Обстоятельства места и времени (Архангельский)

«Обстоятельства места и времени» — связка из 4 рецензий Александра Архангельского 1997 года.

Цитаты

Пустота. И Чапаев

Не то чтобы писавшие о Пелевине захваливали его, — но слишком часто в интонациях рецензентов сквозь обычное литературное одобрение сквозил затаённый — и совсем не литературный — восторг. (Или имитация восторга — как в похвалах придворных голому королю; все видят нечто необычное — неужто я один слеп?) Словно речь не просто о писателе, но об адепте нового учения, способном провести читателя сквозь интеллектуальный лабиринт в таинственную обитель истины.

Коллекция языковых огрехов пелевинской прозы, собранная Слаповским, заведомо неполна. Легко привести иные примеры чудовищной стилевой нечуткости, выбранные наугад из начала, середины и конца книги.

… в последние годы произошла резкая смена “типового набора” языковых погрешностей. Привычные “сбои” исчезли — или, по крайней мере, отошли на второй план. Зато возникло нечто новое — я бы назвал эту причудливую смесь предельно книжных конструкций с произвольными законами устной речи компьютерным языком. Все вроде бы правильно, гладко — но стоит вчитаться, как волосы встают дыбом. Словно мысль, не встречая привычных препятствий, не преодолевая трение ручки о бумагу, не прорываясь сквозь молотобойный треск машинки, но и не обретая опоры в репликах собеседника, в интонации, жесте, ситуации времени и места, — сама не замечает, как лишается внутренней формы — и соскальзывает в грамматическую пустоту. Выправить такое невозможно; редактору остаётся поменять профессию — и превратиться в переводчика с компьютерного русского на русский литературный. На таком языке и пишет Виктор Пелевин (как, впрочем, многие яркие сочинители, связанные с жанром “фэнтези”, <…>). Вопрос — как можно, будучи не в ладах со стилем, выражать глубины подсознания, выстраивать многоярусные идеологические конструкции, давать волю фантазии? То есть делать именно то, что ставят в заслугу Пелевину многочисленные сочувственники, равняющие его с Борхесом, Умберто Эко и Карлосом Кастанедой?.. Да так и можно; просто есть идеи, сопротивляющиеся ясному стилевому оформлению, как бы нуждающиеся в безъязыкости, в омертвении, ороговении стиля, в иллюзии писательской немоты. Ничего общего с традиционным мотивом невыразимости, блаженного молчания, роящейся полноты чистых смыслов они не имеют.

Формально, “конструктивно” роман Пелевина строится на сквозной теме освобождения от истории; так или иначе, все его герои преодолевают время и побеждают пространство; точнее — не преодолевают и не побеждают (ибо шаг за шагом уходят от любой активности, любой энергии), а последовательно отрешаются от того и от другого. <…> Пётр Пустота, <…> благодаря гуру Чапаеву, в конце концов ускользает за пределы истории и находит триединый ответ на трёхчастный вопрос, заданный ему Василием Ивановичем: что? где? когда? — НИЧТО, НИГДЕ, НИКОГДА.

Никакого пути в пелевинском мире нет и быть не может; есть истина, очевидная для автора и неочевидная для героя; есть исторические декорации, в которые нужно поместить Петра Пустоту, прежде чем он перестанет пустоты страшиться и сможет обойтись без “предметного фона” действительной (она же ложная) жизни. Декорации мешают замыслу, но без них, увы, не обойтись. И возникает парадокс: единственный по-настоящему ярко написанный эпизод романа полностью выпадает из его жёсткой конструкции, нарушает чистоту композиционного эксперимента. Я имею в виду одну из “вставных новелл” — медитацию пациента психушки Сердюка, который в полугипнотическом видении общается с японцем Кавабатой — то ли Учителем, посвященным в тайны дзэна, то ли сумасшедшим, то ли жуликом. <…> Слишком тонок юмор, пронизывающий сцену, — а как можно шутить над тем, к чему несерьёзно относишься? Слишком узнаваемы “остранённые” абсурдизмом реалии 90-х годов, — а зачем любовно живописать то, что не обладает никакой самостоятельной сущностью? “Всемирный бог деталей” не смеет властвовать здесь; детали должны представать такими же случайными обрывками несуществующего целого, какими предстают многочисленные литературные цитаты, вживлённые (жаль, нет такого слова — “вмертвлённые”) в ткань романа. Вот отголосок “литературной кадрили” из “Бесов”, вот брюсовские реминисценции, вот полупародия на революционный эпос Пастернака, вот оглядка на Борхеса, вот эксплуатация приёма Марио Варгоса Льосы (“Тётушка Хулиа и писака”), — ну и что? ну и зачем? А ничего. А ни за чем. Ничто, нигде, никогда. И потому идеальным воплощением, средоточием пелевинского замысла становится совсем другая сцена — “визит” Петра Пустоты в потустороннюю обитель барона Юргенсона, встреча с буддийствующими казаками, изучающими “ебаватгиту”. Сцена, написанная вяло, — ибо заведомо лишённая определённости, изобразительного простора. Но именно компьютерно-“безъязыкое” описание Юргенсоновой долины вдруг обнаруживает компьютерное (а вовсе не буддийское, не дзэновское) происхождение пелевинской “пустоты”. Всё встаёт на свои места; всё объясняется. Не в область просветлённого духа ведёт своего героя Пелевин, а в ту психически опасную пустоту мерцающего экрана, в ту электронную МНИМОСТЬ, которую <…> в конце 1980-х стали именовать “виртуальной реальностью”. Забавно, что “виртуальная” теория появилась практически одновременно с философией “конца истории” Фукуямы. <…> Не знаю, сознательно соотносил Пелевин свой замысел с этой постмодернистской конструкцией или всё произошло само собой, бессознательно, но действовал он в полном согласии с нею. Не черты преходящей эпохи стирал он в своём романе, а ненужные файлы; не условно-живых героев перемещал из одного пространства в другое, а перебрасывал безусловно-мёртвые фикции с твёрдого диска на дисковод и обратно. Это очень удобно, это очень приятно; но это, если вдуматься, и очень страшно: в таком виртуальном мире нет и не может быть истинного страдания, настоящей радости или райского блаженства недеяния. Только напряжённые, кричащие виртуальные краски, только отвратные физиономии электронных злодеев, только неживые белозубые улыбки космических сержантов, спасающих человечество, только файловая структура повествования, равнодушная к родной языковой стихии, но зато легко и без потерь конвертируемая в любую культурную традицию, только интернетовская иллюзия преодолённого пространства и отменённого времени — линия связи всего со всем (ничего ни с чем), начинающаяся ниоткуда и уходящая в никуда.

Неподвижный хоровод

На дебютный роман Антона Уткина «Хоровод» (1996).

Неторопливая стилизация “девятнадцативековой” прозы; вылизанные фразы, выверенные периоды, размеренный темп <…>; любовное, “истфаковское” внимание к антикварной детали (при неизбежных накладках и ошибках), умелое соединение линий судьбы с линиями русской и мировой истории <…>; аккуратная и подчас даже изящная работа с цитатами — <…> литературные реминисценции естественно сменяют друг друга в зависимости от того, в какое пространство перемещаются персонажи — петербургская гостиная, эскадрон, Кавказ, парижский салон. <…> Сложная, многофигурная композиция — начало романа эхом отзывается в его конце; события закольцованы — в полном соответствии с названием; сквозной любовный сюжет <…>. Всё это до предела усиливает эффект неостановимого кружения хоровода судьбы — кольцеобразного, неразмыкаемого, ни от чего не уходящего, ни к чему не ведущего вращения истории вокруг собственной оси.

Уткин — при всех его достоинствах — писатель неопытный. Сбои заметны на самых разных уровнях — особенно на композиционном. Пытаясь разверстать единую схему любовного сюжета на три судьбы (дядюшка, Неврев, рассказчик), прозаик не справляется с “управлением” и вынужден постоянно прибегать к одному и тому же беспомощному приёму — вставной новеллы. <…> Рассказчиков из “основного состава” действующих лиц то и дело не хватает, и тогда в сюжет вводятся случайные попутчики, мимолётные знакомые, единственное назначение которых — сшить белыми нитками разорванное полотно сюжета. Затем они исчезают — так же внезапно и немотивированно, как появляются… Опыт — дело наживное. И всё-таки чрезмерный, губительный “историзм” повествования, переизбыток “исторических подробностей”, преобладание антуража над сутью я бы не стал списывать на дебютный уровень романа; по крайней мере — полностью. Поскольку “музейность”, витринным стеклом отделяющая читателя от эпохи, в которую помещены герои-экспонаты, странным образом соотнесена с общим смыслом повествования и — ещё более странным образом — сближает подробный уткинский мир с пелевинской пустотой, стоящей, где не должно. <…> В том и беда, что смысловая конструкция сама собою порождает и конструкцию композиционную; именно она втягивает в орбиту повествования вставные новеллы, столько же связывающие действие, сколько и разрывающие единство впечатления! Именно она порождает стилизаторскую установку Уткина, заставляет его от начала до конца “держать дистанцию” между давним событием и нынешним адресатом, мешает погружению читателя в исторический поток — и в итоге, в итоге порождает всё тот же компьютерный эффект иллюзорной причастности несуществующему пространству минувшего. Просто вместо игрового пелевинского “ужастика” в считывающее устройство вставили диск с обзорно-экскурсионной программой “Отменно ели предки наши…”.

Читатель

Книга С. С. Аверинцева «Поэты», почти в том же составе, планировалась к изданию в 1991 году. Вышла — стараниями А. Кошелева, на деньги Российского гуманитарного научного фонда — в 1996-м. Другая эпоха на дворе, другой воздух, другой контекст. Не лучше и не хуже прежнего; просто — другой. Возможно, тогда большинство читателей Аверинцева постарались бы уловить в его интонациях (то аскетически сдержанных, то насмешливых и самоироничных, а то трагических) прежде всего “вероисповедные” обертоны; со сквозной проблемой культуры и веры связали бы безупречную стройность композиции, сплотившей очень разные статьи, написанные по очень разным поводам, для очень разных адресатов. И по-своему были бы правы, хотя автор на первой же странице оговорил: “общая черта” опытов “о старых и новых поэтах” — “установка на портретность”, только и всего. <…> Но к 1996-му, тоже роковому и тоже переломному, все речи, даже самые сокровенные, стали отвратительно-прямыми; подчас хочется заткнуть уши, чтобы не слышать назойливых проповедников — отечестволюбивого ли благочестия, рыночной ли этики, вольного ли поведения… И многие, очень многие предпочтут ныне произвести прямо противоположную операцию, переключив интонацию Аверинцева в “профессорский” регистр; свести смысл его высказываний к “собственно филологической” основе. Опять же все основания для того есть.

Эта книга писалась не для контекста 1991 года, не для контекста 1996-го; она вообще писалась не для и даже не почему. Она писалась — о ком. Не о праведниках — о поэтах (хотя и они подчас бывают праведниками, а мучениками — почти всегда). Не столько об “устройстве” стихов, сколько о любви к стихам (любви подчас пристрастной, иногда — ревнивой <…>). Не проповедником и не “узким специалистом”, но именно читателем (одним из самых квалифицированных русских читателей!). Это книга христианина, знающего, что поэзия — славная вещь; это книга филолога, не мыслящего себя вне христианства; это книга, выстраданная человеком, который очень хорошо понимает, что противоречие между вечным Культом и современной Культурой — ненадуманное, глубинное, но что противоречия для того и существуют, чтобы их преодолевать — собой, в течение всей жизни — и всей жизнью.