Лолита, или Ставрогин и Беатриче

Материал из Викицитатника
Перейти к навигации Перейти к поиску

«Лолита, или Ставрогин и Беатриче » (польск. Lolita, czyli Stawrogin i Beatrycze) — эссе Станислава Лема 1962 года. Вошло в авторский сборник «Размышления и очерки» 1975 года.

Цитаты[править]

I[править]

  •  

О «предыстории» выдающихся книг, которые в читательский мир входили как камень в топкую грязь, говорят невнятно и неохотно. Но разве не такова была судьба романов Пруста, прежде чем они стали библией рафинированных эстетов? Разве острого ума, проницательности, вкуса французов оказалось достаточно, чтобы сразу оценить его творчество? <…>
Ведь чуткому и умному читателю (речь как-никак о знатоках!) книга открывается сразу, говорит ему всё, что может сказать, и какие ещё таинственные процессы должны произойти, чтобы месяцы или годы спустя из его уст вырвался возглас восхищения? И чего стоит восхищение, переживаемое с таким запозданием? Почему мы обязаны верить в его искренность? Почему то, что раньше было герметичным, скучным, не имеющим ценности или же тривиальным, скандальным, бесстыдным, наконец, ненужным и бесплодным, — становится голосом эпохи, исповедью сына века, новым, потрясающим нас открытием человека, которого мы прежде не знали? — парафраз эссе «О читательском гении» (O geniuszu zapoznanym, 1958) из сб. «Выход на орбиту»

 

O wstępnych dziejach książek wybitnych, które w świat czytelniczy wchodziły jak kamień w rozmiękłe błoto, mówi się niechętnie, półgębkiem. A czy nie takie były pierwsze koleje dzieła Prousta, zanim stało się biblią wyrafinowanych estetów? Czy błyskotliwości, rozeznania, smaku Francuzów starczyło od razu, by się na pisarstwie Prousta poznać? <…>
Przecież książka otwiera się czującemu i rozumnemu czytelnikowi (o znawcach wszak mowa!) od razu, mówi mu wszystko, co ma do powiedzenia, i jakież to tajemnicze procesy zajść jeszcze muszą, aby z ust jego wyrwał się, po miesiącach czy latach, okrzyk zachwytu? Ile wart jest ów zachwyt, przybywający z takim opóźnieniem? Dlaczego mamy wierzyć w jego autentyczność? Dlaczego to, co było hermetyczne, nudne, nic niewarte albo trywialne, skandalizujące, bezwstydne czy wreszcie zbyteczne i jałowe — staje się głosem epoki, spowiedzią dziecięcia wieku, nowym, wstrząsającym nami odkryciem człowieka, jakiegośmy nie znali?

  •  

… чтение советов доброжелательных, в сущности, издателей, внутренних рецензий и просто обвинений, которыми оброс роман на своём долгом пути от одного письменного стола к другому, порою немногим уступает самому роману в качестве «документа эпохи»; эта мешанина беспомощности, псевдоэрудиции, наконец, неосознанного комизма оценок как нельзя лучше соответствует атмосфере «Лолиты».

 

… lektura rad przychylnych skądinąd edytorów, wewnętrznych recenzyj wydawniczych czy wręcz napiętnowań, jakimi obrosła powieść w długiej swej drodze od biurka do biurka, staje się chwilami niewiele gorszym „dokumentem epoki” od właściwego utworu, gdyż zawarta w nich mieszanina bezradności, pseudoznawstwa, nareszcie — nieświadomego komizmu ocen stanowi znakomite pendant do atmosfery Lolity.

  •  

Связанные в единое целое недоговорки, намёки, реминисценции перерастают в удары, не позволяющие читателю занять удобное, «эстетичное» положение, а уровень художественной трансформации и метод последовательного, с первого до последнего слова, изложения, полного самоиздёвки и потому выставляющего в смешном свете даже то, что наиболее мрачно, делает трудной, а то и вовсе невозможной однозначную нравственную оценку романа (повторяю: романа, а не героя), — относительно этого у меня нет сомнений.

 

Sprzęgnięte w całość niedomówienia, napomknienia, reminiscencje zmieniają się w ciosy, uniemożliwiające czytelnikowi zajęcie wygodnej, estetycznej postawy, że klasa transformacji artystycznej i metoda konsekwentnego od pierwszego do ostatniego słowa wykładu autoszyderczego i przez to ośmieszającego nawet to, co najbardziej ponure, utrudnia, jeśli nie udaremnia z kretesem jednoznaczność oceny moralnej dzieła (powtarzam: dzieła, nie bohatera) — co do tego nie mam wątpliwości.

II[править]

  •  

… «Лолита» — книга с широким социальным фоном — и к тому же о тех сторонах жизни Запада, которыми он гордится. Это высокий уровень жизни, «онаучивание» воспитания, «прикладной фрейдизм» в его педагогическом издании, нацеленный на максимальное приспособление индивида; это чудеса индустрии туризма, проникновение сферы услуг в самые глухие уголки природы и особая, целенаправленная активность в сфере социальных контактов, сопровождаемая механической улыбкой, которая должна создать видимость «индивидуального подхода» к приезжему, постояльцу, клиенту; это, наконец, такое перенасыщение жизни рекламой, что она не просто атакует человека «извне» ради практических интересов торговли, но давно уже стала неотъемлемой составляющей его психики, внедрившись в нее тысячью тщательно, «научно» разработанных методов. Подвергнуть критике эту искусную громаду довольных собой муравьев, заклеймить её, высмеять прямым описанием было бы публицистикой, а значит, художественной неудачей, изложением явных банальностей. Но сделать это как бы попутно, да ещё с точки зрения заведомо обречённой, устами человека, любое слово которого, любое язвительное замечание можно залепить этикеткой, разоблачающей его ненормальность, и в то же время так, чтобы в сопоставлении с нормальным, добропорядочным обществом обнаруживалась бы проклятая правота этого вырожденца, — это уже кое-что обещало.
Впрочем, этот внешний мир, этот фон, эта посредственность и нормальность, таящие в себе постоянную угрозу Гумберту и его постыдной тайне, проникает в каждую щелку романа, непрерывно и неосознанно сталкиваясь с ужасом его «частной» жизни, и холодом своего всеприсутствия лишь подчёркивают интимность его исповеди.

 

... Lolita jest książką o szerokim tle socjalnym, o tych, dodajmy, stronach życia Zachodu, którymi się on chlubi. Będą to: wysoki standard życiowy, „unaukowienie” wychowania, ten „stosowany freudyzm” w wydaniu pedagogicznym, zmierzający do optymalnego przystosowania jednostki; będą to wspaniałości przemysłu turystycznego, penetracja usług w najdziksze zakątki natury i to szczególne, w kontaktach społecznych przejawiające się, sprawne działanie z mechanicznym uśmiechem, mającym nadać im posmak „podejścia indywidualnego” do przybysza, gościa, klienta, i takie przesycenie życia reklamą, że ze zjawiska atakującego człowieka z zewnątrz w interesie pragmatyki handlowej dawno już stała się integralną częścią jego wnętrza psychicznego, wniknąwszy w nie tysiącem schludnie, „naukowo” opracowanych metod. Skrytykować ją, tę olbrzymią machinę zadowolonych mrówek, znieważyć, wyśmiać bezpośrednim opisem, byłoby publicystyką, więc niewypałem artystycznym, więc prawieniem banalnych oczywistości. Ale uczynić to mimochodem niejako, i do tego z pozycji skazanej z góry na przegraną, ustami człowieka, którego każde słowo, każdy przytyk zjadliwy można zakleić hasłem określającym jego nienormalność, a równocześnie tak, żeby ten zwyrodnialec miał, w zestawieniu z szanownie normalnym ogółem, przeklętą rację — to dawało już pewną wyjściową szansę.
Ów świat zewnętrzny zresztą, owo tło, owa przeciętność i normalność stanowiąca nieustanne dla Humberta i jego sprośnej tajemnicy zagrożenie wnikają we wszystkie luzy powieści, stykając się bezustannie, bezwiednie z okropnością jego faktów „prywatnych”, i chłodem swej obecności wszechotaczającej pogłębiają jeszcze intymność jego spowiedzi.

  •  

Классиком или, скорее, примером «отваги» может служить лоуренсовский «Любовник леди Чаттерлей». Но эта книга оставила у меня неприятный осадок, и только. Эти способы красивой подачи актов копуляции, эта рустикальная фалличность, воплощенная в дюжем леснике («возвращение к природе»!), по-моему, попахивают не столько «отчетом Кинзи о сексуальном поведении самца человека», сколько просто художественной фальшью. Ведь художник, решивший изобразить любовь «с небывалой смелостью», может легко оказаться на мели приторного сентиментализма; и Лоуренс доверился чересчур уж простому методу — он ударился в противоположную крайность.
Любовь погрязла во лжи лицемерия, надо показать её всю, целиком, сказал себе автор и взялся за дело. Там, где прежде царило piano, понижение тона, а то и вообще цензура молчания, он ввёл физиологию. Спор о том, порнографичен ли роман Лоуренса, бушевал долго; его решение мало меня заботит; порнографичен он или нет — налицо художественная осечка. Сначала Лоуренс шел по линии анатомической дословности — так долго, как только было можно, а затем надстроил над ней облагораживающие комментарии и гимны в честь «прекрасной наготы»; он даже дерзнул заметить гениталии, но ничто, никакая «сублимация как противовес непристойности», не могло спасти его от художественного провала; при таких исходных посылках спасти писателя может только ирония. Почему? Прежде всего потому, что писатель — по причинам, связанными с самой сокровенной сутью эротики, — является наблюдателем. Это слово позволяет нам понять одну из самых существенных трудностей изображения сферы половой жизни. Как бы ни пытался писатель замести следы своего присутствия в произведении, оно само — изображенная в нем любовная сцена, — свидетельствует, что в определённом, психологическом смысле он там был. Это фатальный изъян положения «соглядатая», изъян, которого как раз и не избежал Лоуренс.
Единственный выход — встать на позицию вспоминающего, без остатка воплотиться в рассказчика, вести повествование от первого лица; к сожалению, это устраняет диссонанс только наполовину, ведь второй «соглядатай», то есть сам читатель, не может исчезнуть. <…> Осознавая, в той или иной мере, необходимость ввести чужака-читателя в самую сокровенную сферу, какая только может быть уделом двоих людей, писатели прибегают к различным способам. Результаты обычно плачевны. Поскольку внешнюю, физиологическую сторону копуляции невозможно изобразить как нечто прекрасное, эстетически возвышенное, в ход идут стилистические приёмы, по которым немедленно узнаются «заклеенные» места.
<…> ни ретирада в убогую лирику — эквивалент оргазма, ни цитирование пособия по сексологии ничего общего не имеют с художественным преображением. Это сущая квадратура круга и вдобавок — бегство от одной разновидности ханжеского лицемерия к другой, которая пытается приукрасить физиологические факты.

 

klasykiem czy raczej przykładem „odwagi” może być Lawrence’owski Kochanek Lady Chatterley. Ale ta książka wzbudziła we mnie tylko niesmak. Te sposoby upiękniania aktów kopulacji, ta rustykalna falliczność, upostaciowana w osobie krzepkiego ogrodnika („powrót do natury”!), zaleciała mi nie tyle „raportem Kinseya o zachowaniu seksualnym ludzkiego samca”, co po prostu artystycznym fałszem, ponieważ artysta, który chce pokazać miłość „z wielką odwagą”, łatwo wpaść może na rafy cukierkowego sentymentalizmu. Lawrence zawierzył metodzie prostej do prostactwa: poszedł w kierunku przeciwnym.
Miłość jest zakłamana pruderią, należy pokazać ją całą, rzekł sobie autor i wziął się do dzieła. Tam, gdzie dotąd przychodziło piano, ściszenie lub zgoła cenzura milczenia, wprowadził fizjologię. Spór o to, czy powieść jest pornografią, gorzał długo; rozstrzygnięcie mało mnie obchodzi, bo czy to pornografia, czy nie, wyszedł artystyczny kiks. Najpierw, jak długo mógł, szedł wzdłuż anatomicznej dosłowności, po czym nabudował na niej uwznioślających komentarzy, hymnów na cześć „piękna nagości”, genitalia nawet w swym zuchwalstwie zauważył, lecz nic nie mogło go uratować — żadna „sublimacja jako przeciwwaga drastyczności” — od artystycznej klęski; przy takich założeniach nie uchroni pisarza nic prócz drwiny. Dlaczego? Przede wszystkim pisarz jest — z racji samych najgłębszych założeń erotyki — obserwatorem. To słowo pozwoli nam zrozumieć jedną z najistotniejszych trudności przedstawiania sfery życia płciowego. Jakimi tylko sposoby będzie pisarz usiłował zatrzeć ślady swej obecności w dziele, ono samo, przedstawiona scena miłosna, zaświadcza, iż w pewnym, psychologicznym sensie był tam. Jest to fatalny błąd postawy „podglądacza”, którego nie uniknął właśnie Lawrence.
Jedynym wyjściem jest postawa pamiętnikarska, wcielenie się w narratora bez reszty, opowieść prowadzona w pierwszej osobie; niestety, usuwa to tylko połowę dysonansu, ponieważ drugi „podglądacz”, którym jest już sam czytelnik, pozostać na miejscu musi. <…> Uświadamiając sobie, w mniejszej lub większej mierze, konieczność wprowadzenia w obręb ostatecznej intymności, jaka może być udziałem dwojga ludzi, intruza–czytelnika, pisarze chwytali się rozmaitych sposobów. Rezultaty są z reguły żałosne. Ponieważ zewnętrznego, fizycznego wyglądu kopulacji czymś pięknym, czymś estetycznie podniosłym uczynić niepodobna, stosuje się środki stylistyczne, które natychmiast demaskują miejsca „klajstrowane”.
<…> ani rejterada w nędzną lirykę — jako ekwiwalent orgazmu — ani cytowanie podręcznika seksuologicznego z transfiguracją artystyczną nie mają nic wspólnego. Istna to kwadratura koła i nadto popadniecie z jednego, pruderyjnego zakłamania w drugie, usiłujące fakty fizjologiczne upiększyć.

  •  

Если роман всерьёз претендует на реалистичность, тут уже ничего не поделаешь: реализм — это не одни удовольствия, но и обязанности. Я полагаю, что автору, предпочитающему замалчивать такие вопросы, следует хотя бы упомянуть о каком-нибудь кустике; а если он его всё-таки не сотворил, то должен принять вытекающие отсюда физиологические, а затем и психологические последствия, небезразличные для дальнейшего развития действия. <…> реализм, если уж стоять за него стеной, и вправду обязывает и может привести в такому сочетанию поноса с ангельской чистотой, которого автор, возможно, предпочёл бы избежать.

 

Jeśli powieść ma być realistyczna całą gębą, to już wtedy trudno i darmo: realizm to nie tylko przyjemności, ale i obowiązki. Myślę sobie, że autor, któremu przemilczanie takich spraw jest drogie, winien przynajmniej wspomnieć o jakimś krzaczku, a skoro go nie stworzył, to już musi wyciągać z przedstawionych założeń sytuacyjnych te konsekwencje fizjologiczne, które stanowić mogą, i to nieobojętne dla dalszego toku akcji, przesłanki działań psychologicznych. <…> naprawdę realizm, jeśli się już ktoś przy nim uprze, zobowiązuje i może zmusić do takiego połączenia biegunki z czyimś anielstwem, którego autor wolałby może uniknąć.

  •  

… лобовая атака вопросов секса ведёт к художественному поражению. Правда, на шкале художественных ценностей акт любовного наслаждения функционально равноценен изображению агонии, дерева и любого другого явления или предмета; однако он занимает особое место в иерархии человеческих переживаний, и его изображение обладает такого рода возбуждающей способностью, которая вредна эстетически: оно может вызвать у читателя ощущения, которых автор желал бы меньше всего. Другими словами, любовный акт, возбуждая читателя, выпадает из композиции, обретает совершенно нежелательную самостоятельность, и, если психологическая атмосфера произведения не настолько плотна, чтобы полностью подчинить его своим целям, он становится проступком не столько против морали <…>, сколько против искусства композиции, разрушает целостность произведения. Другое дело, если получившийся диссонанс входил в намерения художника,..

 

… frontalne atakowanie spraw seksu wiedzie do klęski artystycznej. Wprawdzie akt spełnienia miłosnego ma w skali wartości artystycznych taką samą wartość funkcjonalną, jak przedstawienie agonii, drzewa czy jakiegokolwiek innego zjawiska lub rzeczy, ale przez swą szczególną pozycję w hierarchii ludzkich przeżyć posiada, ukazany w dziele sztuki, taką zdolność ekscytowania, która jest estetycznie szkodliwa, bo stanowi dla czytelnika potencjalne źródło doznań, na jakich autorowi najmniej zależy. To znaczy, ekscytując akt wyrywa się z kompozycji, autonomizuje się w sposób wybitnie niepożądany i jeśli aura psychiczna, stężenie atmosfery dzieła nie podporządkują go swym celom skutecznie, staje się grzechem nie tyle przeciwko moralności <…>, ile przeciw sztuce komponowania, wyłomem w środkach integracji utworu. Co innego, jeśli wywołany dysonans był właśnie zamierzeniem artystycznym,..

  •  

После «Стены» Сартра <…> у меня осталось только чувство отвращения. Оно, разумеется, не возникло бы, если бы я читал эту книгу как сборник историй болезни, но ведь она числилась по ведомству литературы. А литература эта плохая. Никакого отклика, никакого сочувствия замученные персонажи Сартра не пробуждают. Он написал холодное исследование, до такой степени сходное с клиническим, что в свое время я позволил себе сочинить псевдорецензию, в которой «Стена» рассматривалась как ряд психиатрических очерков. Вооружившись любым медицинским трудом, можно описать их сколько угодно, с тем же плачевным результатом.

 

... Mur Sartre’a <…> We wspomnieniu pozostało mi po lekturze tylko uczucie wstrętu. Nie powstałoby oczywiście, gdybym czytał książkę jako zbiór historii chorób, ale to miała być wszakże literatura. Jest niedobra. Żadnego współbrzmienia, współczucia nie budzą zmaltretowane postaci Sartre’a. Napisał zimne studium, tak zatrącające o kliniczność, żem sobie pozwolił naszkicować kiedyś żartem pseudorecenzję, w której traktowałem Mur jako zestawienie psychiatrycznych przypadków. Można by je, w oparciu o byle dzieło medyczne, mnożyć do woli i też nic by z tego nie wynikło.

III[править]

  •  

Мы можем соприкоснуться с любовью, лишенной поводов и уздечек, которыми позаботилась снабдить нас цивилизация, любовью, настолько далекой от освященных норм, что перед нею пасует наш инстинкт классификации, стремление к однозначным определениям. В многолюдном центре современной страны сливаются, словно бы в абсолютно пустом пространстве, герметически замкнутом извне, высокая и омерзительная нежность обоих любовников, жестокость, трагическая и беспомощная, наконец, комизм преступления, и благодаря такому смешению, такому синтезу, интенсивность сопереживания оказывается сильнее, чем стремление выяснить, кто был палачом, и кто жертвой. Разумеется, в остывшем воспоминании, в глазах любого судьи, наконец, в свете всех наших понятий о добре и зле нет места подобным сомнениям; но, читая последние строки книги, мы не в силах вынести приговор — не потому, что он невозможен, а потому, что ощущаем его ненужность; это чувство, с которым мы закрываем книгу, и есть для меня единственное убедительное доказательство писательского успеха.
Конечно, анализируя «Лолиту», можно было бы сказать немало умного. Незрелость Ло, маскируемая видимой уверенностью в себе, в сущности, отражает в каком-то смысле инфантильность американской культуры, но эту тему, которая завела бы нас в дебри социологии тамошней жизни, я обойду стороной. Судьба девочки, которой уж точно не позавидуешь — хотя Набоков, по сути, не наделил её ни одной «положительной» чертой, хотя эта крохотная душа доверху набита комиксовым, перечно-мятным, рекламным хламом, хотя автор в самом начале лишил её ореола «растоптанной невинности», наделив эту школьницу тривиальным половым опытом, и сделал все, чтобы мы не могли сомневаться в полнейшей обыкновенности, даже заурядности её особы, которую ничего великолепного в жизни не ожидало, даже если бы в нее не вмешался фатальный Гумберт, — эта судьба трагична, и извлечение подобной ноты из такой пустоты — ещё один успех писателя. Ведь это значит показать имманентную ценность пускай стереотипной, лишенной всякой притягательной силы и духовной красоты, но всё-таки человечности.

 

Możemy obcować z nią, pozbawioną okiełzań pieczołowicie nawarstwianych zabiegami cywilizacyjnymi, tak oddaloną od norm uświęconych, że zamiera wobec niej nasz odruch klasyfikacyjny, usiłowanie określenia jednoznacznego. W tłumnym centrum nowożytnego kraju zbiegają się, niby w obręb próżni hermetycznie z zewnątrz zamkniętej, czułość wzniosła i wstrętna dwojga „kochanków”, okrucieństwo, zarazem tragiczne i bezradne, nareszcie śmieszności zbrodni, a przemieszanie to, ta synteza, czyni natężenie przeżycia silniejszym od potrzeby rozstrzygania, kto był oprawcą, a kto ofiarą. W wystygłej reminiscencji, w oczach każdego sądu, nareszcie zgodnie z wszystkim, co dzielimy na dobre i złe, nie ma naturalnie miejsca na podobne wahanie, ale czytając ostatnie słowa książki nie stać nas na wydanie wyroku, nie dlatego, żeby to było niemożliwe, ale dlatego, że odczuwamy jego zbędność, i to uczucie, z jakim odkładamy tom, stanowi, w moim rozumieniu, jedyny właściwie przekonujący dowód sukcesu pisarskiego.
Na pewno można by, analizując, powiedzieć o Lolicie wiele rzeczy mądrych. Niedojrzałość Lo, zamaskowana pseudopewnością siebie, jest w gruncie rzeczy jakimś obrazem infantylizmu kultury amerykańskiej, ale kwestię tę, puszczającą dalekie korzenie w głąb socjologii tamtejszego życia, pominę. Los dziewczynki, prawdziwie nie do pozazdroszczenia, mimo iż Nabokov nie wyposażył jej w żadne właściwie cechy „pozytywne”, że ta mała duszyczka po brzegi wypchana jest komiksowo–peppermintowo–reklamowym śmieciem, że odebrał jej nawet na wstępie szansę „zdeptanej niewinności”, obdarzywszy podlotka trywialnym doświadczeniem płciowym, że powiedział tyle, abyśmy nie mogli wątpić w zupełną zwyczajność, bylejakość nawet jej osoby, której nic wspaniałego nie oczekiwało w życiu, nawet gdyby nie pojawił się w nim fatalny Humbert — los ten jest tragiczny i wydobycie takiej nuty z owej pustki stanowi sukces odrębny: bo jest to ukazanie immanentnej wartości najbardziej nawet stereotypowego, pozbawionego wszelkiej atrakcyjności i urody duchowej — człowieczeństwa.

  •  

Особый вопрос — это вопрос о средствах, которые не позволяют лирическим местам соскользнуть в сентиментализм. Нельзя сказать, что его в романе вообще нет. Но там, где Гумбертову сентиментальность не в состоянии вытравить ни совершаемый на каждой странице внутренний самосуд, ни самоирония, ни едкая горечь, — сам адрес изображаемых чувств и обстоятельств, в которых они проявляются, уберегают этот мотив романа от превращения в китч. Хорош сентиментализм, начинённый лирическими воздыханиями «папуси», вынуждающего «доченьку» отдаться ему утром, а иначе он не подаст ей завтрак в постель!

 

Odrębna jest kwestia środków zapobiegających ześlizgom ustępów lirycznych w sentymentalizm. Nie to, żeby go w dziele nie było. Lecz gdy ani dokonywany na każdej stronicy psychiczny samosąd, ani autoironia, ani zgryźliwa cierpkość nie mogą zniweczyć Humbertowej czułostkowości, od popadnięcia w kicz ratuje ten nurt dzieła wyłącznie adres uczuć i towarzyszące ich manifestacji okoliczności. Ładny bo mi to sentymentalizm, szpikowany lirycznymi westchnieniami, które dobywają się z piersi „tatusia”, zmuszającego ,,córeczkę”, żeby oddała mu się rano, inaczej nie poda jej śniadania do łóżeczka!

  •  

Убийство «соблазнителя» Лолиты, макабрично-фарсовое как бы в квадрате: один вырожденец, изображавший «папочку», убивает другого, а тот, пьяный, агонизирующий, проявляет удивительное, совершенно неожиданное достоинство; и вдобавок само убийство показано как ряд поступков, настолько хаотичных, настолько беспомощных с обеих сторон, что трудно найти в литературе что-либо подобное.

 

Morderstwo owego „uwodziciela”, makabryczno–farsowe niejako w spiętrzeniu, bo, po pierwsze, jeden zwyrodnialec, który „grał tatusia”, zabija drugiego, który pijany, konający, ukazuje zadziwiająco wiele całkiem niespodziewanej godności, a po wtóre, samo zabójstwo przedstawia się jako sekwencja czynów tak chaotycznych, tak z obu stron bezradnych, że trudno znaleźć podobne w literaturze.

  •  

Центральная часть книги художественно совершенна, как некий шар; влечением, страстью, мучительством без границ она словно спаяна в единое целое без видимых усилий, тогда как во вступлении есть налёт довольно дешевого, в сущности, цинизма, вперемежку с лирическими стонами душевных мучений <…>, но о вступлении можно забыть, пройдя через раскалённую середину, а финала забыть нельзя, с ним читатель уже остаётся.
Так вот: я бы сказал, что Набоков хотел написать сцену убийства реалистически, поэтому смешал в своем котле фарсовость и кошмарность убийства, но где-то перетончил, затянул, ослабил акценты, и выступили наружу скрепы конструкции, её несущий каркас — тщательно продуманный, потому что все должно было быть иначе, чем в триллерах. Здесь шило вылезает из мешка. Я говорю «по интуиции», но думаю, что финальную сцену Набоков хотел сделать неким суперпастишем триллера, этого ублюдка романа викторианской эпохи и записок маркиза де Сада или, скорее, противоположностью этой сенсационной дряни, которая сокрушила бы стереотип, тысячекратно утверждённый перьями жалких писак. Возможно, впрочем, что это не был осознанный замысел. Во всяком случае, если сюжет в целом, при всей его потенциальной мелодраматичности (похотливый самец, невинное дитя, оргии и т. п.) обрел самостоятельность, художественную достоверность и утратил какую-либо связь и сходство с триллером во всем его убожестве, то в сцене убийства этот изоморфизм, столь успешно преодолевавшийся автором, как бы выходит на первый план.
Один субъект приходит к другому с револьвером и убивает его. Надо было сделать это иначе, чем в триллерах, — лучше, правдивее, и так это и было сделано. Увы, оказалось, что это мало. Слишком хорошо получилась эта беспорядочная возня, слишком уж точен этот хаос, слишком расходятся с ситуацией реплики; в акте убийства, как и в половом акте, есть — ничего не поделаешь — что-то банальное (художественно банальное, прошу понять меня верно!), а банальности Набоков боится как огня. Достоевский не совершил бы подобной ошибки, потому что ничего не боялся. Он сам был для себя целым миром, сам устанавливал законы своих романов, и никакое внешнее влияние не нарушило бы его планы. В конечном счёте оказывается, что из двух писателей, из которых один не желает считаться с условностями, а второй творит, просто не замечая их, первый слабее второго: он действует против чего-то, как человек, а второй просто действует, как демиург. Ещё немного, и я сказал бы: «как стихия». Иными словами, как Природа, с тем же безразличием ко всему, существовавшему ранее. Но, может быть, в таких обобщениях уже таится глупость.

 

Centrum książki jest dokładne artystycznie jak kula ognista, żądzą, namiętnością, zmaltretowaniem bez granic spojona w jedność niejako naturalnie, wstęp natomiast ma zacieki dosyć taniego w gruncie rzeczy cynizmu, poprzedzielanego lirycznymi okrzykami bólu psychicznego <…>, ale wstęp można zapomnieć, przebrnąwszy przez rozpalone centrum, zakończenia jednak zapomnieć nie można, z nim się już zostaje.
Otóż, powiedziałbym, Nabokov chciał ukazać scenę zabójstwa realistycznie, więc zmieszał w swoim kotle farsowość i okropność mordu, ale jakoś przefajnował, przeciągnął, poosłabiał akcenty, aż pokazały się w tym gąszczu zworniki konstrukcji, nośny jej szkielet, pieczołowicie przemyślany, dlatego że miało być inaczej niż w thrillerach. Tu szydło wychodzi z worka. Mówię „na intuicję”, ale wyobrażam sobie, że scenę finałową chciał Nabokov uczynić jakimś superpastiszem thrillera, tego bękarta romansu epoki wiktoriańskiej i pamiętników markiza de Sade, czy raczej takim owego sensacyjnego paskudztwa seryjnego przeciwieństwem, które by tysiąckrotnie piórami nędznych skrybów spetryfikowany stereotyp „mordu z premedytacją” strzaskało. Może nie był to zresztą zamysł świadomy. W każdym razie, podczas gdy trzon akcji przy całej jej potencjalnej melodramatyczności (pożądliwy samiec, niewinne dziewczątko, orgie itp.) usamodzielnił się, uprawdopodobnił artystycznie, tak że z całą nędzą thrillerów stracił wszelki związek i podobieństwo, moment zabójstwa wysunął niejako ów, przezwyciężany dotąd, izomorfizm na plan pierwszy.
Facet przychodzi do faceta z rewolwerem i zabija go. Trzeba to było zrobić inaczej, lepiej, prawdziwie] niż w thrillerach i tak też zostało zrobione. Niestety, okazuje się, że tego było mało. Za dobrze wyszło to szamotanie, zbyt precyzyjny tam chaos, zanadto rozmijające się z sytuacją słowa, akt morderstwa jak akt płciowy ma w sobie, trudno i darmo, coś z banału (artystycznego, proszę o wyrozumiałość!), a Nabokov boi się banału jak ognia. Dostojewski by błędu takiego nie popełnił, bo nie bał się niczego. Sam był sobie światem, sam stanowił prawa swych dzieł i żaden wpływ zewnętrzny nie wszedłby mu w paradę. W ostatecznym rozrachunku okazuje się, że z dwu pisarzy, z których jeden nie chce się liczyć z konwencjami, a drugi po prostu ignoruje je pisząc, ten pierwszy jest słabszy: działa przeciw czemuś, jak człowiek, a drugi tylko działa, jak demiurg. Jeszcze chwila, a powiedziałbym „jak żywioł”. To znaczy jak Natura, z dorównującą jej obojętnością na wszystko zastane. Ale może w takich ogólnikach czai się już głupstwo.

IV[править]

  •  

Два образа, две стороны свидригайловской страсти, любовь к взрослой женщине и извращённое влечение к ребёнку, Набоков слил воедино. Его Гумберт — это сексуальный доктор Джекилл и мистер Хайд, который, сам того не ведая, влюбился в предмет своей извращённой страсти.
Вместе с тем получает объяснение то, по видимости удивительное, противоречие, которое заставляет извращенца Гумберта в конце романа стать верным Лолите; эта «верность» извращенца своей жертве объясняется вовсе не слиянием двух прототипов <…>; в «Лолите» есть что-то сверх этого. Разумеется, осуществив синтез, Набоков должен был отказаться от взаимозаменяемости объектов влечения, свойственной «нормальному извращению», в пользу незаменимости эротической «гиперфиксации», этого мучительного свойства любви. Это было отказом от законов клиники, но не психологии: начав с самых низких ступеней животного секса с его беспощадным эгоизмом, следуя путём, как бы обратным тому, каким обычно идет искусство, он добрался наконец до любви, и тем самым два несогласуемых, казалось бы, полюса — дьявольского и ангельского — оказались единым целым. Из унижения выросло чувство настолько возвышенное, что родилось произведение искусства.

 

Dwie postaci, dwie strony namiętności Swidrygajłowa, miłość do kobiety dorosłej i pociąg zboczeńczy do dziecka, Nabokov scalił. Jego Humbert to seksualny dr Jekyll i mr Hyde, który, sam o tym nie wiedząc, zakochał się w obiekcie swej spaczonej żądzy.
Teraz wyjaśnia się zarazem owa zaskakująca pozornie sprzeczność, która Humbertowi–zboczeńcowi każe pod koniec powieści stać się wiernym Lolicie, „ta wierność” zboczeńca wobec swej ofiary wyjaśnia się nie tyle nawet dlatego, że doszło do zlania dwu prawzorów <…>, w Lolicie tkwi coś ponadto. Oczywiście, dokonawszy syntezy, musiał Nabokov zamienialność obiektów żądzy, właściwą „normalnemu zboczeniu”, zastąpić niezamienialnością „hiperfiksacji” erotycznej, która jest wyróżnikiem dojmującym miłości. Nie było to jednak rezygnacją z praw psychologii, ale z praw kliniki: poprzez najniższe kręgi zwierzęcego seksu, przez bezwzględny jego egoizm, drogą niejako odwrotną, niż ją zazwyczaj toruje sztuka, dotarł do miłości, i tak dwa nie do pogodzenia zdawałoby się bieguny, diabelstwa i anielstwa, okazały się jednością. Narodziło się tak uwznioślone z poniżenia uczucie, że powstało z tego dzieło sztuki.

  •  

… Лолита перестаёт быть случайной, одной из многих, и становится единственной и незаменимой, бесценной, несмотря на ожидающее её физическое безобразие родов, отцветания, угасания. А значит, в этот неуловимо краткий миг рушится механизм преступной страсти — преступной даже не потому, что она попирает правовые и общественные табу, но потому, что здесь проявляется совершенное равнодушие и бесчувственность к судьбе, непоправимой обиде, духовному миру эротического «партера поневоле». В этот миг на глазах у читателя объект «нимфетического» влечения сливается с объектом любви и превращается в субъект, а этот феномен чужд угрюмому миру персонажей Достоевского: он составляет исключительную собственность Набокова и свидетельствует об оригинальности его романа.

 

… Lolita staje się z przypadkowej i jednej z wielu jedyną i niezastąpioną, bezcenną nawet w antycypowanej brzydocie cielesnej porodu, przejrzewania, gaśnięcia. I tak w owej, sekundy właściwie trwającej, chwili zniweczony zostaje mechanizm żądzy występnej już nie przez podeptanie zakazów prawnych i społecznych, ale przez fakt całkowitej obojętności i nieczułości na los, na krzywdę nieodwracalną, na świat duchowy erotycznego partnera z przymusu. Gdy dokonuje się na oczach czytelnika w owym mgnieniu synteza przedmiotu pożądania „nymphetycznego” z przedmiotem miłości, jego upodmiotowienie, zjawisko staje się obce posępnej krainie postaci Dostojewskiego i przedstawia jednoznaczną własność Nabokova i osobliwość jego dzieła.

  •  

«Лолита», даже если мы совершенно разойдёмся в её оценке, поднимает особую проблему, проблему тех пограничных зон, о которых я говорил. Она покоится на шатком основании, где-то между триллером и психологической драмой; таких зон можно отыскать больше: между психопатологическим исследованием и детективным романом, между научной фантастикой и литературой без уточняющих определений, наконец, между литературой «для масс» и элитарной литературой. <…> И сколь бы ни казалось безумным скрещивание чудовищно далёких друг от друга жанров (а экспериментатор при этом рискует лишиться как читателя-интеллектуала, который уже не захочет его читать, так и массового читателя, для которого подобное чтение всё ещё слишком трудно), я тем не менее отважился бы сделать ставку на такие гибриды. Они могут оказаться жизнеспособными даже без той атмосферы скандала, которая из множества непрестанно появляющихся в мире книг вынесла на поверхность «Лолиту». — конец

 

Lolita, gdy już tak idealnie się nie pogodzimy, jak to tylko możliwe, wprowadza problem osobny, tych stref przejścia, o których wspomniałem. Tkwi ona na gruncie niepewnym, który oddziela thriller od psychologicznego dramatu; takich stref jest więcej. Między studium psychopatologicznym a powieścią kryminalną, między fantastyką naukową a literaturą bez przydawki czy wreszcie — między pisarstwem „dla mas” a literaturą elitarną. <…> I jakkolwiek próby krzyżowania tak horrendalnie odległych gatunków wydają się szalone, a eksperymentator na tym polu może ujrzeć się pozbawionym zarówno czytelników intelektualistów, bo już go czytać nie zechcą, jak czytelników masowych, bo to jeszcze za trudne, odważyłbym się na takie hybrydy stawiać. Mogą okazać się żywotne nawet bez tej aury skandalu, który z tłumu bezustannie ukazujących się na świecie książek wyniósł Lolitę.

Перевод[править]

К. В. Душенко, 1992 (с незначительными уточнениями)