Рассказ

Материал из Викицитатника
Перейти к навигации Перейти к поиску

Расска́з или нове́лла (итал. novella — новость) — основной жанр малой повествовательной прозы. Автора рассказов принято именовать новеллистом, а совокупность рассказов — новеллистикой. Также рассказ — частичный синоним повествования или нарратива.

Цитаты[править]

  •  

Волнующее происшествие, редкое совпадение, какими бы они ни были, ещё не создают рассказа, ибо рассказ — это то, что вызывает в нас волнение, возбуждение, удивление и напряжение; человеческие эмоции, проявления человеческого характера, человеческие взаимоотношения — только это создаёт рассказ.

 

The moving accident, the rare conjunction, whatever it be, does not make the story — in the sense that the story is our excitement, our amusement, our thrill and our suspense ; the human emotion and the human attestation, the clustering human conditions we expect presented, only make it.

  Генри Джеймс, предисловие к «Алтарю мёртвых», 1909
  •  

Многие широко распространённые виды бабочек за пределами лесной зоны производят мелкие, но не обязательно хилые разновидности. По отношению к типичному роману рассказ представляет собой такую мелкую альпийскую или арктическую форму. У неё иной внешний вид, но она принадлежит к тому же виду, что и роман, и связана с ним нескольким предыдущими клайнами.

 

Many widespread species of Lepidoptera produce small, but not necessarily stunted, races above timberline. In relation to the typical novel the short story represents a small Alpine, or Polar, form. It looks different, but is conspecific with the novel and is linked to it by intermediate clines.[1]

  Владимир Набоков, интервью С. Дж. Паркеру, 1971
  •  

… каждые два-три года издатели испытывают последствия непопулярности рассказов. Люди, приходящие в библиотеку, обычно начинают со слов: «Только не рассказ» <…>. Если вы поинтересуетесь почему, вам ответят, что утомительно каждый раз знакомиться с новыми персонажами, а вот когда «войдёшь» в роман в первой главе, дальше уже всё знакомо. Я всё же думаю, что здесь скорее виноваты писатели, чем читатели. Многие современные рассказы, английские и американские, более безжизненны и тусклы, чем романы. Настоящие рассказы достаточно популярны…

 

… the publishers get into a stew about this every two or three years—is the unpopularity of short stories. The kind of person who asks the librarian to choose a book for him nearly always starts by saying ‘I don't want short stories’ <…>. If you ask them why, they sometimes explain that it is too much fag to get used to a new set of characters with every story; they like to ‘get into’ a novel which demands no further thought after the first chapter. I believe, though, that the writers are more to blame here than the readers. Most modern short stories, English and American, are utterly lifeless and worthless, far more so than most novels. The short stories which are stories are popular enough…

  Джордж Оруэлл, «Воспоминания книготорговца», 1936
  •  

Житейские дела, в промежутках между чтением в большей или меньшей степени меняют, изглаживают впечатления от книги или противостоят им. Достаточно простого перерыва в чтении, чтобы нарушить подлинное единство. В коротком же рассказе автор имеет возможность полностью осуществить свой замысел, каков бы он ни был. В течение часа, пока длится чтение, душа читателя находится во власти автора. Она не подвергается внешним влияниям — результатам утомления или помех.
Искусный писатель сочинил рассказ. Если он мудр, он не станет подгонять мысли под события; тщательно обдумав тот единственный эффект, какого он желает добиться, он затем измышляет и события и сочетает их так, чтобы они лучше всего способствовали достижению задуманного эффекта. Если уже первая фраза не ведёт к этому эффекту, значит он с самого начала потерпел неудачу. Во всём произведении не должно быть ни одного слова, которое прямо или косвенно не вело бы к задуманной цели.

  Эдгар По, «„Дважды рассказанные истории» Готорна“», 1842
  •  

… для писателя самой неисчерпаемой формой является рассказ. Пока есть на свете писатели и пока у них есть желание писать, рассказ волен облечься в любую форму, избрать себе любой размер, любой стиль, он даже волен разрушить и первое, и второе, и третье.
Рассказ — самый безыскусственный жанр литературы — возникает из живой беседы <…> в те времена, когда <…> в мире ещё не было литературы.

  Уильям Сароян, «Самый неисчерпаемый жанр», 1968
  •  

Рассказ — я хочу сказать, плохой рассказ, — может написать всякий, у кого есть усердие, бумага и досуг…

 

Anybody can write a short story—a bad one, I mean—who has industry and paper and time enough…

  Роберт Стивенсон, «Моя первая книга — „Остров Сокровищ“», 1894
  •  

Стоит взять в руки перо, и рассказ становится тяжкой обузой. А он должен течь, как течёт ручей средь холмов и кудрявых рощ <…>.
Когда же берёшь в руки перо, прихотливый ручеёк становится как бы каналом. Он течёт медленно, плавно, достойно, дремотно. В нём нет ничего худого, не считая того, что он весь никуда не годится. Он слишком приглажен, слишком благопристоен, слишком литературен. Ни стиль его, ни сюжет, ни повадка не пригодны для истинного повествования. Он весь в отражениях, и тут ничего не поделаешь, это — в его природе. Сверкающий, словно покрытый лаком, наш канал отражает всё, что есть на его берегах: деревья, цветы, коров — всё, что ему повстречается. И, занятый этим, теряет драгоценное время.

 

With the pen in one’s hand, narrative is a difficult art; narrative should flow as flows the brook down through the hills and the leafy woodlands <…>.
With a pen in the hand the narrative stream is a canal; it moves slowly, smoothly, decorously, sleepily, it has no blemish except that it is all blemish. It is too literary, too prim, too nice; the gait and style and movement are not suited to narrative. That canal stream is always reflecting; it is its nature, it can’t help it. Its slick shiny surface is interested in everything it passes along the banks, cows, foliage, flowers, everything. And so it wastes a lot of time in reflections.

  Марк Твен, «Автобиография», запись 31 января 1904
  •  

У мифов, гаснущих в наш век, есть ещё одно, почти неуловимое свойство, очень ясное тем, кто их читает, но ускользающее от тех, кто о них пишет. Каждый их эпизод, даже самый короткий, бесконечен; нам кажется, что это мы уходим, а он остаётся навсегда. Не случайно, не ради формы теперь так любят новеллы; любовь эта означает, что для нас всё преходяще и хрупко, что бытие — только ощущение, быть может, только обман. Современная новелла, как сон, полна неотразимого очарования мнимости. Словно курильщик опиума, мы в мимолётной вспышке видим людей, <…> но рассказ кончается, и люди исчезают. За этими кусочками жизни нет ничего окончательного, прочного. Словом, современники наши пишут короткие рассказы, потому что сама жизнь для них — короткий и, быть может, недостоверный рассказ.

 

But there is another and more intangible trace of this fading supernaturalism — a trace very vivid to the reader, but very elusive to the critic. It is a certain air of endlessness in the episodes, even in the shortest episodes — a sense that, although we leave them, they still go on. Our modern attraction to short stories is not an accident of form; it is the sign of a real sense of fleetingness and fragility; it means that existence is only an impression, and, perhaps, only an illusion. A short story of to-day has the air of a dream; it has the irrevocable beauty of a falsehood; we get a glimpse <…> as in an opium vision; we see people <…>. But when the story is ended, the people are ended. We have no instinct of anything ultimate and enduring behind the episodes. The moderns, in a word, describe life in short stories because they are possessed with the sentiment that life itself is an uncommonly short story, and perhaps not a true one.

  Гилберт Честертон, «Чарльз Диккенс», 1906
  •  

Стоит писателю начать плутать в лабиринтах «материала», начать колебаться в выборе того или иного поворота (а их любое событие предлагает во множестве и в полном беспорядке), как читателям сразу же передастся эта его неуверенность, и с иллюзией достоверности будет покончено. Пренебрежение законами оптики на страницах книги так же не дает «играть» сюжету, как пренебрежение этими же законами не позволяет сыграть пьесу на сцене. Пусть рассказчик, бога ради, сведёт к минимуму арсенал технических средств (не случайно ведь настоящие актрисы почти не кладут грима), но пусть, однако, не забывает о том, что этот оставшийся минимум служит единственным мостом между его, писателя, и читательским воображением. — перевод: С. Э. Таск, 1982

 

The moment the writer begins to grope in the tangle of his “material,” to hesitate between one and another of the points that any actual happening thrusts up in such disorderly abundance, the reader feels a corresponding hesitancy, and the illusion of reality vanishes. The non-observance of the optics of the printed page results in the same failure to make the subject “carry” as the non-observance of the optics of the stage in presenting a play. By all means let the writer of short stories reduce the technical trick to its minimum — as the cleverest actresses put on the least paint; but let him always bear in mind that the surviving minimum is the only bridge between the reader’s imagination and his.

  Эдит Уортон, «Повествование в рассказе» (Telling a Short Story), 1925
  •  

Рассказ — это палимпсест, хранящий все его тайны. Рассказ — это повод для волшебства, это предмет колдовства, живая, ещё не умершая вещь, видевшая героя. <…>
Рассказ — это палея, а не палеография. Никакого рассказа нет. Рассказывает вещь. Даже в книге, в журнале необычна должна быть материальная сторона текста: бумага, шрифт, соседние статьи.

  Варлам Шаламов, «Золотая медаль», 1966
  •  

Композиция новеллы в значительной степени зависит от того, какую роль в её сложении играет личный тон автора, т. е. является ли этот тон началом организующим, создавая более или менее иллюзию сказа, или служит только формальной связью между событиями и потому занимает положение служебное. Примитивная новелла, как и авантюрный роман, не знает сказа и не нуждается в нём, потому что весь её интерес и все её движения определяются быстрой и разнообразной сменой событий и положений. Сплетение мотивов и их мотивации — вот организующее начало примитивной новеллы. Это верно и по отношению к новелле комической — в основу кладётся анекдот, изобилующий сам по себе, вне сказа, комическими положениями.
Совершенно иной становится композиция, если сюжет сам по себе, <…> перестает играть организующую роль, то есть если рассказчик так или иначе выдвигает себя на первый план, как бы только пользуясь сюжетом для сплетения отдельных стилистических приёмов. Центр тяжести от сюжета (который сокращается здесь до минимума) переносится на приёмы сказа, главная комическая роль отводится каламбурам, которые то ограничиваются простой игрой слов, то развиваются в небольшие анекдоты. Комические эффекты достигаются манерой сказа. Поэтому для изучения такого рода композиции оказываются важными именно эти «мелочи», которыми пересыпано изложение — так что стоит их удалить, строение новеллы распадается.

  Борис Эйхенбаум, «Как сделана «Шинель» Гоголя», 1919

Б[править]

  •  

Рассказу надлежит быть точным, как военное донесение или банковский чек. Его следует писать тем же твёрдым и прямым почерком, каким пишутся приказы и чеки.[2]

  Исаак Бабель, 1921
  •  

Не надо уводить рассказ в боковые улицы. Не надо этого делать даже и в том случае, когда на боковых улицах цветёт акация и поспевает каштан.

  — Исаак Бабель, «Справедливость в скобках», 1921
  •  

Ахиллово сухожилие не ослабляет впечатления, которое производит согнутый в дугу рассказ, читаемый тобой…

  Вагрич Бахчанян, «Сочинение №89», конец 1980-х
  •  

Как часто критики, знакомя читателей с творчеством плодовитого и разнопланового писателя, советуют им: начинайте с новелл, чтение их поможет вам понять произведения с более сложной организацией.
И как часто было бы более правомерно сказать прямо противоположное: начинайте с романа, привыкните к его изощренному многообразию, проделайте долгий путь, на котором вам встретятся образные ассоциации, комментарии, разъяснения. Этот путь вы можете проделать не спеша, даже не особенно напрягаясь. <…>
А теперь приступайте к новелле. Она питает ваше воображение небольшими порциями, ведет вас, указывает вам тропки, по которым вы сможете идти осторожно от поворота к повороту, и указательными знаками вам служат мысль и текст произведения, и вы выйдете из чащи на ясную поляну рука об руку с автором. Ведь по дороге вы стали друзьями. <…>
В кино мы видим, как распускается почка, это прекраснейшие кадры из всех, которые нам подарило кино.
Но и лист, который вот-вот упадёт, разве он не производит столь же сладостного впечатления завершённости, как и то, что мы пережили, наблюдая распускающуюся почку?
Лист, который вот-вот оторвётся от ветки: сладостные секунды. Оторвется, чтобы упасть. Но надает он не сразу: раскрывшаяся когда-то в своей буйной безудержности почка наделила его способностью парить.
И вот он парит, однообразно покачиваясь в воздухе.
В этом суть новеллы.[3]

  Юхан Борген, «Новелла» (Novellen), 1975
  •  

И вот мой рецепт, он совсем простой. Что вам нужней всего? Что вы любите и что ненавидите? Придумайте кого-нибудь похожего, например, на вас, кто всем сердцем чего-то хочет или не хочет. Пусть он приготовится к бегу. Потом дайте старт. И — следом, не отставая ни на шаг. Вы и оглянуться не успеете, как ваш герой с его великой любовью или ненавистью домчит вас до конца рассказа. Пыл его страстей <…> воспламенит всё вокруг него и поднимет на тридцать градусов температуру вашей пишущей машинки.

 

So, simply then, here is my formula. What do you want more than anything else in the world? What do you love, or what do you hate? Find a character, like yourself, who will want something or not want something, with all his heart. Give him running orders. Shoot him off . Then follow as fast as you can go. The character, in his great love, or hate, will rush you through to the end of the story. The zest and gusto of his need <…> will fire the landscape and raise the temperature of your typewriter thirty degrees.

  Рэй Брэдбери, «Радость писательства», 1973

К[править]

  •  

Пиши так, как если бы рассказ был интересен лишь узкому кругу твоих персонажей, одним из которых мог бы стать и ты сам. Это единственный способ вдохнуть в рассказ жизнь.[4]

  Орасио Кирога, «Десять заповедей образцового рассказчика»
  •  

Моменту написания рассказа должно так или иначе предшествовать ощущение некоей сферы, которая словно бы обволакивает рассказчика, и тот всеми силами старается раздвинуть эту оболочку, пока в конце концов она не растягивается до предела, что как раз и придаёт ей идеальную сферическую форму.
Я говорю о современном рассказе, который <…> являет собой безупречный механизм, способный выполнять повествовательную функцию с максимальной экономией средств; <…> лучшие образцы этого жанра — это своего рода бешеные скачки наперегонки со временем <…>.
Способный новеллист может сочинять добротные с литературной точки зрения вещи, но если он хотя бы раз испытал чувство избавления от рассказа, словно от взбесившегося зверя, то знает разницу между одержимостью и литературной стряпнёй. В свою очередь хороший читатель безошибочно отличит то, что рождено на необъяснимой и гибельной территории, от простого métier. Наверное, самый существенный отличительный признак — <…> это внутренняя напряжённость интриги. Способом, который не заменит никакая техника, ибо его невозможно ни преподать, ни освоить, великий рассказ вбирает в себя эту одержимость зверя, чьё призрачное присутствие ощущается с первых же фраз, завораживая читателя, обрывая его контакт с тусклой действительностью и погружая в более насыщенную и властно влекущую к себе атмосферу. Из такого рассказа выходят, как из любовного акта, без сил, утратив связь с внешним миром, куда возвращаются постепенно, широко раскрыв глаза от удивления, от медленного узнавания, нередко с облегчением и даже смирением. Человек, написавший подобный рассказ, прошёл через более мучительный опыт, потому что от его способности излить эту одержимость зависело, вернётся он или нет в более сносные условия; и напряжение рассказа родилось из лихорадочного отбрасывания промежуточных идей, подготовительных этапов, фальшивой риторики — то была в некотором смысле роковая операция, и времени на раздумья не оставалось: зверь наседал, норовил вцепиться в горло, и он с трудом успел отбросить его отчаянным взмахом руки.
<…> я чувствую, до какой степени действенность и смысл рассказа зависят от тех ценностей, которые определяют жизнь и суть стихотворения или джазовой музыки: напряжение, ритм, внутренняя пульсация, то непредвиденное в заданных рамках, та роковая свобода, которой нельзя изменить, не понеся безвозвратной потери.

  Хулио Кортасар «О рассказе и вокруг него», 1969

Примечания[править]

  1. S. J. Parker. Vladimir Nabokov and the Short Story // Russian Literature Triquarterly 24, 1991, p. 69.
  2. К. Паустовский. «Мопассанов я вам гарантирую» // Воспоминания о Бабеле. — М.: Книжная палата, 1989.
  3. Перевод Э. Панкратовой // Писатели Скандинавии о литературе / cост. К. Е. Мурадян. — М.: Радуга, 1982. — С. 256-9.
  4. Хулио Кортасар. О рассказе и вокруг него / пер. В. Капанадзе, 2001.