к обыкновенности феномена, усиленные метафорой, рифмой, ритмом, в конце испускают дух.
	— LVIII

Поэзия Лесьмяна — одно из тех удивительных созидательных достижений, которые исключительно долго, несмотря на очевидную публичную привлекательность, остаются как бы незамеченными и даже топимыми в пренебрегающем безразличии так называемых знатоков, которым в моих глазах грош цена. Здесь всё практически так же, как и с раскопками какой-нибудь поэтической Помпеи, когда приходится с раздраженным пожатием плеч целыми пластами откидывать замечания, напечатанные и в «литературных» журналах.

— LIX

LIV

Начать следует, пожалуй, с того, что у нас считается лучшим. Мицкевич: Руки, за народ сражающиеся, сам народ отрубит, Славные имена для народа — народ забудет. Все пройдет. После грохота, шума, труда Наследство получат тихие, серые, мелкие люди. <…> В четверостишии вместилась ВСЯ социология. Такое короткое замыкание с крайним конфликтом, на мой взгляд, возникает достаточно редко, ибо, как правило, правда, столь выразительно точная и с таким четко выраженным ужасающим диапазоном значений <…>, для поэзии не характерна. Философия, которой пропитывают поэзию или которая переводится на язык поэзии, всегда воспринимается мною как некая разбавленная, туманная, вторичная, но именно такая годится для перевода на язык прозы, причём оказывается, что в ней не было заключено что-либо интеллектуально стоящее.

Мне кажется, что в «Гаде» был призван «гений», дух поэзии, являющийся своего рода волшебством. Колдовством. Магией. Если же пойти дальше, то можно сказать, что слова, а в ещё большей степени предикаты, напоминают мне (образно говоря) семантические кометы: у них есть ядро, то есть начальные исходные данные (имеется это и это), и есть ареол других, немного или полностью отдаленных значений, чаще вызванных контекстом, но не только и не обязательно контекстом («строфа должна быть тактом, а не удилами»), и здесь ясность вносит формула Байеса <…>. Во время высказывания всегда возникают ожидания (предвосхищения) того, что именно должно появиться (прозвучать как продолжение фразы), на это и «настраивается» воспринимающий, благодаря чему удивление, или скорее потрясение сильнее (причем, наверное, аффективно, а не семантически), когда мы не слышим ничего такого БЛИЗКОГО и соответствующего «предикативной голове семантической кометы», а наоборот, из антиподов «хвоста кометы», или, бог знает из какой адской темноты высунувшись, звучит продолжение фразы, совершенно не то, которое мы ожидали, а то, которое начинает означать для нас что-то понятно-непонятное: именно так появляется поэзия, т. е. в потоке высказывания будто бы формируется некий кристалл (он не должен, но может быть странным сверх меры).

В общих чертах [в поэзии] мы имеем дело с особым типом предложений, семантика которых подверглась сжатию, подобно тому, как в геологии слои синклиналей и антисинклиналей; отдельная часть их, впрочем, МОЖЕТ быть вырвана <…>, и такие обрывки «сжатых» значений тоже по-своему что-то дополнительно означают.

Аналогия, а скорее примитивная модель, представленная в качестве «ядра кометы с развевающимся хвостом <…>», является в действительности сильным упрощением. Каждое стихотворение — подобно некоему живому существу — можно разместить в своем виде, типе, классе, группе, как если бы существовало дерево Линнея поэтической таксономии. Кроме того, стихотворение implicite или explicite «показывает» свою «семантическую трассу»,..

LVI

… понятно, что Лесьмян так увлекался символизмом, что сам в нём утонул.

Когда символически вариативное словообразование начинает смысловое развитие, то чем «глубже» мы проникаем, тем туманнее становятся потенциальные ссылки. Возможно, это ещё лучше иллюстрируется через обращение к мультиинструментальному музыкальному произведению, во «фразе» которого нельзя разобрать, басы, или флейта пикколо, или тромбон, или тарелка наиболее значительны при звучании. Таким образом, мы имеем дело с полифоничной многозвучной случайностью, одновременно идущей из различных источников, и нечто подобное происходит с «полными молока» грудями у Лесьмяна. Здесь в самом деле каждое наименьшее определение поэтом хода высказывания имеет особую точность и вместе с тем не поддается даже мелким изменениям, так как слишком деликатно взвешено предикативное целое.

{{{Цитата}}}

LVII

Можно перечислять и перечислять великолепные шедевры живописи, начиная с Иеронима Босха и, естественно, не скоро заканчивая, в которых можно восхищаться красотой (часто грозной, как, например, в искушении святого Антония — тема, ПОДОЗРИТЕЛЬНО любимая многими художниками того времени, так как она открывала им дверь, закрытую цензурой для живописи на теологические темы), но в них нет ни следа буквальной правды, которую можно высказывать как выражение сути предшествующих утверждений.

После каждого духа, большего или малюсенького, часто остаются отрывки, фрагменты, остатки, а то, что после некоторых самых малюпасеньких не остается ничего, просто происходит оттого, что кто-то действительно, то есть всерьез, не хочет, чтобы посмертно в его делах копались, и с успехом уничтожает в пламени. Я считаю себя духом малым, и поэтому — в огонь.

Интересным явлением назову двуязычие некоторых поэтов, писавших на обоих языках, которое я смог проанализировать. <…> Это позволяет заметить нечто такое, что выразительнее всего проявляется у Рильке. Рильке писал стихи по-французски, и много, но куда им до немецких. Поэт, как мне кажется, глубже связан, а значит привязан (в смысле его глубинного укоренения и разветвления) к своему родному языку, то есть французский Рильке как рифмоплёт так себе, правильный, но не более. <…> Пожалуй, есть и исключения, и есть, пожалуй, также «застывшие» и закрепившиеся с течением времени обычные недоразумения: то, что англичане принимали за экзотизмы Конрада, бывало просвечивало полонизмами через покров английского стиля… Впрочем, мне кажется, что попытки переоценки текстов становятся доминирующими тогда, когда автор начнет подниматься на все большую Высоту, ведь в этом случае красивым становится и то, что ранее могло сойти только за дефектное.

… в поэзии Лесьмяна (и Словацкого также <…>) я считаю особенно прекрасным, прежде всего характеризуется «балладностью». Возможно из-за того, что приближался и даже начинался уже закат баллады, агонию которой (notabene красивую) у Кшиштофа Бачиньского заметил Казимеж Выка. Лесьмян же, до Бачиньского, мог ещё достаточно уверенно идти по этим следам, хотя и у него уже можно было заметить определённое «расшатывание» баллады, представшее как ИНВЕРСИЯ прототипа (предчувствия) в «Гаде», а также как особого рода ТУРПИЗМ в цикле стихов о «калеках». Безобразность в смысловых мотивах придаёт выразительность, то есть происходит некое «упрощение» явления, как в истории с сапожником, который сапоги шьет по мерке стопы Божьей. И поэтому известное поэту (очевидным образом) генографическое прошлое используемой модели стихотворения вынуждает его к бессознательному отказу от обычного эпигонства и ведет к гибридным, кроссвордоподобным, чаще саркастически-насмехающимся или красочно преувеличенным манипуляциям (Господь Бог, обнимающийся с дубом), нежели к драматизирующим: но если к ним, то тогда к трагически-фарсовым. Интересно, что феномен этих «видов», если позаимствовать термин из <…> эволюционной биологии, появляется, как можно догадаться, не из серьёзного обдумывания и осознания, что то, что было и родилось под другим, давнишним пером, увяло, и заново возродить ранее прекрасную форму не удастся. Поэт будто бы интуитивно избегает того, что уже завяло — не в том смысле, что уже ничего не стоит (наверняка баллады Мицкевича «сами по себе» ни чуть «не устарели»!) — а в том, что из осознания невозможности развития жанра стихи двигаются в таком созидательном направлении, которого до сих пор и не существовало. Иными словами, мне, как маньяку эволюционизма кажется, что «нет возврата», а кто всё-таки старается вернуться, и при этом он не является эпигоном, то должен найти НОВОЕ: и каждый из Великих Духов за это НОВОЕ должен бороться со словом, хоть он вовсе может и не знать, откуда берётся это долженствование. Приблизительно так, как в естественной эволюции, которая после плавания, ходьбы и прыжков должна была изобрести ПОЛЁТ.

Перевод

В. И. Язневич, 2007