О современной драме и современном театре (Стриндберг)

Материал из Викицитатника
Перейти к навигации Перейти к поиску

«О современной драме и современном театре» (швед. Om modernt drama öch modern teater) — эссе Августа Стриндберга 1889 года[1] о французском театре, как ведущем в Европе.

Цитаты[править]

  •  

В театре 1830-х годов в «Кромвеле» и «Эрнани» Виктора Гюго были возрождены традиции Шекспира и испанской драмы, и уже тогда был сделан шаг назад, к пройденному этапу, что во всех отношениях характерно для романтизма, с этого, видимо, и начинается упадок театрального искусства.
Конечно, заимствовать у Возрождения формы искусства, какие были возможны в эпоху, когда воображение людей было столь живо, что им не требовалось декораций, было несомненной ошибкой, особенно тогда, в 1830-е годы, ведь отчаяние, вызванное реакцией, пробудило в тот период страстное желание снова уйти от действительности в будущее и ещё дальше — в утопии о совершенном общественном устройстве. Но то, что во времена Шекспира, когда оформлению спектакля не придавали значения, могло стать главным, а именно психологическое развитие, у романтиков неизбежно должно было отойти на второй план, ибо при постановке их пьес слишком много времени занимали антракты и смена декораций. Поэтому они были вынуждены сосредоточить внимание на интриге, из-за чего артистам приходилось декламировать до полного изнеможения.
Романтическая драма, в которой занято много актёров, обусловила появление большой труппы, и тут подстерегали новые опасности: возник актёрский пролетариат, ведь требовалось лишь три-четыре ведущих исполнителя, остальные двадцать, возможно, пожизненно были приговорены играть вторые и третьи роли и мы уже не говорим о непомерных расходах на костюмы и декорации.
Наряду с этим вырождающимся видом драмы развивалось и другое, более высокое искусство, уходящее корнями в прошлое. Психологический театр Расина и Корнеля формально не устарел, однако под гнётом правления непросвещённого деспотизма, душившего все живые побеги, он лишился своей жизненной силы.
В лице Мольера французская драма вступила в ту стадию, когда от оформления отказались вовсе, откровения человеческой души стали настолько важными, что великолепную вивисекцию характера Тартюфа производят на пустой сцене, где стоят лишь две табуретки. Теперь в спектакле занято не так много актёров, и всё внимание сосредоточено на двух главных героях.

  •  

Сарду — представитель уходящей комедии интриги, он как бы завершает период и поэтому вынужден принять на себя удары нового времени. Чтобы поддержать интерес к своим худосочным персонажам и затасканным интригам, он злоупотреблял всеми доступными театру возможностями. В пьесах Сарду не осталось и следа человеческой жизни, его герои говорят так, будто все они прирождённые редакторы юмористического журнала, а его публику, как и при чтении бульварного романа, волнует лишь один вопрос: что же там дальше? Когда такой приверженец монархии, ставший анахронизмом, живёт в республике, несущей с собой иные воззрения, он, конечно же, становится свидетелем того, как поиски формы современной драмы начинают напоминать соревнования, на которых до сих пор не сыскался победитель, хоть было много удачных заездов.

  •  

Первой вехой на пути развития натуралистической драмы вернее было бы считать «Терезу Ракен» Золя <…>.
«Тереза Ракен» — новое начинание, однако ещё несовершенное по форме, поскольку представляет собою инсценировку романа. Писателю кажется, что публику легче убедить, неукоснительно соблюдая единство места, благодаря чему яснее станет суть происходящего, и по этой причине зрителям нужно в каждой сцене назойливо напоминать о прошедших актах, чтобы под непрерывным воздействием определенной атмосферы они прониклись происходящим. Но так как было весьма трудно соединить события до и после преступления, он совершает ошибку, отделив целым годом события первого и второго актов. Вероятно, он просто не осмелился нарушить закон об обязательном годе вдовства, иначе хватило бы и одного дня между этими актами, зато пьеса вышла бы более цельной. <…>
В «Терезе Ракен» истинное мастерство и глубокое проникновение в человеческую душу привлекли на какое-то время наше внимание, однако пока никто не рискует последовать примеру Золя. Тем не менее начиная с 1882 года в качестве новаторской принято отмечать, пьесу Анри Бека «Вороньё». Мне кажется, с этой пьесой вышло недоразумение. Если искусство, как принято говорить, фрагмент природы, отражённый чьим-либо темпераментом, то «Вороньё» Бека действительно фрагмент природы, но в нём отсутствует темперамент. <…>
Вот вам долгожданный обыкновенный случай, правдоподобный, истинно человеческий, который настолько банален, настолько невыразителен, настолько скучен, что после четырёх часов мучения задаешь себе сакраментальный вопрос: какое мне до этого дело? Это и есть объективность, которая столь мила тем, кто лишен всякой индивидуальности, тем, кого бы стоило назвать людьми без души и темперамента!
Это фотография, которая фиксирует всё подряд, в том числе и соринку на объективе; это реализм, рабочий метод, возведённый в ранг искусства, или то мелкое искусство, что из-за деревьев леса не видит; это превратно понятый натурализм; <…> это вовсе не тот великий натурализм, который выбирает самые уязвимые точки, любит замечать то, чего не увидишь каждый день, радуется борьбе могучих сил природы…

  •  

Театр, в особенности парижский, долго был по своей сути коммерческим предприятием, где капиталист являлся главной движущей силой.

  •  

В новой натуралистической драме стало заметно явное стремление к убедительным мотивировкам. Поэтому чаще всего берётся жизнь в крайних её проявлениях — <…> все эти жизненные битвы, с их полями сражений, жалобными стонами, с их убитыми и ранеными, дали нам новое представление о жизни как о борьбе, от которой веет животворным южным ветром.

Примечания[править]

  1. Перевод М. Макаровой // Писатели Скандинавии о литературе. — М.: Радуга, 1982. — С. 270-7.