Предисловия Генри Джеймса к собранию своих сочинений 1907—1911

Генри Джеймс написал предисловия к своим сочинениям для собрания 1907—1911 годов.

Цитаты

	Я сам, просматривая свои старые произведения, чувствовал себя живописцем, вновь и вновь прибегающим к помощи воображаемой влажной губки. Потрескавшаяся поверхность то здесь, то там не поддавалась обработке; глубоко скрытые тайны и намерения казались слишком надёжно погребёнными, чтобы вновь узреть свет, да, по правде говоря, думалось, что они и не заслуживают этого. Иное дело, когда на увлажнённом полотне возникал чуть заметный проблеск — тогда, безусловно, появлялась необходимость обращения к баночке с лаком. <…> Воспользовавшись словами, которые я употребил однажды по другому поводу (когда я также занимался переработкой своих произведений с целью «совершенствования формы и углубления содержания»), я «ни разу не остановился перед тем, чтобы заново переписать фразу или отрывок, посчитав, что они могут приобрести тем самым лучшее звучание».
	I have felt myself then, on looking over past productions, the painter making use again and again of the tentative wet sponge. The sunk surface has here and there, beyond doubt, refused to respond: the buried secrets, the intentions, are buried too deep to rise again, and were indeed, it would appear, not much worth the burying. Not so, how ever, when the moistened canvas does obscurely flush and when resort to the varnish-bottle is thereby immediately indicated. <…> It is true of them throughout that, in words I have had occasion to use in another connexion (where too I had revised with a view to "possible amendment of form and enhancement of meaning"), I have "nowhere scrupled to re-write a sentence or a passage on judging it susceptible of a better turn."
	— «Родрик Хадсон», 1907

	Существуют опасности с виду безмерные и устрашающие, в действительности же пошлые и ничтожные; они накладывают отпечаток банальности даже, на тот отпор, который ими вызывается; в то же время встречается неприметные будничные опасности, на первый взгляд пустяковые, требующие скрытого внутреннего сопротивления, которые таят в себе страшнейшую угрозу жизни и чести и требуют безотлагательных решений и смелых действий. Считать опасности второго рода прозаическими; а первого героическими — чистейшая предвзятость; в то же время я ещё менее готов согласиться с так называемым «субъективным» разграничением, которое ставит вопрос в зависимость от характера лица, подвергающегося испытаниям. Невозможно было бы отыскать особу, настроенную более романтически, чем флоберовская мадам Бовари, и однако же ничто так мало не похоже на романтическую историю, чем рассказ о её приключениях. Судить о нём по этой особенности — по одушевлявшему героиню настроению — равносильно тому, чтобы решать проблему, <…> основываясь на наличии или отсутствии соответствующего «костюма». Где начинается и кончается костюм — если не считать времени, когда «идет» та или иная пьеса? Надо отказаться от расплывчатых определений для простых понятий. Единственной общей особенностью романтического изображения, которая, по-моему, характерна для всех случаев, является характер связанного с данным изображением опыта; это опыт, так сказать, освобожденный; опыт обособленный, отрезанный, отключенный, оторванный от условий, которые обычно, как нам известно, с ним соединяются и, если можно так выразиться, тянутся за ним; опыт, проявляющий себя в среде, где специально устранено неудобство его соединения с относящимся к нему состоянием, открытым для анализа, доступным для всех наших вульгарных общих мнений.
	There are immense and flagrant dangers that are but sordid and squalid ones, as we feel, tainting with their quality the very defiances they provoke; while there are common and covert ones, that "look like nothing" and that can be but inwardly and occultly dealt with, which involve the sharpest hazards to life and honour and the highest instant decisions and intrepidities of action. It is an arbitrary stamp that keeps these latter prosaic and makes the former heroic; and yet I should still less subscribe to a mere "subjective" division—I mean one that would place the difference wholly in the temper of the imperilled agent. It would be impossible to have a more romantic temper than Flaubert's Madame Bovary, and yet nothing less resembles a romance than the record of her adventures. To classify it by that aspect—the definition of the spirit that happens to animate her—is like settling the question <…> by the presence or absence of "costume." Where again then does costume begin or end?—save with the "run" of one or another sort of play? We must reserve vague labels for artless mixtures. The only general attribute of projected romance that I can see, the only one that fits all its cases, is the fact of the kind of experience with which it deals—experience liberated, so to speak; experience disengaged, disembroiled, disencumbered, exempt from the conditions that we usually know to attach to it and, if we wish so to put the matter, drag upon it, and operating in a medium which relieves it, in a particular interest, of the inconvenience of a related, a measurable state, a state subject to all our vulgar communities.
	— «Американец», 1908

	Я всегда с живейшим удовлетворением вспоминаю слова, которые много лет назад мне привелось услышать от Ивана Тургенева, рассказывавшего о том, как рождаются замыслы его произведений. Всё начиналось у него обычно с того, что перед его мысленным взором возникал образ одного или нескольких лиц, которые неотступно следовали за ним, тревожа его воображение, робко или настойчиво требуя его внимания и вызывая его участие самим фактом своего существования. Они казались ему самостоятельными существами, подвластными всем превратностям бытия; он ярко видел их перед собой, и у него появлялась настоятельная потребность поставить их в определённые отношения друг с другом, — отношения, которые дали бы им возможность наиболее полно проявить себя; он старался вообразить, придумать, отобрать и связать воедино такие ситуации, которые в наибольшей степени отвечали бы характеру созданных им лиц, такие осложнения в их судьбах, которые, всего вероятнее, могли бы произойти. «Найти всё это и означает для меня найти «сюжет», — говорил он, — и именно таким способом я его и отыскиваю. В результате меня часто обвиняют в рыхлости сюжета. С моей точки зрения, у меня его ровно столько, сколько нужно — для того, чтобы изобразить моих героев, показать их отношения между собой; в этом для меня состоит весь смысл. Если я наблюдаю за ними достаточно долго, я начинаю видеть, как они сходятся друг с другом, вижу положение, в которое они попадают, вижу, чем они занимаются, какие испытывают трудности. Как они выглядят, двигаются, говорят, ведут себя в той обстановке, которую я приискал для них, размышляя об их характерах — увы, я должен признаться, что во всем, этом недостаёт архитектуры. Но я предпочитаю иметь слишком мало архитектуры, чем слишком много — если возникает опасность, что она может помешать мне в моем понимании правды».
	I have always fondly remembered a remark that I heard fall years ago from the lips of Ivan Turgenieff in regard to his own experience of the usual origin of the fictive picture. It began for him almost always with the vision of some person or persons, who hovered before him, soliciting him, as the active or passive figure, interesting him and appealing to him just as they were and by what they were. He saw them, in that fashion, as disponibles saw them subject to the chances, the complications of existence, and saw them vividly, but then had to find for them the right relations, those that would most bring them out; to imagine, to invent and select and piece together the situations most useful and favourable to the sense of the creatures themselves, the complications they would be most likely to produce and to feel. "To arrive at these things is to arrive at my 'story,' " he said," and that 's the way I look for it. The result is that I 'm often accused of not having 'story ' enough. I seem to myself to have as much as I need—to show my people, to exhibit their relations with each other; for that is all my measure. If I watch them long enough I see them come together, I see them placed I see them engaged in this or that act and in this or that difficulty. How they look and move and speak and behave, always in the setting I have found for them, is my account of them — of which I dare say, alas; que cela manque souvent d'architecture. But I would rather, I think, have too little architecture than too much — when there 's danger of its interfering with my measure of the truth."
	— «Женский портрет», 1908

	Сделать так, чтобы изображаемая ситуация говорила сама за себя, хранить молчание, не выходить за установленные пределы и всё-таки остаться безусловно интересным и понятным — эта задача, конечно, не представляет затруднений, если она сопряжена с небольшими нагрузками, однако становится достаточно сложной, чтобы заинтересовать и вдохновить автора, стимулируя его изобретательность, если приходится иметь дело с «весомым» содержанием. <…> Сохраните доступность — и при той доступности, которая нужна инфантильному сознанию публики, удостаивающей своим посещением зрительный зал, что останется от «серьёзности» вашей темы? <…> Ибсен и Дюма — именно такие драматурги, типичные в своём роде, затянутые в потёртый театральный мундир, работающие с оглядкой, которым пришлось отказаться от тонкости в пользу грубости, от содержательности в пользу водянистости, от нестандартности в пользу самоочевидности.
	To make the presented occasion tell all its story itself, remain shut up in its own presence and yet on that patch of staked-out ground become thoroughly interesting and remain thoroughly clear, is a process not remarkable, no doubt, so long as a very light weight is laid on it, but difficult enough to challenge and inspire great adroitness so soon as the elements to be dealt with begin at all to "size up." <…> Remain clear — and with the clearness required by the infantine intelligence of any public consenting to see a play — and what becomes of the 'importance' of your subject? <…> Ibsen and Dumas are precisely cases of men, men in their degree, in their poor theatrical straight-jacket, speculative, who have had to renounce the finer thing for the coarser, the thick, in short, for the thin and the curious for the self-evident.
	— «Переходный возраст», 1908

	Волнующее происшествие, редкое совпадение, какими бы они ни были, ещё не создают рассказа, ибо рассказ — это то, что вызывает в нас волнение, возбуждение, удивление и напряжение; человеческие эмоции, проявления человеческого характера, человеческие взаимоотношения — только это создаёт рассказ. Необычайное всего необычайнее тогда, когда оно происходит с вами или со мной, и представляет собою какую-то ценность (ценность для других) только в том случае, когда мы в нём наглядно убеждаемся.
	The moving accident, the rare conjunction, whatever it be, does not make the story — in the sense that the story is our excitement, our amusement, our thrill and our suspense; the human emotion and the human attestation, the clustering human conditions we expect presented, only make it. The extraordinary is most extraordinary in that it happens to you and me, and it's of value (of value for others) but so far as visibly brought home to us.
	— «Алтарь мёртвых», 1909

Перевод

Т. Л. Морозова // Писатели США о литературе. Т. 1 / сост. А. Николюкин. — М.: Прогресс, 1982. — С. 145-164.