Поэтика и насилие

«Поэтика и насилие» — статья Андрея Аствацатурова 2002 года о романе Курта Воннегута «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей». Вошла в авторский сборник «Феноменология текста: игра и репрессия» 2007 года.

Цитаты

Ощущение нереальности, абсурдности, разрыва привычных связей — вот основные составляющие нового отношения ко второй мировой войне, которое обнаруживается в американских романах 1960 — 1970-х гг.: «Уловке-22» Джозефа Хеллера, «Бойне номер пять» Курта Воннегута и «Радуге гравитации» (1973) Томаса Пинчона. Эти тексты объединяет представление их авторов о непостижимости мира, безразличного к человеку, и о бессилии разума. Перед читателем раскрывается гротескная реальность, сконструированная из стереотипов современной рассудочно-репрессивной культуры. Соответственно — война, трактуемая как проявление разума-культуры, изображается в крайне карикатурных формах. Хеллер, Воннегут и Пинчон в своём понимании войны ориентируются уже не на Хемингуэя, как Мейлер и Джонс, а на Луи-Фердинанда Селина, продемонстрировавшего в романе «Путешествие на край ночи» (1932) чуждость идеологических стереотипов культуры, поддерживаемых искусством, человеку (телу).

Романы Воннегута и Хеллера оказали заметное влияние на всё дальнейшее американское искусство, так или иначе связанное с темой войны. <…> Было бы некоторым преувеличением заявлять, что <…> «Бойня номер пять» принципиально изменил представление американцев о войне. Он скорее подобрал объективный коррелят тому чувству, которое все разделяли. После Воннегута говорить о войне так, как это делали Хемингуэй, Мейлер и Джонс, стало невозможным. Впрочем, известнейшие режиссёры Голливуда в фильмах 1970-х — 1990-х гг., посвящённых второй мировой войне и войне во Вьетнаме, в отличие от Воннегута, были крайне серьёзны и избегали иронических интонаций, натуралистически показывая войну во всех её отталкивающих подробностях.

Подлинный смысл героизма заключается в его театральности, в его условно-игровом характере. Англичане, попав в плен, устраивают нескончаемый спектакль, выступая в роли героев. Функцию зрителей поначалу выполняют немцы, а затем американцы. В этом спектакле всё предельно условно. Как и положено героям, англичане мужественно преодолевают все тяготы плена, хотя в этом нет никакой необходимости, поскольку тюремщики обращаются с ними, как с отдыхающими на курорте. Герои постоянно организовывают побеги, делают подкопы, хотя всем известно, что никуда из лагеря они убежать не смогут. <…> Героизм оказывается разновидностью эстетизации, попыткой свести многообразную жизнь к схеме. Мир сужается до масштабов сцены, где действуют законы, придуманные героем-режиссёром, не работающие в реальности. Герой самозабвенно актёрствует, увлеченный красотой и драматизмом собственной игры. Нарциссизм, интерес к своей, при этом исключительно выдуманной им самим, личности, изолирует субъекта, уводит его в пространство собственных схем и ставит над жизнью. Английские офицеры наслаждаются ощущением власти, возможностью управлять окружающим пространством, проявлять справедливость, снисходительную благосклонность к тем, кого они включают в свой мир на правах подчинённых. <…> В образе Вири Воннегут сводит воедино героизм и насилие, — так, что они делаются аналогами.

Персонажи, в рассуждениях и размышлениях которых проявляется мысль о братстве солдат (Роланд Вири и полковник «Бешеный Боб»), глубоко комичны и неадекватны происходящему вокруг. Воннегут видит в идее о единстве мироздания и человечества иллюзию, очередную попытку придать действительности смысл. Его мир хаотичен и полицентричен, поэтому стереотип братства воинов предстает в «Бойне» как деструктивный миф, реализующий принцип власти.

«Бойня номер пять» представляет собой своего рода мозаику, состоящую из разделённых пробелами эпизодов, зачастую приведенных не в той последовательности, в которой они происходили. Фрагменты из жизни одного или разных персонажей оказываются внешне никак не связанными друг с другом. Они производят впечатление отдельных завершенных текстов, — как если бы Воннегут с каждым отрывком заново начинал бы роман. Обеднённому, вынужденному в традиционном искусстве подчиняться общим законам структуры, эпизоду он противопоставляет эпизод, взятый в своей единичности, выхваченный из каких бы то ни было связей. Фрагменту действительности возвращается изначальная свобода, равноправие по отношению к другим фрагментам и одновременно — независимость от человека. В результате реальность остаётся абсурдной. Эпизод не сводится к одному отвлечённому значению, заданному ядром структуры, а обретает семантическую неопределённость. Он не поддаётся интерпретации и не распознаётся как структура, имеющая центр. Что в эпизоде является главным, и на что следует обратить внимание? Читатель, сознание которого регулируется механизмами культуры-власти, неизбежно найдёт в нём центр, ядро и тотчас же установит принцип сцепления данного эпизода с соседним. Однако дальнейший текст романа (и, соответственно, дальнейшее чтение) высветит в качестве центральных в интересующем нас эпизоде совершенно другие аспекты, какие-то детали, которые вначале были второстепенными. В новой перспективе именно они кажутся главными, а все остальные — подчинёнными. <…> Семантический центр постоянно смещается, что делает мир Воннегута многополюсным.