Введение в фантастическую литературу

Материал из Викицитатника
Перейти к навигации Перейти к поиску

«Введение в фантастическую литературу» (фр. Introduction а la littérature phantastique) — книга Цветана Тодорова 1970 года, рассматривающая фантастику с позиций структурализма.

Цитаты[править]

  •  

В хорошо знакомом нам мире, в нашем мире, где нет ни дьяволов, ни сильфид, ни вампиров, происходит событие, не объяснимое законами самого этого мира. Очевидец события должен выбрать одно из двух возможных решений: или это обман чувств, иллюзия, продукт воображения, и тогда законы мира остаются неизменными, или же событие действительно имело место, оно — составная часть реальности, но тогда эта реальность подчиняется неведомым нам законам. Или дьявол всего лишь иллюзия, воображаемое существо, или он реален, как реальны другие живые существа, с той только разницей, что его редко видят. Фантастическое существует, пока сохраняется эта неуверенность; как только мы выбираем тот или иной ответ, мы покидаем сферу фантастического и вступаем в пределы соседнего жанра — жанра необычного или жанра чудесного. Фантастическое — это колебание, испытываемое человеком, которому знакомы лишь законы природы, когда он наблюдает явление, кажущееся сверхъестественным. <…>
Нередко поэтический текст можно было бы рассматривать как фантастический, если бы от поэзии требовалась изобразительность. Но проблемы здесь не возникает; если говорится, например, что «поэтическое я» взмывает ввысь, это всего лишь последовательность слов, и её надо воспринимать как таковую, не пытаясь разглядеть что-то ещё по ту сторону слов. Таким образом, фантастическое предполагает не только существование странного события, вызывающего колебания у читателя и героя, но и особую манеру прочтения, которую пока можно определить отрицательно: она не должна быть ни «поэтической», ни «аллегорической». — 2. Определение фантастического

  •  

Чтобы выделить чудесное в чистом виде, нам следует отделить от него ряд типов повествования, в котором сверхъестественное ещё получает некоторое оправдание.
1. Прежде всего, сюда относится гиперболическое чудесное. В этом случае явления сверхъестественны лишь в силу своих масштабов, превосходящих масштабы привычных нам событий. <…> Как бы там ни было, такого рода сверхъестественное не совершает особого насилия над разумом.
2. Довольно близко к первому типу чудесного стоит экзотическое чудесное. В этом случае повествуется о сверхъестественных явлениях, которые, однако, не изображаются как таковые; считается, что имплицитный читатель подобных сказок не знает тех стран, где развёртываются события, поэтому у него нет оснований подвергать их сомнению. <…>
3. Третий тип чудесного можно назвать орудийным чудесным. Здесь появляются небольшие приспособления, технические усовершенствования, немыслимые в описываемую эпоху, но в конце концов оказывающиеся возможными. <…>
4. Орудийное чудесное совсем близко к тому, что во Франции XIX в. называлось научным чудесным, а сегодня именуется научной фантастикой. В данном случае сверхъестественное объясняется рациональным образом, но на основе законов, не признаваемых современной наукой. В эпоху расцвета фантастического рассказа к научному чудесному относились истории, в которых фигурировал магнетизм. Магнетизм «научно» объясняет сверхъестественные явления, только вот сам магнетизм относится к сфере сверхъестественного. <…> Современная научная фантастика, если она не впадает в аллегоричность, имеет тот же механизм. В повествованиях такого рода факты связываются друг с другом совершенно логичным образом, но на основе иррациональных предпосылок. <…>
Всем этим разновидностям чудесного с «оговорками», несовершенного и по-разному оправдываемого, противостоит чистое чудесное, не объясняемое никаким способом. — 3. Необычное и чудесное

  •  

Поэтический образ — это сочетание слов, а не вещей, и бесполезно, более того, вредно переводить это сочетание на уровень чувственно воспринимаемых предметов. Теперь нам понятно, почему поэтическое прочтение представляет собой препятствие для фантастического. Если, читая текст, мы отвлекаемся от всякой изобразительности и рассматриваем каждую фразу всего лишь как сочетание семантических признаков, то фантастическое возникнуть не может; как мы помним, для его возникновения требуется наличие реакции на события, происходящие в изображаемом мире. Поэтому фантастическое может существовать только в вымысле; поэзия фантастической не бывает (хотя и существуют антологии «фантастической поэзии»...). — 4. Поэзия и аллегория

  •  

… события «Носа» кажутся читателю необоснованными, а это противоречит требованию аллегорического смысла. Это противоречивое чувство обостряется в финале рассказа, когда автор обращается непосредственно к читателю <…>. Невозможность приписать аллегорический смысл элементам сверхъестественного в повести заставляет нас вернуться к буквальному смыслу, и тогда «Нос» становится для нас совершеннейшим воплощением абсурда, нелепицы; ведь если даже принять все описываемые метаморфозы, невозможно объяснить отсутствие реакции на них у свидетелей — персонажей повести. <…> Итак, повесть «Нос» позволяет осветить проблему аллегории с двух сторон: во-первых, повесть показывает, что можно создать впечатление наличия аллегорического смысла, который в действительности отсутствует; во-вторых, повествуя о метаморфозах носа, Гоголь повествует и о приключениях самой аллегории. Указанными особенностями (и некоторыми другими) «Нос» предвосхищает литературу сверхъестественного в XX в. — там же

10. Литература и фантастическое[править]

  •  

Фантастическое — это не просто повод, это средство борьбы с обоими видами цензуры; сексуальный разгул будет лучше восприниматься цензурой любого рода, если отнести его за счет дьявола.

  •  

Нортроп Фрай: «Литература, как и математика, <…> забивает клин в антитезу бытия и небытия. <…> О Гамлете или Фальстафе невозможно сказать, что они существуют или не существуют»[1]. Говоря в ещё более общем плане, можно сказать, можно сказать, что литература оспаривает всякое наличие данной дихотомии. В самой природе языка заключена способность членить выражаемое на дискретные куски; имя выбирает одно или несколько свойств конституируемого им концепта и тем самым исключает все другие свойства, устанавливая антитетическое отношение между этим концептом и контрарным ему. Литература существует в словах, но её диалектическая задача заключается в том, чтобы сказать больше, чем может сказать язык, пойти дальше подразделений, устанавливаемых посредством слов. Литература — это то, что разрушает изнутри самого языка метафизику, внутренне присущую всякому языку. Литературному дискурсу свойственно выходить за пределы языка (иначе он теряет смысл своего существования); литература подобна смертоносному орудию, с помощью которого язык совершает самоубийство. Но если это так, тогда получается, что та разновидность литературы, которая основывается на языковых оппозициях, на противопоставлении реального и ирреального, вовсе не литература? В действительности дело обстоит сложнее: фантастическая литература, заставляя испытывать колебания, ставит тем самым под вопрос существование неустранимого противопоставления реального и ирреального. Но, чтобы отрицать существование противопоставления, надо сначала распознать его члены, чтобы принести жертву, надо знать, чем пожертвовать. Так находит своё объяснение впечатление двусмысленности, производимое фантастической литературой. С одной стороны, она представляет собой квинтэссенцию всякой литературы, ибо в ней свойственное всей литературе оспаривание границы между реальным и ирреальным происходит совершенно эксплицитно и оказывается в центре внимания. С другой же стороны, она служит всего лишь пропедевтическим курсом, введением в литературу: борясь с метафизикой обыденного языка, она даёт ей жизнь; она должна исходить из языка, даже если потом она его отвергает. Если определённые элементы универсума книги эксплицитно представлены как воображаемые, тем самым оспаривается воображаемая природа остальной части книги. <…> Следовательно, фантастическая литература отнюдь не представляет собой похвалу воображаемому; большая часть того, о чём в ней повествуется, относится к реальности, вернее, считается, что оно провоцируется ею, подобно имени, даваемому предсуществующей вещи.

  •  

… в лучших произведениях научной фантастики <…> исходные элементы сверхъестественны: роботы, внеземные цивилизации, межпланетная коммуникация[2]. Развитие повествования заключается в том, чтобы заставить нас осознать, насколько эти с виду чудесные элементы в действительности нам близки, до какой степени они присутствуют в нашей жизни.

  •  

В произведениях фантастического жанра необычное или сверхъестественное явление воспринималось на фоне того, что считается нормальным и естественным; нарушение законов природы только усиливало наше впечатление сверхъестественности. У Кафки сверхъестественное событие уже не вызывает никаких колебаний, ибо описываемый им мир столь же причудлив и ненормален, что и само событие, по отношению к которому он служит фоном. Следовательно, здесь мы снова сталкиваемся (в инвертированном виде) с проблемой фантастической литературы — литературы, которая постулирует существование реального, естественного, нормального, чтобы затем пробить в нём брешь. Кафке удалось обойти эту проблему; у него иррациональное является составной частью игры, ибо его мир в целом подчиняется логике сновидений, даже кошмаров, и не имеет ничего общего с реальным миром. Даже если у читателя и проявляются некоторые колебания, они не имеют никакого отношения к персонажу, и отождествление читателя с героем, характерное для фантастической литературы, становится невозможным.

Перевод[править]

Б. Нарумов, 1997

Критика[править]

Примечания[править]

  1. Anatomy of Criticism (Tentative Conclusion), 1957.
  2. Как отметил Лем, объявить их сверхъестественными особенно нелепо. («Фантастическая теория литературы Цветана Тодорова», IV)