Философия случая (1988)

3-е, окончательное, издание культурологической работы Станислава Лема «Философия случая» вышло в 1988 году. Была переписана первая треть второго тома — главы XI и XII (рассуждения о структурализме) заменены новыми.

В этой статье приводятся новые главы XI (раздел «Патология культуры» написан в 1974 и значительно дополнен в 1987), XII (полностью написана в 1987) и XIII (написана в 1974 как часть бывшей гл. XI).

Цитаты

Замечание к третьему изданию

В обоих предыдущих изданиях этой работы я совершил грехи, которые здесь хотел бы исправить. Первый грех, проявившийся в значительной части книги, это по сути уход в рассуждения столь же абстрактные и схоластические, сколь и бесплодные. Вместо того чтобы исследовать современную культуру, особенно в её литературном аспекте, или характерные для неё произведения, я вступил в ожесточённую полемику со структурализмом в литературоведении. Тем самым я совершил второй грех: впал в наивность. В аналогичном грехе повинен каждый, кто, не будучи широко признанным авторитетом, принимается как полемист за литературную критику. Она имеет смысл только тогда, когда затрагивает главных деятелей критикуемой школы. Осмысленно критиковать и «играть на понижение» против какой-нибудь громкой моды в определённой культуре (а структурализм был такой модой) может лишь тот, кто знает: он со своей аргументацией будет по крайней мере замечен — ну конечно, тем более: выслушан. Писать же против тенденций моды, пользующейся признанием в высшем свете, это всё равно что пытаться вычерпать реку напёрстком. То, что мою критику структурализма всё-таки услышали, не уменьшает греха наивности, потому что структурализм не потерял ничего в своём престиже и славе из-за того, что я его дискредитировал на нескольких сотнях страниц. Карьера его кончилась бы забвением точно так же, если бы я не написал бы ни единого слова. Единственным из видных структуралистов, кто как-то ощутил мою атаку, был Цветан Тодоров. Но и то в полемику вступил не он сам, а только его приверженцы в США, на страницах малоизвестного квартального издания «Science Fiction Studies». <…> Третий мой грех — или, если кому-нибудь угодно, глупость — излишняя абстрактность в обсуждении культурных явлений. Посвящённые этой проблематике разделы вознеслись на такую высоту, с которой уже нельзя было разглядеть состояния современной литературной культуры. Хотя полагаю, что в моих рассуждениях было много актуального, я сам же способствовал тому, чтобы это было забыто.

XI. Границы роста культуры

… не могу взять в толк, почему Sacrum и profanum — эти нелепые и усеянные узлами противолежащих друг другу понятий информационные сети, в которые мы пытаемся уловить все явления, — почему эти жёсткие сети, кажется, всегда «размягчаются» во время крупных перемен в жизни общества. Особенно сильно «размягчение» выражено в эпоху заката той или иной культуры. Возникающее в эти периоды смешение описаний и диагнозов — явление, наверное, столь же древнее, как Вавилонское столпотворение. — «Sacrum и profanum»

Понятие культуры по меньшей мере столь же трудно для определения, как понятие жизни. До сих пор безуспешными, хотя и не полностью бесплодными оказывались попытки смастерить определение, которое удовлетворяло бы полнотой и связностью, а сверх того позволяло бы установить, движется ли данная конкретная культурная формация в сторону «добра» или «зла». <…> не создана такая теория культуры, которая охватывала бы различные культурные аспекты культуры — по крайней мере не хуже, чем теоретические исследования в области точных наук охватывают явления, изучаемые этими науками. Но я ещё сказал: «не полностью бесплодными». Это потому, что в данном плане можно сформулировать суждения, которые претендуют (в своём дальнейшем развитии) на статус эмпирических. — «Трудности определения культуры»

При всём своём большом значении, высокая чувствительность к проблемам стохастичности человеческой жизни не является постоянной величиной для всех культур. Иначе говоря, характерным для любой данной культуры параметром является ширина маргинальной полосы, которая окружает так называемую чистую, не нагруженную никаким значением случайность. В ритуализованных, в каком-то смысле гипердетерминированных (против случайности) культурах почти ничто не может быть случайным, потому что практически все их моменты отражают господствующую интерпретацию мира как жёсткого системно структурного единства. В таких культурах всё что-то означает, между тем как случай, если это «чистый» случай, — ничего значить не может. Гораздо более широка маргинальная полоса около случайности в культурах «расшатанных», без такой крайней идиосинкразии. Впрочем, и поздно возникшие великие религии в данном пункте характеризуются диагностической для их культуры расплывчатостью. Если всё происходит по Божией воле, то аналогичным образом хорош и конец света и детский понос. Но для верующего имя Божие звучит, естественно, только в первом контексте, хотя в обоих случаях речь идёт о событиях равно реальных и предметных, а значит — как будто бы равно подверженных возвышенному метафизическому истолкованию. — «Откуда произошла культура?»

Можно даже утверждать, что человеческое сознание с давних пор было враждебно понятию случайности, и необходимо было суммировать множество открытий в разных отраслях эмпирии, чтобы наконец за этим понятием было признано его особое значение в создаваемом наукой образе мира. — «Откуда произошла культура?»

Случайность в культуре

см. также «Этика технологии и технология этики» (II:1—14), 1967

Что же, по существу, такое — «вера»? Прежде всего, по-видимому, признание неопределённой информации за определённую, а вместе с тем — человека за существо, способное принять эту информацию раз и навсегда.

Прогрессивное движение культуры — это аксиологический эмбриогенез и аксиологический ревизионизм, иными словами: избирательное приятие традиции, передаваемой от поколения к поколению, и умножение новшеств в областях мотивации, в коллективном целеполагании и в нормах планетарного сосуществования.

Сопротивление, оказываемое культурой прогрессу, в рассмотренном выше смысле само представляет собой часть этого прогресса. Дело в том, что невозможно прогрессировать во всех мыслимых направлениях одновременно. Кто станет двигаться именно так, не продвинется ни в одном направлении, но будет только разбухать, оставаясь на месте. Сопротивление, организующее движение в сторону перемен, придает этому движению целостность и направленность. Когда интериоризация высших ценностей ослабевает, ослабевает и это сопротивление. Отменяются запреты, детабуирование становится автокаталитическим процессом. Ведь отменённый запрет становится уже не просто отменённым запретом, но и поощрением к тому, чтобы другие тоже были отменены. Высшие ценности превращаются во внесистемные изолированные принципы, вступают в конфликты друг с другом и входят в дрейф. Они теряют свою способность противостоять случайному, поскольку сами уже подвергаются случайным перемещениям. Правда, начинается весьма интенсивное умножение новшеств, но ничто уже не дает предпочтительных возможностей тем из них, которые несут в себе зародыш культурного обновления. Если предпочитают всё сразу, тем самым не предпочитают ничего.

Культура, привязанная к инструментальности, — это культура разорванная, утрачивающая диахроническую преемственность, а равно и синхроническую связность. На давление со стороны цивилизационного прогресса культура отвечает усиленным и вместе с тем всё менее удачным мутированием. Всё, что в ней порождается, сразу же смывается волной очередных инноваций, которые оказываются столь же неустойчивыми. Культура попадает, таким образом, в бесперспективную мутационную неурядицу, потому что всё это не суть её координированные маневры, но как бы дрожь волокон, клонические и тонические судороги, которым инструментальные усилители добавляют энергии. Отбор в сфере символических проявлений культуры становится стохастическим, как и его следствия. Результирующая всех этих проявлений уже не эффективна, но лишь аффективна, поскольку индивидуальными и групповыми реакциями выражает страх, разочарование и угнетённость разбитой культуры, потерю этой культурой способности реагировать (вследствие инъекций в неё техногенных ядов).

В принципе мы можем практически отделить всё инструментальное знание от общества, потому что можно помыслить (и совсем не фантастически) такую отчужденную сферу, которая и нам служит, и сама заботится о себе. Напротив, абсурдно было бы представить культуру аналогичным образом отчужденную, но такую, которая действовала бы независимо от людей. Если даже все барьеры инструментального роста, о которых нам сегодня известно, можно преодолеть, парируя вредные рикошеты одних технологий другими; если возможно продолжить этот рост благодаря (поныне ещё нереальному) выходу за пределы околоземного пространства; если средства, угрожавшие биосфере, способны также её спасти, — если всё это так, то непрерывный рост культуры всё равно невозможен. В конце концов, быть может, удалось бы автоматизировать даже познание, а тем самым отказаться от науки как профессии, реализуемой людьми. Вместо них действовали бы какие-нибудь самопрограммируемые эпистемические аппараты. Хотя поныне это выглядит абсолютно невероятным, такое автономизованное познание не является абсурдом. Однако от культуры мы не могли бы отказаться аналогичным образом, могли бы её только уничтожить — в той форме, в какой она создана нашей историей.

Патология культуры

Вообще поведение животных с точки зрения цели «выжить» содержит в себе нечто избыточное. А поведение культур с этой же точки зрения тоже избыточно, но уже в несравненно большей степени.

Автономия культуры до сих пор не поддается эффективному исследованию. Мы только интуитивно догадываемся, что культура не может быть чем-то случайно складывающимся из разнообразных ценностей; что у неё есть свои принципы, которые каким-то образом себя проявляют в самом процессе её создания. Ведь никто не планирует и не обдумывает заранее культуру так, как обдумывают и планируют здание перед тем, как его построить, или механизм перед тем, как его соорудить. Создание культуры как стихийный процесс представляет собой вторжение в область парадигматических, иначе говоря, синтаксических схем. Детерминации в сфере синтаксиса изменчивы как функция времени существования структуры. Соответственно культура, возникающая как формация следующей стадии в лоне предыдущей, отчасти наследует определённые структурные и деятельностные признаки от этой предыдущей стадии, а отчасти творит новые. Преемственность и изменчивость объединяются в каждой данной культуре заново определённым, по-видимому, неповторимым способом, благодаря чему новая культурная формация (как и новая творческая парадигматика, будь то в эмпирии или в искусстве) при своём появлении слабо детерминирована, ещё полна «пробелов» и — тем самым — неконкретизированных возможностей. Напротив, когда культурная формация окрепнет, она утрачивает эту неопределённость в той мере, в какой согласно коллективным решениям (только не подумайте, что это сознательно принимаемые решения!) конституируется фундамент иерархизованных ценностей, канонизируется главенство одних и подчиненность других ценностей и т.д. Приведенную метафору (ибо это — увы! — только образная метафора) тоже можно перевести на язык теории игр. Для этого надо подчеркнуть, что смена культурных формаций — это замена одного «пучка» стратегий другим. Замена в такой мере преемственная, в какой стратегии из первого «пучка» не исчезают полностью, но и далее участвуют в разыгрывании партии, приняв, однако, другую форму, часто — обобщённую. Сходство между культурогенезом и биологическим онтогенезом бросалось в глаза многим мыслителям и вдохновило их на создание цикличных историософий, которые, впрочем, подчинялись биологическому образцу и вслед за ним говорили о молодости, созревании и отцветании исторических формаций. Я полагаю, что аналогия на самом деле является гораздо более универсальной: всякий творческий процесс, развёртывающийся в достаточно обширных масштабах, характеризуется недоопределённостью на стадии зарождения, затем стадией парадигматического укрепления и, наконец, упадком. Однако дальше этого интуитивного замечания двигаться не приходится. Я пробовал его развить в других местах, например, в «Summa Technologiae» (1963), сопоставляя биогенез, лингвогенез, а также техногенез как крупномасштабные самоорганизуемые процессы (или сопоставляя три эволюции: жизни, языка и технологии — получается то же самое). Очевидно, что у позвоночных, возникших как ветвь других позвоночных, свобода видообразовательного маневра под давлением полученной ими наследственности гораздо более ограниченна, нежели та, которой когда-то располагали какие-нибудь праамёбы или протобактерии. <…> Аналогичным образом культура, рождающаяся из другой культуры, тоже — под давлением полученной ею наследственности — не столь многосторонне свободна, как была какая-нибудь протокультура при своём зарождении.

Полностью погрязнув в своей собственной культуре, мы постигаем другие только как её деформированные реплики. В особенности раньше, когда межкультурные контакты были спорадическими, чужая культура представлялась пародией, карикатурой или аберрацией.

Доводы, которыми наиболее успешно пользуются в теодицеях, имеют в конечном счёте скорее моральную, чем эмпирическую природу. Никто, наверное, не приложил для их отчётливой формулировки больше добросовестности и даже страсти, чем Шопенгауэр, когда он говорил, что, по Библии, Бог сотворил существо, о котором заранее знал, что оно падёт,..

Когда лет тридцать назад я писал «Summa Technologiae», я завершил эту книгу разделом, посвящённым ситуации искусств в эпоху технологического прогресса. Под влиянием суровой критики, которую Лешек Колаковский обрушил на этот раздел, озаглавленный «Искусство и технология», я изъял его из всех позднейших изданий как в Польше, так и за рубежом. <…> Теперь, <…> на мой взгляд, протекшее время усилило их актуальность. <…> В части этих размышлений <…> я написал много глупостей, сойдя с верного пути <…>. Я тогда изучал больше симптомы новых недугов, чем их причины. За последние годы симптомы усилились, потому и причины болезней культуры стали более очевидны.

Если культура — это процесс, распространяющийся во времени и пространстве таким образом, что он выходит за рамки отдельных поколений, и если её невозможно локализовать в библиотеках и головах экспертов, потому что она измеряется экстенсивностью общественного воздействия, исходящего их такого рода центров (взятых исключительно как источники передачи информации), — если всё это так, то ключевым оказывается вопрос о механизмах происходящего в культуре отбора ценностей. Попытка ассимилировать «всё» может только взорвать или парализовать культуру и тем самым прекратить её функционирование как эффективной и активной памяти. Ибо к культуре мы обращаемся за указанием, куда повернуть, когда мы стоим в наших делах на распутье, и от культуры мы ожидаем в такой ситуации совета как помощи, а не мёртвого набора сентенций и «красивых слов».

Культура движется в рамках коллектива, то есть циркуляция, а не склад имущества, унаследованного от предков. И именно это круговое движение замедляется из-за того, что новые технологии действуют на него усилительно. Насосы инструментализма нагнетают информацию в общественные циклы культуры в таком темпе, что перегружают этой чрезмерной её подачей механизмы естественного отбора ценностей. Культура — это коллективная память в том банальном смысле, что информация, отсутствующая в общественном сознании, хотя, быть может, и существует в каких-то резервуарах, но с операционной точки зрения не существует — в точности так же, как та информация, которой никогда и не было. <…> безотносительно к тому, чем культура является сама по себе, она, во всяком случае, должна как-то доходить до сознаний и оставлять в них некие устойчивые следы. А поскольку коллектив, точно так же, как и личность, не может запомнить всего своего прошлого, неизбежна селекция данных, которую я называю естественным отбором, потому что в течение веков эта фильтрация шла спонтанно. Притом никакой социальный институт никогда не занимался (намеренно) передачей многовекового наследия угасающим или угасшим культурам. Пожилой человек хорошо помнит впечатления молодости, а случившееся недавно забывает, хотя память о давних событиях становится всё более и более бесполезной. Подобно этому и наша культурная формация помнит то, что составляет её самое раннее наследие, но утрачивает то, что внесла в культуру сама, хотя этот вклад всё время возрастает. Функция естественного отбора аксиотелическая: ценное он пропускает через уменьшающиеся поры фильтра, а всё мимолётное отсеивает. Однако дезориентация по поводу того, где и какие именно ценности должны быть усмотрены, снижает эффективность этого отбора не меньше, чем избыточный наплыв информации. Результатом бывает засор фильтров и сбивчивость мнений экспертов по вопросам искусства. Ибо если никто не может охватить всё поле творчества во всемирном масштабе, ценности оказываются распознаваемыми только отрывочно — и тем самым случайно. Молекулярная модель газа при постоянных давлении и температуре соответствует всегдашней ситуации творцов и потребителей искусства. В самом деле, как из картины молекулярного движения — когда частицы случайным образом направляются во все стороны и случайным же образом сталкиваются между собой — в итоге получается постоянство существенных параметров, так же из молчаливо принимаемого представления о творцах и потребителях искусства получается уверенность или по крайней мере надежда, что все произведения искусства, обращающиеся в социуме, в конечном счете найдут своих адресатов. И тогда то, что в малых масштабах является случайным — наподобие столкновения атомов, — в больших масштабах создаст прекрасно стабилизированную упорядоченность. Естественный отбор в культуре происходил столетиями, хотя циркуляция произведений искусства, или, говоря шире, — всех плодов сознательной деятельности человека, имела место в открытой системе. Однако при циркуляции, превышающей определённый количественный порог, одни произведения затмевают и заслоняют другие, откуда можно заключить, что средством, предохраняющим от случайного характера отбора, должно быть постепенное замыкание циркуляторных систем при одновременном росте адресности всех компонентов соответствующих систем. Там, где вновь добытая информация может и не дойти до её потенциальных потребителей, а закупоривание каналов передачи информации приносит наиболее ощутимый ущерб, там мы наблюдаем именно такой антистохастический тренд. Это ситуация, представленная в науке. <…> Ещё никто не придумал лекарства от стремительного размножения специалистов по разным отраслям науки, и можно сомневаться, что панацея от этого вообще существует. Несомненно, что наука перейдет в будущем от оборонительной позиции к наступательной и, быть может, выработает новые типы специалистов, занимающихся не познавательной деятельностью sensu stricto, но только адресной передачей научной информации её главным получателям. Такой специалист-«передатчик» сам функционировал бы на стыке двух или трех дисциплин, сориентированный в них на то, чтобы в пределах разумного правдоподобия отличать существенные инновации от несущественных. Первые он должен был бы отсылать в соответствующие инстанции, а вторые «прятать». Это была бы функция тем более важная, что особенно ценные и переломные открытия совершаются (как о том свидетельствуют данные истории науки) благодаря скрещиванию исследований, относящихся по своему содержанию к различным дисциплинам.

Говоря обобщённо: у нынешнего человека биологическая выживаемость и информационная пропускная способность такие же, какие были в мустьерскую или ориньякскую эпоху, хотя мы можем путешествовать в тысячу раз быстрее, чем тогда, и нам доступны тысячекратно большие объёмы информации. В итоге человек оказывается самым слабым звеном и самым узким местом во всяческих информационно-технических агрегатах: в космонавтике, в энергетике, в переработке информации — всюду он выступает как «тормозной клапан», подвергающийся угрозам физической и психической перегрузки, результатом которой может быть авария. Размеры же её — хотя это и звучит обескураживающе — пропорциональны господству, какое человек получил над силами Природы. В самом деле, ошибка возницы квадриги была более локальна по своим последствиям, чем внезапная недееспособность пилота или оператора электрической сети, а беды, которые могли произойти из-за ошибки древнего астронома, пренебрежимо малы по сравнению с бедами из-за ошибки атомного физика. <…> Поэтому человек остается в техносфере элементом стохастически-случайным: ведь мы можем повышать надежность только технических устройств. Поэтому же начинает проявлять симптомы распада и культура, рост которой превосходит возможности её членов ассимилировать этот рост. Первая стадия этих симптомов — стохастичность, деструктивно действующая на коллективные реакции людей, являющиеся ответами на непрерывные изменения. Эта стохастичность превращает эволюционное движение культуры в непрерывную череду неудачных попыток переориентации или обновления установок <…>. Я попытаюсь документально подтвердить следующее утверждение: стохастичность в настоящее время представляет собой креативную или инновационную парадигматику во всё возрастающем числе областей культуры. А. КУЛЬТУРА КАК ДЕСТРУКЦИЯ КУЛЬТУРЫ — иными словами, усмотрение ценностей через их уничтожение. В официальной версии современной культуры сохраняются три ценности: человеческой жизни, материальных благ и произведений искусства. Фактически главный тренд — отвержение ещё не отвергнутых культурных требований. В обществе массового потребления в поле зрения общественности попадают обычно крайности. Поэтому из просмотра телевидения или прессы выносится впечатление, что современная жизнь полна одними лишь поездками политиков, преступлениями и фотографированием тел — женских и небесных. Деструкция культуры проявляется либо рационально координированным способом, либо как каприз. Координированная стохастичность — попытки влияния на состояние дел в мире насильственными мерами. Например, посредством создания ситуации «торгов» со взятием заложников и угрозой их жизни. Новшеством в этой сфере надо считать создание такого рода условий в области большой политики. Например, когда террористы нации А похищают политиков государства В, чтобы вынудить правительство В изменить его политику по отношению к государству С. <…> Некоординированная стохастичность — например, абсолютно «незаинтересованное» уничтожение произведений искусства. Оно характеризуется парадоксальностью, которая свидетельствует о возникновении обратной связи между разглашением таких покушений и их мотивацией. Чем громче говорится об усиленных мерах по охране демонстрируемого на выставке произведения искусства, тем больше соблазн для покушающихся. <…> Иногда ценности уничтожаются и символически. Современное искусство на этом специализируется. В качестве примеров можно привести убийства в фильмах и в литературе <…>. Стохастичность всё более явно получает господство над парадигмальными центрами, определяющими творческую жизнь. Вот первые примеры, какие приходят в голову: уничтожение цельности и упорядоченности в пластических искусствах, гармонии в музыке; всяческие алеаторизмы, всё больший хаос в литературном повествовании. Любой, кто рассекает и соединяет то, что до сих пор ещё так не трактовалось, может рассчитывать на признание по-современному мыслящих и чувствующих критиков. Правда, «новый роман» умер за недостатком читателей, но появились другие опыты воскрешения подобного крошева <…>. Теперь зрителя или читателя уже не тронет ничто, кроме шока, когда нечто угрожает ему самому. Так что эскалация инверсии как раз и приводит к таким угрозам, первоначально воображаемым. Но если хэппенинг, то есть действие случайное, в целом как будто бы не аранжированное заранее, оказывается недостаточным стимулом, чтобы вызвать шок, тогда приходится оскорблять общественность всерьёз. Под рубрикой «культура как деструкция культуры» следует также рассматривать коммерциализацию секса, благодаря которой возникла порнографическая промышленность с миллиардными оборотами и прибылями. <…> Ещё недавно я слышал серьёзное рассуждение, что если актриса, совокупляющаяся на сцене с актёром, от этого забеременеет, такое можно считать «несчастным случаем на производстве». В иллюстрированных журналах стали появляться обнажённые груди, потом волосяной покров около вульвы, наконец, и половые органы. Сначала снимки голых красоток сопровождались интервью с ними на невинные темы (какими хобби увлекаются, какими видами спорта), потом появились вопросы об их сексуальной жизни. Наконец, стало обычным, что сфотографированная в обнаженном виде обращается (например, текстом подписи) прямо к читателю, аподиктично «приглашая» его: fuck me. Как завершение всего, женщина на фотографиях, приняв копулятивную позицию, раздвигает свои половые органы. Нужны же были тысячи лет культурной работы, чтобы изощренные методы цветной фотографии (теперь ещё и стереоскопической), видеокассеты, фильмы начали популяризовать жест, которым течные самки павианов возбуждают самцов к покрытию.

… «Omni» напоминает скорее «Penthouse», нежели такой журнал, из которого можно в самом деле что-нибудь надлежащим образом узнать об успехах науки. «Omni» <…> проституирует всё, лежащее за пределами эротики, как это делает и «Penthouse». Сходство этих ежемесячных изданий начинается с наличия в обоих одинаковых рубрик <…>. В качестве общего знаменателя секса и науки выступает постоянная тенденция к упрощению всего публикуемого, чтобы оно не требовало умственного напряжения и не вызывало сильных чувств. «Omni» не пугает никого сложными доказательствами или статьями, требующими какого-либо труда при чтении, но подает в качестве современного или вскоре имеющего быть состояния вещей то, что сенсационно, особенно в форме «сильного короткого удара». Не нарушает сходства «Omni» с «Penthouse» и тот факт, что в «Omni» иногда появляются тексты выдающихся учёных, потому что и «Penthouse» относится к журналам с претензией на интеллектуализм.

В. КУЛЬТУРА КАК БЕГСТВО ОТ КУЛЬТУРЫ Как мы уже знаем, в знаковой области, то есть в сфере системных смыслов, стохастичность оборачивается полным отсутствием этих смыслов. Притом в качестве произведения искусства подают сегодня не только то, что таковым традиционно быть не могло, но и то, что вообще лишено какого бы то ни было смысла. Например, дорога без начала и конца; здание, построенное ради того, чтобы его тут же обрушили; сложные машины «ни для чего» и т.д. Наконец, именно в искусстве в наибольшей мере стохастичность проявляется в виде хищнического распоряжения историческим наследием в его целом. Современное поколение художников, по-видимому, стремится к тому, чтобы свести на нет все законы творчества, безотносительно к тому, чем они ранее были и чему служили. Применяют различные парадигмы, составляя из них гибриды в различных комбинациях, как бы желая истощить до дна музейные или соответственно библиотечные коллекции. Очевидно, что направленное к этому хищническое распоряжение наследием само по себе не является стохастическим, но его результаты стохастичны, потому что представляют собой некий «промискуитет». Что угодно скрещивается с чем угодно <…>. В области институализированных религий стохастичность проявляется в форме их замены чем бы то ни было — иными словами, тем, что попадет под руку. Обычно, когда действующая система норм по любым причинам претерпевает коллапс, то впечатление такое, что как бы через её треснувшую и заскорузлую оболочку просвечивают очертания предыдущей культурной формации — или, точнее, той её части, которая сохранилась в коллективной памяти. Нынешний ренессанс сектантства, религии «на один сезон» в виде, например, моды «на йогу», «на гуру», но также «на маоизм» (правда, эта уже миновала) — всё это именно отсюда. Потому что ни в одном из таких случаев не идёт речь об учениях в собственном смысле слова метафизических или политических, но о суррогате тех и других, причём этот суррогат исчерпывает себя отрицанием норм, установившихся в данной конкретной среде. Понятно, что такого рода «вера назло кому-то» или «назло чему-то» не может достичь аутентичности, потому что всякая «вера назло кому-то», заменившая собой «веру во что-то», неизбежно есть только мимолётное увлечение. После такой «веры назло кому-то» чаще всего остаётся только пустота или горькое разочарование. В лучшем случае такая «вера» есть поиск иррациональной прорехи в целом (то есть в раздражающей фрустрации), страх и агрессивность перед лицом цивилизации, которая якобы объединяет в себе весь рационализм прошлого и современности и уже тем самым претендует на невосприимчивость к иррациональной критике или к иррациональному протесту. Поэтому так популярны становятся публикации, которые в уважаемой сегодня «научной» форме предлагают читателю сущие бредни, сводящие науку на нет. Таковы книжки о палеоастронавтах, о космических пришельцах, о феноменах сверхчувственного познания <…> и т.д. Ищут ли при этом упомянутую «иррациональную прореху в целом» ради того, чтобы в ней спрятаться, или ради того, чтобы, исходя из неё, это «целое» разбить и уничтожить, — понять трудно, потому что всем этим поведением руководит путаница в мыслях, возникшая из фрустрации. Общим признаком, свойственным всякой такой «паранауке» или «парафизике», является чрезвычайная лёгкость, с какой можно усвоить всё её содержание. <…> Даже трёх и притом неоконченных классов начальной школы достаточно, чтобы понять эти «последние истины обо всём». Да и обучиться всем этим откровениям стоит недорого. Таким образом и в самой культуре, и в субкультурах всё больше примеров тенденции к «уходу». Иными словами, тенденции к символическому выражению выхода за пределы технической цивилизации. Первым шагом здесь обычно является поиск чего-то, что упорно сопротивляется непрестанным изменениям жизненной среды, что как будто бы смеётся над этими переменами. Именно это «что-то» начинают усиленно подчёркивать. Находят такое сопротивление среде в человеческом теле, так как все, даже соединенные вместе технические средства до сих пор не могут изменить его жёстко заданных биологически конфигураций. Отсюда подчёркивание «атавистичности» тела, его «аисторизма», как бы надвременной неизменности, прямо-таки абсолютной сохранности через века. <…> Список групповых реакций наподобие уже названных можно сколь угодно долго продолжать, исходя из исчисления ценностей и норм. Надо только символически «оборачивать» каждую из них <…>. Вот такими способами уничтожение ценности, кем-либо признаваемой, само становится ценностью.

С. КОММЕРЧЕСКИЙ ОТБОР В КУЛЬТУРЕ, ИЛИ ШИЗОФРЕНИЯ РЫНКА <…> Как известно, кроме генов, реализующих определённые признаки организмов, в хромосомах присутствуют также гены-депрессоры, которые тормозят активность других генов. Мы не знаем, что в точности в культуре соответствует этим тормозящим генам, но несомненно, что такие механизмы в ней существуют и могут подвергаться функциональному ослаблению или усилению. Социологам известно, что даже наилучшие реформы принятых в стране законов перестают давать должные социальные результаты, если реформирование проводится слишком часто. Люди иногда охотнее повинуются закону строгому, но неизменному и именно поэтому кажущемуся как бы извечным, нежели закону всё время меняемому, как-то перекраиваемому много раз в продолжение короткого отрезка времени, потому что законодатель хочет эмпирически сделать его формулировку наиболее удобной для общества. Канон, установившийся в постоянном виде уже благодаря тому, что его не меняют, не так легко поставить под вопрос, да и не так легко нарушить, как канон, который всё время трансформируют наподобие сжимаемых и растягиваемых мехов. Из таких наблюдений можно, кажется, сделать вывод, что изменяемость норм может приобрести в обществе характер автокаталитического процесса. <…> Допустим, что предложения перемен в области нравов, уголовного права, изящных искусств, экономики, идеологии и т.д. становятся чрезвычайно частыми, а разнонаправленность и одновременность всех этих предложений делает тщетными попытки устойчивых решений по поводу их отбора. В этом случае никакой прогресс, кроме чисто технического, невозможен, так как любое предложение какого-либо новшества будет угашено противоположным предложением. Соответственно культура, в ста тысячах точек которой одновременно возникают эмбрионы ценностей, именно потому, что она стала областью роста во всех направлениях, не может успешно развиваться ни в одном конкретном направлении и постепенно уподобляется энергично растущей ткани злокачественного новообразования. Вездесущий рынок является по отношению к современной культуре усилительным аппаратом. Современные предприниматели столь либеральны, что готовы продавать веревки даже тем, кто хочет их на этих веревках вешать. Идеология покупателей товара интересна для предпринимателей в той мере, в какой для клопов, пьющих кровь людей, интересны политические убеждения этих людей. Современный издатель публикует литературу, призывающую к революции, просто потому, что эти публикации приносят ему прибыль. Он издаст памфлет, разоблачающий порочность его ориентированных на прибыль инициатив, и ещё будет этим гордиться. <…> Эта направленность на то, чтобы нажить капитал, по основной тенденции та же, что была раньше; но сейчас она приобретает новые свойства. Она становится одновременно усилителем и ликвидатором всякой мутации в культуре. Становится усилителем, потому что помогает (в лице заинтересованного в деле мецената) популяризовать все нововведения; поддерживать производственным опытом изобретательность проектировщиков и таким образом устранять барьеры на пути новшеств <…>. Становится ликвидатором, потому что своим вмешательством во всё и вся уничтожает в зародыше всякую аутентичность. Потому что, по правде говоря, трудно поверить в подлинные бунтарские настроения молодых технофобов-революционеров, которые, сидя в чиновничьих креслах с фабрики X и прихлебывая напитки фирмы Y, записывают сочиненную компьютером музыку на стереомагнитофоны фирмы Z. При таком подходе, по-видимому, удовлетворяющем интересы всех, капитал фактически играет роль некоего Анти-Мидаса, уничтожающего ценность всего, к чему прикоснётся. Интенсифицируя каждую инновацию, он превращает голоса, которые, может быть, сами по себе и звучали бы чисто, в один хоровой рёв. <…> Культура при данном положении вещей продолжает давать ростки творческих начинаний, но эти ростки с самого начала приобретают форму товаров. Прежде чем им удаётся окрепнуть, они уже покрыты лаком рекламы. Поддерживая своим производством всё на свете, капитал питает также и шизофрению, хотя правда и то, что изначально она создана не им. <…> Может быть, напор всемирных бедствий не ощущался бы так непрерывно и насильственно, если бы исполнились пророчества Маклюэна, причём исполнились именно гуманным, придуманным им самим способом: если бы весь мир по существу пошёл по пути превращения в «глобальную деревню». Но пока что пророчество исполняется зловредным способом: мир можно сравнить с деревней только в том, что касается информационных связей и объёма опасностей. В деревне всё-таки невозможно, закрыв себе глаза и уши, самоизолироваться от соседских сплетен тут же за забором; трудно и по-настоящему спрятаться от злого соседа. Теперь же весь мир с помощью электромагнитных волн и ядерных бомб превратился в некую деревню, из которой никуда невозможно убежать, но весьма трудно и помочь тем, кто погибает в крайней нужде. Это глобальное измерение, приданное реалиям культуры, представляет собой универсализм с обратным знаком, поскольку, похоже, мы всё яснее узнаём о том, что нам угрожает, но не знаем, как с этим справиться.

В будущем мы можем ожидать дальнейшей социализации форм поведения, которые до сих пор квалифицировались в психиатрическом плане (как реактивные психозы). Усиливаться будут также явления расщепления сознания. Вследствие этого тренд «очарования ненормальностью», заметный уже в течение долгого времени, возможно, приобретет статус парадигмы. Это была бы дальнейшая регрессия в сторону «опоры на биологию», потому что именно психопат, больной с извращёнными инстинктами, мономан, будучи всегда «полностью аутентичным», признаёт только «полностью интериоризованные ценности». Его поступки, несомненно, вытекают из внутренней мотивации, а не из подражания, не из требований моды, не из желания блеснуть оригинальностью и т.п. Поскольку же подлинную аутентичность (как всё с большим трудом реализуемую) будут напряжённее и напряжённее отыскивать, её в конечном счёте заменят формы поведения, внешне — в бихевиоральном плане — психотические, но проявляемые людьми нормальными, если судить по результатам чисто медицинской диагностики. Одним словом, если всё будет и дальше следовать современному тренду, личности должны будут маскироваться от возвышенного видения «постиндустриальной цивилизации», прикидываясь безумными в аутистском или маниакальном роде. Таким же именно образом будет в дегенерировавшей культуре проявляться и креативность, потому что способности выше нормальных в творческой области будут всё труднее достижимы, и культура будет соскальзывать в противоположном направлении — к способностям ниже нормальных. После этого можно будет ожидать проявления спутанных мотиваций, то есть таких форм поведения, относительно которых невозможно будет вынести решение, действуют ли это бандиты или революционеры. Впрочем, это происходит и в наши дни. Речь не идёт о какой-либо мимикрии, то есть о ситуации, когда бандиты только выдают себя за революционеров или иных идейных экстремистов. Нет, дело в том, что эти люди сами не способны к такому различению и тем самым как бы играют одновременно две разные роли. Так возникают в конце концов преступления, вызванные негодованием по отношению к преступлениям; безнравственные нападки на безнравственность; трактовка сексуального промискуитета как вида добродетели; уничтожение основ демократии — во имя демократии.

Надо, кроме того, ожидать усиленный спрос на эскапистскую литературу, в особенности низкопробную и тривиальную, впрочем, почитающую себя за художественную и за весьма содержательную. Нынешние авторы, выбирая темы, ориентируются только на успех. То, что срывает аплодисменты, немедленно подвергается массовой эксплуатации вплоть до полного насыщения рынка. (Ещё отчётливее это явление заметно в кинематографической продукции.) Способность такой литературы быстро реагировать на требования рынка проявляется как суррогатное удовлетворение различных видов «голода» <…>. К новейшим видам «голода», которые надо удовлетворить, относятся: изолированность, одиночество, желание определённости в жизни, благосостояния. Так появляются утопические сказки — результат размягчения мозгов у автора и читателя.

Пока что там, где определённая мода, определённый обычай доходят до крайности, появляется сопротивление им. Оно может быть самопроизвольным порывом, как выражение тоски <…>. По существу же преграды, устанавливаемые культурными нормами, обычно двусторонни, ибо не только требуют того, чтобы их с трудом преодолевать или обходить, но и служат тому, чтобы ценность цели при определённом образе действий стала высокой. Такие преграды, как «высоко поднятые планки», усиливают стремление к цели — хотя, если они становятся барьерами непреодолимыми или преодолимыми только под страхом строгих репрессий, результатом могут стать отчаяние и бунт. Здесь опять-таки мы видим амбивалентность культуры, колеблющейся между крайностями излишней репрессивности и излишней пермиссивности. Оба конца этой шкалы порождают фрустрацию, хотя причины её диаметрально различны.

Призывы к изменениям принципов цивилизации, к ускорению таких изменений (связанных с опасностями), постоянные поиски «того, чего ещё не было», коль скоро искать можно «всего», ведут к «размыванию» основ, а в языке отражаются перемешиванием ранее оппозиционных понятий. В этом сказывается влияние на язык совершенно внеязыковой действительности.

В моих рассуждениях недостаёт специальных замечаний, указывающих на их аподиктичность, склоняющуюся к пессимизму. Однако эта неоговоренность представляет собой сознательно принятый риск, а не выражение абсолютной уверенности в истине высказанных мнений. Как их автор, я ничего так не желал бы, как их опровержения в будущие годы. Ибо у меня было бы тем больше надежды, чем менее я был бы прав.

XII. Литература и познание

Любой роман, действительно заслуживающий этого обозначения, есть роман о времени, в которое он написан, а не о времени, куда он направлен авторским решением. Разница между этими двумя вариантами касается глубины значений и только. Нонсенс, вообще говоря, не может быть «глубоким»: если «смысл» (sens) понимать как попытку противостоять реальному миру, то в целом и не существует такой вещи, как смысл. Напротив, абсурд может быть сколь угодно глубоким (как credo, quia absurdum est). «Другой мир» в литературе — это либо бегство из этого мира, либо переход в этот другой мир. — «Вторая часть небольшой медитации»

… я с изумлением замечаю, как родственна «Маска» «Превращению» Кафки, — ибо до сих пор я этого не замечал. <…> Неустранимый антропоморфизм прелестной женщины-насекомого в том, что неизвестно, есть ли у неё хоть крупица «свободной воли» или нет. Но и человек тоже не может быть полностью уверен, что обладает такой волей. (Будучи повестью фантастической, «Маска» не должна и не может решить этот вновь и вновь возвращающийся в философии вопрос — может только поставить его в форме конкретной метафоры. Однако — по крайней мере по моему замыслу — остаток «женственности», то есть человеческого, должен был прервать превращение Красавицы в Животное.) — «Время будущее, или Другое вступление»

Подобно тому, как любая культура, начиная от древнейших, была <…> аутентичным стремлением понять мир и место человека в мире, аналогично существует и будет продолжаться стремление построить «до конца истинные» теории искусства и теории познания. Таким образом, ни литературоведение, ни науковедение ни в коем случае не перестанут существовать. Что-то мы из них узнаём, с трудом выкарабкиваясь из одного заблуждения, чтобы впасть в другое. И даже в таких условиях — распознавание ошибок есть дело, стоящее усилий, если порождает дальнейшие планы исследований, возможно, опять ошибочных, но новых. — «Итоги»

Вступление

«Философию случая» — этот опыт «эмпирической теории литературного произведения» — я писал прежде всего сам для себя, потому что нигде не мог найти ответа на мучивший меня вопрос: что я, собственно, делаю в литературе и почему так велик (и так различен в разных странах) разброс оценок моего труда? Тем, что я теперь знаю о собственных произведениях, я больше всего обязан «автокомпаративистике», основанной, попросту говоря, на том, что я сопоставлял свои более ранние тексты с более поздними и таким образом удостоверялся, в каком главном направлении развивалась моя писательская стратегия.

Мне хотелось узнать больше, чем может узнать самый любознательный дилетант, глотающий всю доступную ему информацию из области точных наук — таких, как космология с физикой, или биология; больше, чем по существу знают специалисты. Эта-то ненасытная жажда знаний и была долгое время — пусть неосознаваемым — двигателем моих начинаний. В те годы на основе научной фантастики я разработал эсхатологию, то есть проблематику «последних» дней — эсхатологию внерелигиозную, натуралистическую, включающую гипотезы, которые шли дальше, чем наука это позволяла своим специалистам. Разрабатывал я понятую так эсхатологию, когда ещё никакого представления обо всём этом не имел, и позже, когда в своих опытах брал фальшивые ноты, и ещё позже, когда в первом приближении понял наконец, к чему я стремлюсь. А именно: к познанию того, что ещё невозможно познать — но, быть может, когда-нибудь станет возможным. Но строил я свои экспериментальные миры всегда в плане натуралистическом.

Большое количество случаев исполнения того, что я «прогнозировал», а также — чего я и не ожидал — быстрота этого исполнения (поскольку всё это ведь укладывалось в срок моей жизни), всё это давало мне понятное удовлетворение; но имело и оборотную сторону: это был вызов. Если это уженачинается, то я должен «выше и дальше» строить свои очередные миры.

Мускулы же должны служить для труда, а не для любования на них. Подобным образом и полёт воображения не представляет собой, по моему мнению, автономной ценности, но должен служить задачам, какие реальный мир ставит перед обладателем воображения. <…> Силач устанавливает рекорд, поднимая на наших глазах двухцентнеровый груз. Однако если мы убедимся, что груз сделан из картона, покрашенного в цвет стали, мы признаем силача за обманщика. В моих глазах такого типа обманщицей является литература, поднимающая мнимые проблемы или отвечающая на самые серьёзные вопросы графоманской болтовнёй. <…> Литературные «обманы» такого типа бывают подлинно мастерскими. В целом я не утверждаю, что литература не имеет права быть «прекрасным обманом».

Тот, кто ограничивает свои задачи локализацией литературного произведения в контексте современности, осуществляет как бы мгновенный снимок момента, возможно, и важного, но мимолетного. Я борюсь с информационным потопом, направляясь в будущее, чтобы там найти tertium comparationis для praesens, с одной стороны, и для plusquamperfectum, с другой.

Нонсенсом я считаю бесчисленные съезды, коллоквиумы, заседания и иные собрания учёных корпораций, со всех сторон рассматривавшие «1984» Оруэлла, чтобы установить, «прав» ли он был в этой книжке или не прав. Оруэлл дал модель совершенного, глобального, застывшего тоталитаризма, какого на самом деле никогда не могло существовать в столь мрачной законченности. Он собрал распылённое, находившееся ещё в зародыше зло и соорудил ему памятник, гигантский дьявольский монумент. Оруэлл вверг человечество в земной ад и оставил его непрестанно мучиться там. Он построил тюрьму, а не лабиринт. Его роман — антиутопия зла в чистом виде, безграничной лжи и безграничного насилия. Это поразительное видение, но слишком простое, чтобы быть достаточным истолкованием будущего. Если будущее готовит нам ад, то не такой, как оруэлловский, потому что «история не может остановиться ни в золотом веке ни в тёмных веках».

Теория и практика литературы

… теория «гибридного литературного произведения» как соединения в литературном произведении его фабулы с её содержащимися внутри произведения интерпретациями — причём интерпретациями такого рода, что содержащееся в тексте «послание» (message) становится тем более загадочным, чем больше «автоинтерпретаций» даёт текст. Это увеличение загадочности есть, таким образом, результат содержащихся в произведении автоинтерпретаций, поскольку они, существуя одна рядом с другой, вместе с тем взаимно друг другу противоречат. Данную теорию in nuce можно найти во втором томе моей «Фантастики и футурологии», в её «Метафантастическом заключении». Правда, формулировки там несколько иные, чем здесь. <…> Гибридность литературного произведения заключается не только в том, что (как я там писал) в нём соединены гетерогенные по своим источникам структуры презентации и презентованного; но ещё и в том, что такое произведение впитывает интерпретации собственного текста в их антиципированной форме. Такое произведение «заранее предвидит» то, как его могут интерпретировать критики, включая как «любителей» (обычных читателей), так и литературоведов. <…> Такое произведение приносит в мир своё содержание одновременно с его истолкованиями, причём умножает их и располагает по отношению к фабуле так, чтобы ни одно из них не могло претендовать на роль окончательного истолкования. Всё это может выполняться произведением либо explicite, либо implicite. Первый вариант (explicite): «Кто-то» внутри текста (или в предисловии к тексту, или в послесловии — это вопрос тактики) объясняет, «что всё это значило». И тогда «Кто-то другой» или «Кто-то другие» — эти уж постоянно внутри текста — утверждают, что «это значило нечто совсем другое». <…> Второй вариант (implicite): произведение ставит само себя под сомнение ходом развития своей фабулы, иными словами, в плане событий, а не их истолкования действующими лицами. <…> Поражают ли такие произведения критиков и читателей explicite или implicite, они, во всяком случае, делают невыполнимой задачей найти такую точку обзора, с которой произведение подскажет им (критикам и читателям), что оно «в конечном счёте значит». Однако поскольку перед лицом таких произведений критика не отказывается от своих традиционных установок, в результате она начинает либо нести полную бессмыслицу, либо множит новые и новые определения, а затем отходит от них и создаёт «метаинтерпретации». Они описывают не столько, что именно произведение означает, сколько — почему его нельзя описать каким-то одним окончательным способом. Если же произведение становится уже классическим, <…> то властители мнений уже приходят к какому-никакому согласию.

И. Чичери-Ронаи-мл. в своей работе «The Book is Alien: On Certain and Uncertain Readings of Stanislaw Lem’s „Solaris“» показывает на примере сопоставления интерпретаций этого романа у ряда критиков (М. Роуз, Д. Кеттерер, Д. Сьювик, С. У. Поттс, П. Парриндер), что эти интерпретации „противоречат друг другу, хотя и рациональны“, то есть с каждой из них можно согласиться, хотя между собой никакие из них не совпадают. Затем, применяя к «Солярис» мою теорию «гибридного литературного произведения», он показывает, что эта теория полностью соответствует строению романа. «Солярис» оказывается частным и конкретным продуктом этой теории. Индетерминизм значений, постулированный в этой теории, я в точности осуществил в «Солярис». Следовательно, этот критик признаёт очевидным, что я практиковал-таки свою собственную теорию. Однако это противоречит хронологии. «Солярис» я написал в 1959 году, а последний раздел «Фантастики и футурологии» — в июне 1970 года. Ни о каких теориях литературного произведения тогда я ещё не слыхивал, ни о чужих, ни о своей собственной, которую изобрёл пятью годами спустя. Ещё хуже, что когда я писал «Фантастику и футурологию», то не заметил никакого родства между «Солярис» и моей же концепцией «гибридного литературного произведения». <…> когда в 1973 году я писал «Мнимую величину», я считал «дело Голема» законченным. Однако в 1980 году «дело Голема» начало меня смутно волновать, так что я написал вторую часть этой повести. Как я теперь понимаю, впервые только благодаря этой второй части я сумел придать данной повести признаки, постулированные концепцией такого гибридного текста, который становится тем более многозначным, чем интенсивнее он сам себя пытается интерпретировать. Было бы замечательно, если бы я уже тогда знал, что, собственно, ради создания такого текста я и пишу эту вторую часть. Но ничего подобного мне и в голову не приходило. Так что сначала у меня родилось решение конкретной проблемы, а потом «общая теория решения проблем данного типа». Когда же в «Големе», в его первой части, я впрямую столкнулся с аналогичной проблемой, я этого вообще не почувствовал. Через несколько лет я снова взялся за «Голема», не в связи с теоретико-критической рефлексией, а от туманного желания, «чтобы это не могло быть уже всё». И опять, вовсе не думая о своей теории «самооспориваемого произведения», я именно такое произведение написал. Отсюда следует весьма противный моему рационализму вывод, что хотя я выполняю все условия и директивы моей теории, но никогда ею не пользуюсь в своей деятельности как беллетриста. Параллелизм между моей теорией и моей практикой, несомненно, имеет место, но получается так, что одно делается без сознательной зависимости от другого. Похоже на то, как если бы кто-то попал в лабиринт, затем выбрался из него, сам не зная, как ему это удалось. Потом он же на всякий случай построил общую теорию лабиринтов и ориентирования в них; потом отправился гулять и попал в другой лабиринт. Но не только не применил тут же свою теорию, чтобы выбраться оттуда, а даже и не заметил, что находится в лабиринте. Он просто принял этот лабиринт за обычный сад.

Моя внелитературная позиция включает следующие соображения: <…> 2) человеческий разум представляется нам неограниченным в своих познавательных способностях, поскольку мы напрямую ещё достаточно далеки от его ограничений, даже в таких наиболее продвинутых точных науках, как физика; <…> 3) учёные наподобие Ф. Капры; различные холисты; физики и другие естествоиспытатели типа принстонских гностиков и т.п. — ведут себя по отношению к Космосу так, как те из соляристов, которые в своей позиции по отношению к Океану ушли из эмпирии в мистику; <…> 5) если человек не сможет сконструировать искусственный интеллект себе в помощь, то никогда не перейдет биологически заданных ему границ познания.

Обладание личностью, будучи для человека ценностью, вместе с тем уже на уровне разума может представлять собой ограничение этого самого разума. <…> Сверх того я допускаю, что возможна синтетически изготовленная безличная и тем не менее интеллектуальная среда для обитания биологических существ.

«Имя розы»

Этот роман доказывает, что обещанный нам (неустанно, вот уже в течение нескольких десятилетий) конец эпоса и наррации классического типа — это распространяемая болтливо-импотентной массовой культурой ложь. В частности, из этих похоронных речей на могиле традиционного литераторства следует, что писатели никоим образом не должны поучать читателей ни философскими романами а la Voltaire, ни вложенными в произведение реальными знаниями. Дидактизм умер, а если бы кто-нибудь и захотел его ввести, то он — эпигон и сверх того зануда. Ибо по отношению к авторитетам массовой культуры никаких более высоких инстанций быть не может. Демократия в том, что читатели и писатели равны, а тот, кто хочет поучать, анахроничен, так как претендует на более высокое положение. Поучать можно только в той литературе, которая говорит о фактах. Впрочем, если эти факты — чепуха и вымысел, это тоже ничему не вредит и может быть благосклонно принято, если от этого книга лучше расходится. <…> Правда, может быть, всё-таки позволительно считать литературу «прекрасной ложью», так как она всё-таки есть конструкция, основанная на вымысле, но лично я ценю только такую литературную ложь, которая приносит мне некую правду — или ещё мне не известную, или хотя бы и известную, но показываемую в неизвестной ещё форме.

… продуценты массовой культуры вот уже много лет делают всё, что могут, как в масс-медиа и прежде всего в их визуальных разновидностях (кино, телевидение), так и в литературе, чтобы закрепить парадигмальный образ массового читателя как безнадёжного дебила, которого даже под угрозой полного разорения нельзя заставить пошевелить мозгами.

Постепенно меня начали поражать и колоссальность медиевистических познаний, вложенных Эко в этот его первый роман, и свобода, с которой он оперировал столь огромным материалом. Сам я не разбираюсь в медиевистике и только местами мог догадаться, где добросовестная фактография (в особенности церковно-историческая) по авторскому замыслу так переиначена, что это позволяет вводить в фабулу такую информацию, какой не мог обладать ни рассказчик, ни действующие лица. Речь идёт об анахронических вставках, касающихся событий более поздней истории Европы и Церкви, а вместе с ними — и преобразований духа времени, вплоть до наших дней. Впрочем, провести чёткое различие между историей реальной и историей «дорисованной» сумеет только специалист-медиевист, да и то не всегда, так как случается, что автор весьма правдоподобно артикулирует предварения таких концепций, которые на самом деле распространились и стали компонентами общественного сознания куда позднее.

Роман является одновременно реалистическим и фантастическим, с замечательно обработанными переходами от одной категории к другой, причём кульминацию авторского коварства мы обнаруживаем только в последнем разделе. <…> Автор так дислоцировал «навыворот» факты и их смыслы, что — для нас, для современников — в разумной, доброжелательной к людям, антифанатической, оптимистичной позиции францисканца Баскервиля раскрывается скрытый в ней зародыш будущих опасностей. Они заключены в появлении очищенной от sacrum цивилизации, которая попадает в ловушки созданной ею же технологии. Этот Шерлок Холмс в рясе зовет слепого отравителя дьяволом, в то время как разум, по-видимому, оказывается именно на стороне Хорхе, фанатика, который, убивая, хотел отсрочить, если уж не совсем сорвать приход Антихриста. Рефлексия, продолженная за пределы действия в романе, с очевидностью показывает нам: Хорхе был как бы Кассандрой, иначе говоря, таким пророком, которого не будут слушать; а последующая история Европы не изменилась бы ни на йоту, если бы отравленная книга истребила всех, кто хотел её читать, и если бы средневековому сыщику не удалось отыскать преступника в монашеской рясе.

Редко встречается, чтобы роман был сконструирован в таком широком плане и одновременно — до такой степени во всех своих малейших деталях подчинялся авторскому замыслу. Формула corruptio optimi pessima приобретает вид тезиса, которым Эко озаглавил последний раздел <…>. Перед читателем не слишком внимательным роман не ставит особенно высоких требований. Многие приёмы автора такой читатель может признать скорее за подражание, чем за проявление мастерства.

… достоинство произведения, вообще говоря, не зависит от того, удастся ли в нём раскрыть оппозиции. У каждого человека есть скелет, но ведь не этот комплекс костей предопределяет его судьбу. Структурализм для меня — остеология литературы. В нём тривиальности возводятся в ранг ведущих факторов, которые определяют конструктивную красоту произведения. Но такой подход, говоря прямо, не соответствует истине. — парафраз мысли из предисловия к «Фантастике и футурологии» (1970)

Углубление в медиевистические детали в «Имени розы» достойно восхищения, потому что автор нигде не впадает в тяжеловесный эрудитский тон. Это богатство деталей не представляет собой инкрустации или внешнего орнамента, как это преимущественно бывает в исторических романах. Ведь чтобы понять мотивы, которыми руководствовался слепой Хорхе, надо выслушать его проповеди <…>. Подобно этому — желая уразуметь смысл столкновений между эмиссарами папы и императора, надо вникнуть в то, как рассказчик характеризует силы, стоящие на той и другой стороне, а также побудительные причины их действий. Автор не только великолепно ориентируется в затрагиваемых им вопросах, но сверх того, нигде явным образом не нарушая веристского правдоподобия событий, группирует и аранжирует их так, что вымышленные действия внутри вымышленного аббатства «вписываются» на различных уровнях значений в главные конфликты эпохи.

Насколько мне удалось в этом сориентироваться, Эко ничего не «подделал» в отношении действительной истории Европы и Церкви. «Подделки», конечно, есть внутри фабулы, но к аутентичным реалиям истории они относятся так же, как подделки картин Вермеера к оригиналам. Ибо главные тенденции эпохи Эко показал в соответствии с исторической истиной, как она известна науке. Эта истина образует семантическую глубину романа и функционирует как своего рода резонатор, усиливающий впечатление от чтения также и у тех, кто, быть может, не отдаёт себе полного отчёта в авторской стратегии. К тому же книга предоставляет читателю удобную для него позицию: позволяет ему смотреть на события «сверху». То, что для монахов XIV столетия выглядело, естественно, как своего рода откровение, теперь сознательно осуществляется любым современным ребёнком. Забавно и поэтому приятно ощущать превосходство своего положения, когда мы видим, какой диковинкой, попахивающей дьявольщиной, могли когда-то быть обычные очки. Блеск необычности и новизны приобретают при таком подходе вещи, для нас банальные, стертые вконец и потому уже не замечаемые, наподобие тех же очков или галлюциногенных трав. Насколько я догадываюсь, главной трудностью для автора было надлежащим образом разместить «исторические резонаторы» по отношению к интриге романа (расследованию). Нет ничего опаснее для романа, чем нарочито вставленные в него пространные рассуждения, если только они не преобразованы каким-то способом (столь же необходимым, сколь и естественным) в неотъемлемые части развертывающейся фабулы повествования. Рассуждение Вильгельма, касающееся различия между ортодоксией и ересью, в особенности та его часть, где Вильгельм выявляет внерелигиозные источники ереси, представляет собой целый социологический трактат, обогащённый понятиями и анализом из фрейдовской глубинной психологии, из теории подсознания и из дисциплины, возникшей недавно — так называемой динамики групп (человеческих, в конкретных психосоциальных условиях). Немало там и понятий, которыми мы обязаны Марксу, начиная от «отчуждения». Однако всё это Эко перевёл на язык, которому можно верить, потому что дело не в том, чтобы книга каждой своей буквой возвещала чистую фактическую правду, но в том, чтобы всё в книге было неотличимо от правды. <…> Стратегия, которую применил Эко, является оптимальной для принятых им установок. Понятие стратегии происходит из теории игр. В игре, показанной нам в «Имени розы», проигрывают все. Это игра с ненулевой суммой, то есть как раз такая, какую ведут обычные люди.

Роман написан атеистом, осведомлённым в истории Церкви так, как мало кто из богословов. Мировоззрение автора нигде не проявляется напрямую, но о нём можно судить по изображенному в романе миру. Коварный Эко так последователен в усвоенном им повествовательном каноне, что искренняя набожность не оставляет Адсона, состарившегося в Мельке, даже когда он отождествляет Бога с ничто.

Применим к главным персонажам романа принцип «ковариантной трансформации» их позиций таким образом, чтобы сблизить эти позиции с позициями, наиболее репрезентативными для XX столетия. Тогда, как это ни досадно, Вильгельм Баскервиль окажется либеральным демократом и рационалистом, вполне доверяющим разуму и прогрессу, а неприятный старик и слепец Хорхе — поборником тоталитаризма, цензуры, идеологии мотивированного ограничения человеческой свободы; сторонником репрессий, преступления как средства поддержать status quo, невежества, которое навязывают обществу под видом принудительно укрепленной добродетели. Если же кратко и сжато определить разницу между их позициями, то она сводится к противопоставлению принципов открытого и закрытого общества в понимании Карла Поппера. В противоположность Вильгельму, доброжелательно доверяющему людям, Хорхе не признаёт за ними права на равенство и свободу в мышлении и действии, считая, что допустить такие права было бы губительно. <…> В результате столкновения Вильгельма и Хорхе победа первого оказывается его же поражением. И Хорхе терпит поражение, но только временное. Злой мизантроп и фанатик Хорхе видит будущее лучше, чем Вильгельм — альтруист и предшественник просвещённого гуманизма. Итак, правота детектива и правота сбитого им с толку преступника взаимно перекрываются, а потому окончательный приговор не удастся подытожить по-бухгалтерски в виде суммы добра («кредит») и зла («дебет»). Отблеск опасностей, присущих Атомному Веку, лежит на этом романе и, как я уже говорил, представляет собой его «резонансный корпус». <…> практически любой бестселлер — однодневка, обязанная своим успехом какой-нибудь минутной моде. В связи с «Именем розы» встает также вопрос, нельзя ли из конструкции этого романа вывести рецепт конструкции других художественных произведений, столь же жизненных и долго сохраняющих свою актуальность. Если бы это удалось, мы бы получили разыскиваемый многими «универсальный алгоритм творчества, предназначенного для всех». Но хотя такой рецепт в качестве некоей стратегии творчества можно выделить из «Имени розы», большой практической пользы эта литературная стратегия не принесёт. Для неё должны иметься три начальные предпосылки: (1) полное, широко захватывающее знание как специальная компетенция в целой группе отраслей, иначе говоря, многосторонность эрудиции; (2) воображение с большим потенциалом создания сюжетов, причём этот потенциал должен быть независим от эрудиции; (3) умение находить либо аранжировать такие обстоятельства и ситуации, которые позволяют собрать в один фокус максимум повседневных (но равным образом и эсхатологических) человеческих дел. Эко сделал изобретение, но изобретениям свойственна та особенность, что они делаются лишь один раз.

Роман этот является фантастическим, потому что автор до известной степени привел к общему знаменателю (а этим знаменателем служит наша современность) вопросы, которые были жгучими в XIV веке. Он сделал это не путем явного переиначения исторической правды, но с помощью своеобразного отбора, устранившего ненужные предметные факты, и вложив в уста действующих лиц такие утверждения и комментарии, которых трудно было бы ожидать от людей той эпохи, даже от тогдашних крупнейших мыслителей.

В XIV столетии никто не мог позволить себе публично отождествить мучения, переживаемые святым, который погибает за веру, и мучения еретика, заживо сжигаемого за его сговор с сатаной. Да ещё сопоставить то и другое с телесными наслаждениями орденского монаха, впервые вступившего в связь с женщиной, и духовными наслаждениями благочестивого старца, погруженного в молитву у статуи Пресвятой Девы Марии. Но также никто не может, хотя бы будучи сто раз экспертом по медиевистике, поклясться, что мысль об общем знаменателе для столь несовместимых состояний ни разу в ту эпоху не промелькнула ни в одной голове.

Не скажу, чтобы Эко написал самый замечательный роман последних лет. Однако ему удалось написать роман с широким читательским адресом, причём в качестве платы ему не пришлось отказаться от весьма глубокой философии. Издатели, как моровой язвы, боятся философского содержания и глубины, а потому, рекламируя «Имя розы», они тщательно замалчивают глубину стоящих за текстом мыслей. Потому что сегодня упомянуть о том, что автор философствует, — значит отпугнуть массового читателя. Кажется, единственное исключение из этого правила — заявить, что речь идёт о философствовании по поводу вопросов пола. Пресыщенные показами или переживаниями промискуитета читатели, возможно, схватятся за такое философствование, уповая узнать что-нибудь ещё не каталогизированное, не разрекламированное и не продемонстрированное наглядно ни в «Penthouse», ни в «Hustler», ни в hard core pornography. Логику таких ожиданий можно было бы выразить надеждой: «Если это великий мыслитель, то, может быть, он придумает какой-нибудь совсем новый вид сексуальной техники. Конечно, он всё это прикроет со всех сторон своими измышлизмами, однако черт с ними, с комментариями, их можно будет выбросить, как обёртку». К сожалению для алчущих такого рода откровения, они ошибаются, потому что вкуснее всех плодов плоды категорически запретные, а пытаться сегодня демонизировать пол, чтобы им искушать, занятие столь же напрасное, как пытаться демонизировать очки. <…> Большой каверзник этот Эко, раз написал трактат о литературном произведении как об открытой системе, а сам свой роман замкнул в монастырских стенах и только в заключении, да ещё в авторских отступлениях открыл его в историю, вплоть до XX века. Отсюда можно извлечь следующую инструкцию или рецепт на сотворение бестселлера: писать, по видимости, со смертельной серьёзностью, в которой насмешка таится на самом дне. Поэтому читателя она не рассмешит непосредственно, но будет действовать исподволь, как пряная приправа. Казалось бы, Эко не избегает и целиком уже затёртого реквизита вроде потайных ходов, лабиринтов с загадочным центром <и т.п.> Но все эти аксессуары, вставленные в фабулу с таким большим размахом, приобретают давно утраченный ими блеск. Как я когда-то уже говорил, брошенные на кучу битого стекла бриллианты становятся так похожи на это стекло, что отличить их от него невозможно. Но оказывается, что возможна и обратная процедура: среди великолепных подлинных драгоценностей старые осколки стекла могут заблистать, как драгоценности.

Трудно даже решить, подверстывает ли Эко первую четверть XIV века к нашим дням или же наоборот — современность у него мастерски переодета в исторические костюмы, в особенности духовные, культурные, социальные, и всё это вместе со страхами и кровавыми антагонизмами искусно спроецировано на средневековье, на эпоху, именуемую Dark Ages, Тёмные века. Действовал ли автор первым способом или вторым, произведено это очень бережно, так, чтобы перемещение онтологической проблематики сохранило в неповреждённом виде, насколько это возможно, историческое правдоподобие. Предположим, что мы ничтоже сумняшеся изобрели новый вариант «общей теории относительности» — только не в физике, как это сделал Эйнштейн, а в истории. Так вот, если бы мы ввели такое обобщение относительности, которое за изменчивостью судеб человека в обществе вскрывает их инварианты, как теория Эйнштейна раскрыла инварианты космоса, тогда рецепты долговечности для художественного произведения (предполагая, что у него непреходящая проблематика) можно было бы сформулировать приблизительно с помощью того, что называют тематическим подходом. Для наблюдателей, находящихся в относительных системах отсчета с различными ускорениями, одни и те же физические явления представляются различными и потому не сводимыми к единству. Однако путем ковариантного преобразования основных параметров можно привести эти явления к тому, чтобы они совпали друг с другом. Если бы в распоряжении наблюдателя общественных явлений был некий эквивалент теории Эйнштейна, этот наблюдатель, применив аналогичное преобразование, мог бы выявить многоаспектное сходство между разными эпохами.

Единству места и времени действия не противоречит бросаемый время от времени взгляд на Европу за стенами аббатства. Для повествования с современной тематикой трудно было бы найти столь удачную точку для осмотра, Feldherrnhugel. Конечно, таковой не может быть монастырь, скорее подошел бы санаторий для умственно больных, а лучше всего был бы какой-нибудь крупный центр политической власти. Но ввиду свойственной нашему времени деконцентрации элит каждый конкретный выбор чреват недостатками. <…> само правдоподобие представляемого мира делает аутентичным произведение, укоренённое в прошлом, и позволяет читателю смотреть на этот мир «сверху», то есть исходя из повседневного знания, каким сегодня каждый располагает. Книга же, имеющая действительную прогностическую ценность, в рамках этого знания не может быть распознана или оценена как таковая. Этот риск неизбежен для таких книг.

Небольшая медитация на тему «Нabent sua fata libelli»

Сенкевич в своей трилогии воссоздаёт XVII столетие с помощью исторических реалий, а «дух времени» главным образом с помощью языка как такового, воспроизведённого на основе тщательной переработки старопольского языка «Мемуаров» Пасека. Десятки лет, параллельно с тем, как продолжался читательский успех «Трилогии», в польской критике шел спор о том, в какой мере Сенкевич исказил историю Польши XVII столетия. И сегодня ещё одни утверждают, что «Трилогия» — это сказки, а другие — что она идеализировала историю «для укрепления сердец» поляков в те времена, когда польского государства не существовало; и что история, как она изложена в «Трилогии», имеет приукрашенный и популяризованный вид. Помимо того, стоит заметить, что «Трилогия» обязана своим обаянием языковому облачению, которое теряется в переводах, так что всё произведение предстаёт просто как роман «плаща и шпаги», без всяких «излишков».

… можно выполнить все условия, какие Эко explicite дал для «правдивого исторического романа», и из этого ничего не будет следовать для общественных судеб этого романа. И в самом деле: чудовищ рисовали многие иллюстраторы средневековых книг, но нам известен только Иероним Босх, как будто, кроме него, никто никогда не придумывал адских раёв и райских адов, заселённых чудовищами. «Нам» — означает широкому кругу лиц, а не только экспертам-герменевтикам. <…> выводы Эко по поводу «Имени розы» <…> разумны и даже блестящи, интересны, остроумны — но в познавательном плане по меньшей мере слабы. Из «Постскриптума» Эко я понял, что о причинах успеха своей книги он знает ровно столько же, сколько и я, а именно — ничего. Он изложил часть своих методов, рассказал о подготовительных работах, но вопрос о выдающейся судьбе данного произведения так и остаётся без ответа.

Как сотворить читателя?

… когда я писал, я никогда ни о каких читателях не думал. Не думал я о них, когда вот уже тридцать лет назад писал свои первые романы, впрочем, скверные <…>. Когда стал писать романы получше, всё равно не думал о читателях. Больше того: когда за последние лет пятнадцать или около того я всё сильнее порывал с парадигматикой, из которой произошла science fiction, я знал: я пишу то, что хочу теперь писать, но тем самым наверняка потеряю очень многих из уже завоёванных мною читателей. Я знал, что мне удалось достичь того уровня творческой иерархии, который даёт широкую популярность; знал, кроме того, что если буду подниматься выше, то утрачу эту популярность — и этот прогноз более или менее точно исполнился. Рассматривая её рост как «дело моей жизни», можно легко проверить приведенное наблюдение, сопоставив тиражи всех моих книг. При этом сразу будет видно, что максимума читаемости я достиг книгами «середняцкого» уровня, а последующие мои книги, более высокого уровня, этого максимума уже не достигали. Более того, возникла следующая обратная корреляция. Чем сильнее мои последующие книги отталкивались от общепринятой, затем уже инновационной трактовки science fiction, тем труднее было на достигаемой мною высоте «лестницы», которую я сооружал, найти не только читателей, но даже просто издателей. В противовес этому диагнозу относительно обратной корреляции можно было бы дать такой приговор, что будто бы я ошибаюсь: что на самом деле чем дальше, тем хуже становились мои книги, или они становились всё более элитарно адресованными, или всё менее интересными. Однако пусть проведут статистическую обработку фактов, имея в виду просто число изданий и переводов, <…> построив кривую их распределения по двум осям — оси хронологии текстов одного за другим и оси общего количества изданий в мире, — увидят, что получилась практически нормальная кривая Пуассона. «Практически» — оттого, что среди этих поздних изданий я должен был вставить некоторые книги низкого и среднего уровня в качестве «тягловых лошадей» для других книг, которые наверняка не переступили бы границ Польши, если бы я только этими «другими» ограничился.

… [в «Имени розы»] Эко проецирует мрачные, эсхатологические явления давней эпохи на мрачные и — что ещё хуже — непостижимые явления новейшей эпохи.

Гений может остаться и непризнанным, независимо от того, сколько у него процентов «инспирации» и сколько «транспирации». — аллюзия на приписываемые Т. Эдисону слова «Гений — это 1 % вдохновения и 99 % потения», цитируемые Эко в «Заметках на полях „Имени розы“»

«Осмотр на месте»

См. сначала более ранние размышления Лема, приведённые в статье о романе.

Случайным явилось самое намерение его написать. Я читал перевод одного из своих текстов (а именно «Четырнадцатого путешествия» из «Звёздных дневников») на какой-то иностранный язык. Читал я с целью авторизации и заглядывал для этого в оригинал, причём всё яснее ощущал, какие запрятанные в нём возможности я упустил. <…> Признать упущенные возможности было нелегко, потому что я уже успел написать к тому моменту путешествия 11, 12, 14 и 25. Переписать «Четырнадцатое путешествие» ещё раз, более «добротно», я не мог, потому что чудес делать не умею. Ведь только чудом я мог бы изъять первоначальный текст изо всех изданий, какие появились к тому времени в мире. Примеряясь к вставшей передо мной задаче так и эдак, я додумался придать ей форму ОПРОВЕРЖЕНИЯ. <…> Работа продолжалась с довольно большими перерывами шесть лет. <…> Разброс концептов был слишком велик и, увы, среди них многие противоречили друг другу. Весь этот материал был размещён на многих стройплощадках, строительных материалов разных видов — более или менее понятных (для меня) — тоже значительные заготовки. И так я набросал около двадцати «первых глав», из которых потом не осталось ни одной. Окончательно утратив власть над этой грудой текстов, обломков сюжетного центра, альтернатив развития действия, цитат из разных «произведений», я собрал все эти страницы, около тысячи, и сложил их в отдельный портфель, как в гроб. Это было некое разросшееся во все стороны чрезмерное изобилие материала, которое я не мог ни удержать в памяти, ни тем более объединить, связать сколько-нибудь однородной фабулой. <…> Перед 1979 годом я работал и над другими книгами, время от времени заглядывая в портфель с теми бумагами и ощущая при этом безнадёжность и раздражение. Подчас я впадал в тупое безразличие; иногда у меня появлялась надежда найти подход, объединяющий всю гору текстов, но — честное слово! — я уже не верил в такую возможность, хотя где-то в этих развалинах искрилось немало интересных вопросов. <…> Правда, среди этих текстов были местные предания, исторические хроники, легенды, промышленные уставы, памятники идеологии, но все эти «инопланетные документы» один другому противоречат, образуя не склад строительных лесов, а настоящий омут с топляком. <…> Всё это — обычное состояние вещей. Больше того, мы сами живём как раз в эпицентре этих несчастий. <…> Итак, палимпсест со схемой лабиринта как бы приобрел правдоподобие. Однако дальнейших шагов я не видел, не знал, как привести всю эту махину в движение, как её фабуляризовать. Список трудностей, которые мне пришлось сразу или поочерёдно преодолеть в разных слоях «контакта» землян с энцианами, был бы больше по объёму, чем сам роман. <…> Энция — а точнее, одна из существовавших на этой планете держав — была крайней экстраполяцией той верящей в свою высшую миссию цивилизации, которая господствует над земной цивилизацией вот уже целую тысячу лет, если не больше. У романа могло бы быть название «Суета сует». Это было бы двузначное название и указывало бы, с одной стороны, что даже самые совершенные (в инструментальном плане) решения социальных проблем не могут сделать всех «равными и свободными». А с другой стороны — что с точки зрения построения сюжета данное писательское предприятие не вполне удалось. Начало сотворённого на Энции мира было более или менее по Библии: сначала я создал там хаос, потом не знал, что с ним делать.

Настоящую трудность для «инженеров» Люзании должно было представлять такое ограничение и структурирование этикосферы, чтобы её активность, во-первых, целиком была лишена личностных элементов и нельзя было бы подумать, что этикосфера — это «Кто-то», сознательно и внимательно бодрствующий над каждым человеком, как заботливый отец, не отходящий от ребёнка. Во-вторых, необходимо, чтобы заключённой в этикосфере гигантской силой воздействия на людей никто не смог злоупотребить. <…> Эти две цели оказались весьма крепким орешком. Для меня было ясно, что погруженные в этикосферу люди из кожи вон будут лезть — лишь бы её перехитрить, видя в ней новейшую систему моральных барьеров, делающую невозможным их нарушение.

Столкновение двух этикосфер не может обойтись без коллизий, поскольку каждая из них, будучи соответственно запрограммированной, должна беречь своих граждан, а к задачам сбережения относится также обеспечение их безопасности от любых вторжений извне. Поэтому и для данной этикосферы столкновение с другой означало своего рода борьбу с нашествием: контакт превратился в конфликт. Каждая из двух этикосфер по отдельности образовала «щит», а по отношении к противостоящей ей — «меч». В их экспансии не было никаких намерений завоевания, войны или победы, как мы это понимаем в категориях нашего военного мышления. Конфликт этикосфер — нечто чуждое человеческим понятиям. Соответствие ему можно найти разве лишь в биологической реакции сопротивления «инородному телу»: следовательно, в реакции не «военной», а скорее уж «иммунологической».

Я не хотел изобретать никаких монстров — по очень простой причине. Существа, по всему своему облику отличные от человека, но вместе с тем наделённые хотя бы немного приближающейся к нему духовностью, будут выглядеть чудовищами, какие бы усилия мы ни прилагали, чтобы этого избежать. Ибо такие существа одновременно должны быть вполне подобны человеку и сильно от него отличаться. К слову, мне помогла здесь гравюра шестнадцатого века, изображающая рядом скелеты человека и птицы, зарисованные так, что их подобие потрясает. Потом я эту гравюру использовал для обложки «Осмотра на месте».

Целью сопоставления секса на Земле и в других условиях должна была быть релятивизация понятий, которые для человеческой природы категорически считаются конститутивными. Дело в том, что — хотел я того или не хотел — у такого сопоставления были и свои комические стороны. Надлежало установить, в какой мере мне следует показать этот комизм, а в какой — заглушить. Мозаичное чередование модальностей (гротеск — серьёзность) было бы губительно — как приём, разрывающий задуманное целое на разрозненные куски. Долгое время я не отдавал себе в этом отчёта, и неудачные решения снова и снова летели в корзину. Впрочем, таких упрямых коней, которыми мне приходилось править, было гораздо больше. <…> Не могу сказать, чтобы я был полностью удовлетворён текстом, которому в конце концов дал «nihil obstat et imprimatur». Лучшим свидетельством этой неудовлетворенности служит тот факт, что остались десятки страниц, неиспользованных в окончательном тексте черновиков, и расставался я с ними не без печали. Мне было жаль их. Но вставить их в законченный роман не удавалось. Они остались за его рамками, и я знаю, что уже никогда из них ничего не сделаю. Это были фрагменты слишком серьёзные. По существу, дело обстояло ещё сложнее, чем я говорю, потому что речь не шла об элементах юмора и серьёзного в чистом виде, но о различных нюансах серьёзного, в которое, возможно, была вкраплена скрытая ирония. <…> Мои силы превзошла своим чрезмерным бременем изображенная в «Осмотре на месте» библиотека. <…> единственным читателем, для которого я в течение многих лет писал, был я сам.

XIII. Экскурс в генологию

Текст главы добавлен во 2-е издание.

… спектр структуралистских точек зрения простирается от квазирационального формализма вплоть до «структурирования» видов абсолютного бытия.

Типология фантастики у Тодорова

Развивает, частично повторяя, статью «Фантастическая теория литературы Цветана Тодорова» (1973)

Поскольку Тодоров сводит всю «сущность» фантастического к нескольким оппозициям, лежащим на одной оси, можно сказать, что он практикует некий аскетический редукционизм.

Подчиняясь структуралистскому канону, Тодоров сводит дилеммы восприятия к бинарной форме, оперируя при этом той или иной парой оппозиций. Однако оппозиция «рациональное — иррациональное» не является при чтении ни единственной, ни главной. Вот другие, не менее существенные пары: серьёзное — ироническое, прогноз — диагноз, конвенциональное повествование — неконвенциональное повествование и т.д. <…> По-видимому, жанровые оси — это божества, требующие немалых жертв.

Колебания по поводу принятия решения возникают, когда читатель не знает, является ли повествование ироническим или нет. Эта неопределённость помогает обострению внимания и соответственно расширению диапазона смыслов, которые текст может имплицировать. <…> В произведениях Кафки ирония скрыта <…> так, что многие читатели её вообще не замечают. Они удивляются, что вообще кто-то может смеяться, читая «Замок» (Кафка сам смеялся, когда читал роман своим близким). Ирония может включаться в текст конвенционально и неконвенционально. <…> Слушая разговоры господина К. со священником или с художником, мы ничего не узнаем о Кафке, то есть о его ироническом присутствии. Ирония содержится в самом изображаемом мире — как воздух. Она именно затаенная, чтобы создать впечатление, будто она не исходит от автора.

Перейдя от анализа традиционной фантастики к обсуждению произведений Гоголя и Кафки, <…> Тодоров обоих этих писателей зачислил по своей классификации в одну рубрику. Но дело в том, что Гоголь <…> гораздо более этноцентричен и вместе с тем менее «фантастичен», чем это представляется Тодорову. Схема Тодорова служит одновременно для классификации литературных произведений в области фантастики и для выбрасывания произведений из этой области.

… мы не отдаём себе отчета о том, что мы сами вносим своим чтением в книгу, построенную согласно прочно консолидированной традиции: например, традиции авантюрного романа.

… Кафка как предшественник беллетристического «создания мира» не заходил так далеко в конституировании относящихся к решению моментов неопределённости у читателя, как заходят сегодня представители некоторых форм нового романа. Ибо он не вводил столь сильных противоречий в сам текст. Скорее он стремился уравновесить сталкивающиеся друг с другом интерпретации значений текста в целом. Путь от Кафки к Парницкому — это постепенный переход от кольцевого лабиринта к лабиринту c перепутанными ходами.

Тодоров же не принял во внимание, что теория литературы должна обобщать факты, а не вводить новые и новые различения между ними <…>. Сосуществование многих устойчиво противоречащих друг другу интерпретаций творчества Кафки является именно таким фактом, который теория должна всемерно учитывать, а не нападать на него. Если на данном уровне абстракции понять этот факт невозможно, надо перейти на более высокий уровень. <…> Отсутствие однозначности в читательских решениях не выглядит при этом, как в проекте Тодорова, делом мимолётным и маловажным, но образует устойчивую категорию, будучи коррелятом степени семантической неопределённости текста, а не только особого типа пересечений между рациональным и иррациональным планами.

Тодоров охотится за оппозициями, лишенными общего центра, и поэтому конечным состоянием чтения для него обязательно является один из полюсов оппозиции, «зависание» же между ними — состояние наверняка всего лишь мимолётное. Однако логика его доказательства принуждает его к принятию зауженного и потому весьма неудобного — прямо-таки Прокрустова — определения понятия «фантастическое». Ибо тодоровские структуры, происходящие из лингвистики, отображают состояния, а не процессы (эти последние суть только переходы от одного состояния к другому).

Литература как антиномия

Одним словом, уровень творчества никогда не есть уровень полной рационализации (а если иначе, тем хуже для произведения)…

Окружение основного повествования системно организованными смыслами, чаще всего онтологическими, это результат развития литературы, в ходе которого преследуются всё время, правда, одни и те же цели, но не всё время одним и тем же способом. Поэтому глубоко ошибочно мнение Тодорова, будто возможности литературы высказываться опосредствованным образом ликвидированы благодаря тому, что она ныне завоевала себе привилегию прямо говорить о том, о чём раньше надо было молчать.

Все эти противоречия встречаются, в целом можно сказать, повсеместно в современной литературе. Больше того, из ломки условностей как принципов некоей несовместимости уже родились новые условности. Стратегия такой антиномизации в высшей степени экспансивна и агрессивна, потому что эффект от каждого показанного в книгах «растления», равным образом «кровосмешения» и т.д., быстро устаревает, так что слава достается только первым, кто это вводит в литературу. Соответственно всякий, кто действует в таком плане, должен искать в ещё не до конца разрушенных областях поэтики новых и новых жертв. Поэтому императив его творчества — «напасть и разрушить то, на что ещё никто до сих пор не додумался напасть». Легче всего улетучивается шокирующий эффект, происходящий от столкновения поэтик, дальше всего отстоящих друг от друга в эстетическом и культурном пространстве. Поэтому действие сообразно приведённому императиву подчиняется законам эскалации и совместной инфляции значений и тем самым ценностей, которые всё более явно становятся парадоксальными, потому что возникают из уничтожения других ценностей (а именно традиционных). — далее идёт почти повтор из «О непоследовательности в литературе» (III), 1974

Структурализм и аксиология

… можно видеть свойственную всей школе структурализма и широко проявляющуюся противоречивость её образа действий. Ибо, с одной стороны, она не применяет аксиометрии, то есть не делит произведений на лучшие и худшие, а с другой стороны — под сурдинку именно такое деление на практике и осуществляет. Ибо на свой операционный стол структуралисты наиболее охотно — если даже не исключительно — кладут то, что уже прославилось как гордость и украшение литературы. Одно из самых известных достижений школы — эссе Романа Якобсона и Клода Леви-Стросса, посвященное сонету Бодлера «Кошки». В огромной массе откликов, вызванных этим эссе, можно найти разве лишь несколько критических замечаний по поводу сонета, к тому же высказанных вполголоса. Они сводятся к наблюдению, что многие достоинства «Кошек», расхваленные при анализе, принадлежат самой форме сонета, а не специально Бодлеру. В самом деле, если бы применённый в этом эссе метод с аналогичной вдумчивостью и строгостью был бы приложен к какому-нибудь заурядному сонету, то принёс бы в точности такие же богатые плоды в виде оппозиций, эквивалентов, связей, отношений, какие двое великих мужей структурализма выявили в «Кошках». Почему же так? Потому что этот метод преемственно перенял от структурализмов лингвистического и этнографического слепоту к ценностям — это уже отягчённая наследственность данного метода. Ведь ни лингвистика, ни структурная этнология не производят в областях своих исследований никаких аксиометрических измерений, и это — применительно к данным областям — не самый малый недостаток. Лингвистика, будь то в плане парадигматически-синтагматическом, будь то в моделях порождающих грамматик, не может различать «худших» и «лучших» языков, потому что таких различий объективно не существует: в качестве инструментов коммуникации все языки равны. Также и применительно к отдельному языку его аксиологизирование было бы нонсенсом, потому что «аксиологизировать» — то же, что раскрывать различие в отношении каких-либо действий. Чтобы показать, что язык действует «неверно», надо было бы сослаться на иное, лучшее средство передачи информации, однако такого как будто и не существует. <…> Поразительно, что когда структурализм пересаживали на поле литературы, на эту его особенность никто не обратил ни малейшего внимания. Между тем если при исследованиях языка и культуры с безоценочностью ещё можно согласиться, в литературе это не проходит. Неудивительно, что у структурализма нисколько нет свойств «царской водки», позволяющей отличить золото от позолоты, и нет причин сетовать на подобное положение вещей, потому что такое отсутствие дифференцирующей силы оценок первично было характерно для внелитературного структурализма. Но если для лингвистики и этнологии оно представляет существенный теоретический принцип, то в литературе оно хотя и декларируется, но на самом деле составляет досадную помеху. У нас имеется как бы устройство для отделения бриллиантов от обыкновенных камней, которое надежно работает лишь до тех пор, пока мы в него кладем одни бриллианты. Если же бросим туда обыкновенные камни, то с удивлением обнаружим, что они стоят ровно столько же, сколько и драгоценные. В физике, по существу, так и обстоит: бриллианты и обыкновенные камни интересуют физика не с той точки зрения, с какой биржи интересуются первыми и не интересуются вторыми. Однако в литературе такой подход означает фатальный, глубокий регресс по отношению ко всей её традиции, потому что литература — область неравных ценностей, конфликтующих друг с другом в социальном плане, а не область страусовой политики их сосуществования по отделенным друг от друга кастам. Одним словом, не бывает хорошего и плохого языка, но существует хорошая и плохая литература.

… деятельность структуралистов в литературе не является ценностно-нейтральной: приравнивая бриллианты к камешкам, они помогают тому хаосу, который подрывает и разъедает нашу культуру.

Перевод

Б. А. Старостин, 2005