О современной драме и современном театре (Стриндберг)

«О современной драме и современном театре» (швед. Om modernt drama öch modern teater) — эссе Августа Стриндберга 1889 года о французском театре, как ведущем в Европе.

Цитаты

В театре 1830-х годов в «Кромвеле» и «Эрнани» Виктора Гюго были возрождены традиции Шекспира и испанской драмы, и уже тогда был сделан шаг назад, к пройденному этапу, что во всех отношениях характерно для романтизма, с этого, видимо, и начинается упадок театрального искусства. Конечно, заимствовать у Возрождения формы искусства, какие были возможны в эпоху, когда воображение людей было столь живо, что им не требовалось декораций, было несомненной ошибкой, особенно тогда, в 1830-е годы, ведь отчаяние, вызванное реакцией, пробудило в тот период страстное желание снова уйти от действительности в будущее и ещё дальше — в утопии о совершенном общественном устройстве. Но то, что во времена Шекспира, когда оформлению спектакля не придавали значения, могло стать главным, а именно психологическое развитие, у романтиков неизбежно должно было отойти на второй план, ибо при постановке их пьес слишком много времени занимали антракты и смена декораций. Поэтому они были вынуждены сосредоточить внимание на интриге, из-за чего артистам приходилось декламировать до полного изнеможения. Романтическая драма, в которой занято много актёров, обусловила появление большой труппы, и тут подстерегали новые опасности: возник актёрский пролетариат, ведь требовалось лишь три-четыре ведущих исполнителя, остальные двадцать, возможно, пожизненно были приговорены играть вторые и третьи роли и мы уже не говорим о непомерных расходах на костюмы и декорации. Наряду с этим вырождающимся видом драмы развивалось и другое, более высокое искусство, уходящее корнями в прошлое. Психологический театр Расина и Корнеля формально не устарел, однако под гнётом правления непросвещённого деспотизма, душившего все живые побеги, он лишился своей жизненной силы. В лице Мольера французская драма вступила в ту стадию, когда от оформления отказались вовсе, откровения человеческой души стали настолько важными, что великолепную вивисекцию характера Тартюфа производят на пустой сцене, где стоят лишь две табуретки. Теперь в спектакле занято не так много актёров, и всё внимание сосредоточено на двух главных героях.

Сарду — представитель уходящей комедии интриги, он как бы завершает период и поэтому вынужден принять на себя удары нового времени. Чтобы поддержать интерес к своим худосочным персонажам и затасканным интригам, он злоупотреблял всеми доступными театру возможностями. В пьесах Сарду не осталось и следа человеческой жизни, его герои говорят так, будто все они прирождённые редакторы юмористического журнала, а его публику, как и при чтении бульварного романа, волнует лишь один вопрос: что же там дальше? Когда такой приверженец монархии, ставший анахронизмом, живёт в республике, несущей с собой иные воззрения, он, конечно же, становится свидетелем того, как поиски формы современной драмы начинают напоминать соревнования, на которых до сих пор не сыскался победитель, хоть было много удачных заездов.

Первой вехой на пути развития натуралистической драмы вернее было бы считать «Терезу Ракен» Золя <…>. «Тереза Ракен» — новое начинание, однако ещё несовершенное по форме, поскольку представляет собою инсценировку романа. Писателю кажется, что публику легче убедить, неукоснительно соблюдая единство места, благодаря чему яснее станет суть происходящего, и по этой причине зрителям нужно в каждой сцене назойливо напоминать о прошедших актах, чтобы под непрерывным воздействием определенной атмосферы они прониклись происходящим. Но так как было весьма трудно соединить события до и после преступления, он совершает ошибку, отделив целым годом события первого и второго актов. Вероятно, он просто не осмелился нарушить закон об обязательном годе вдовства, иначе хватило бы и одного дня между этими актами, зато пьеса вышла бы более цельной. <…> В «Терезе Ракен» истинное мастерство и глубокое проникновение в человеческую душу привлекли на какое-то время наше внимание, однако пока никто не рискует последовать примеру Золя. Тем не менее начиная с 1882 года в качестве новаторской принято отмечать, пьесу Анри Бека «Вороньё». Мне кажется, с этой пьесой вышло недоразумение. Если искусство, как принято говорить, фрагмент природы, отражённый чьим-либо темпераментом, то «Вороньё» Бека действительно фрагмент природы, но в нём отсутствует темперамент. <…> Вот вам долгожданный обыкновенный случай, правдоподобный, истинно человеческий, который настолько банален, настолько невыразителен, настолько скучен, что после четырёх часов мучения задаешь себе сакраментальный вопрос: какое мне до этого дело? Это и есть объективность, которая столь мила тем, кто лишен всякой индивидуальности, тем, кого бы стоило назвать людьми без души и темперамента! Это фотография, которая фиксирует всё подряд, в том числе и соринку на объективе; это реализм, рабочий метод, возведённый в ранг искусства, или то мелкое искусство, что из-за деревьев леса не видит; это превратно понятый натурализм; <…> это вовсе не тот великий натурализм, который выбирает самые уязвимые точки, любит замечать то, чего не увидишь каждый день, радуется борьбе могучих сил природы…

Театр, в особенности парижский, долго был по своей сути коммерческим предприятием, где капиталист являлся главной движущей силой.

В новой натуралистической драме стало заметно явное стремление к убедительным мотивировкам. Поэтому чаще всего берётся жизнь в крайних её проявлениях — <…> все эти жизненные битвы, с их полями сражений, жалобными стонами, с их убитыми и ранеными, дали нам новое представление о жизни как о борьбе, от которой веет животворным южным ветром.