Фауст и Архимед

Материал из Викицитатника
Перейти к навигации Перейти к поиску

«Фауст и Архимед» (англ. Faust and Archimedes) — статья Сэмюэла Дилэни 1968 года, в которой он анализирует и сопоставляет творчество Томаса Диша и Роджера Желязны. Вошла в авторский сборник «Сокровище, сжатое тисками» 1977 года.

Цитаты[править]

1[править]

  •  

В фэнзинах имена их служат своего рода эталонами — верхней планки («...не так поэтично, как Желязны») или нижней («...но, по сравнению с беспросветностью Диша...»).

 

In fanzines their names are used to swear by (“... has not quite the poetry of Zelazny”) or to curse with (“... but compared to dismal Disch ...”)

  •  

Я наткнулся на рассказ [Диша], начинавшийся едва ли не как список покупок. Дочитав список, я имел перед собой один из наиболее ярких образов, когда-либо реализованных в короткой прозе. Далее, по мере развития сюжета, столь впечатляюще созданный образ не менее эффектно разрушался.
Бывают произведения искусства, которые выполнены настолько безупречно, что навсегда остаются в памяти как образцы. Впоследствии в бесчисленных дискуссиях о технике письма как с профессионалами, так и с любителями я неизменно приводил этот рассказ в качестве примера предельно экономной разработки образа персонажа:
— Есть одна коротенькая вещь, <…> «Спуск»,..

 

I came across a story that begins as little more than a shopping list. By the time I had finished reading that list, I had clearly before me one of the most vividly realized characters I have run across in short fiction. The story progresses: and as spectacularly as he is created, the character is destroyed.
There are some works of art that accomplish themselves with such efficacy that they remain with one forever as exemplars. Over the next years in I-don’t-know-how-many discussions of writing, with both professionals and amateurs, I brought up this tale as the example of economical character sketching. “There’s a story <…>, called Descending,..

  •  

Возводить хулу или возносить хвалу побуждает, как в случае Желязны, так и Диша, избыток литературной техники.

 

The thing that makes both writers egregious or praiseworthy, as one chooses to look at them, is the plethora of literary technique.

  •  

… беспокойство, коим подспудно проникнута большая часть НФ-критики последних двадцати лет: «Выдерживает ли данная работа сравнение с мэйнстримом?»
Такой подход являлся здравым по отношению к львиной доле фантастики пятидесятых и конца сороковых. <…> Даже настроение падает, когда осознаёшь, насколько близкие параллели существовали между лучшей фантастикой того времени и мэйнстримом.

 

… a concern implicit in most of the s-f criticism of the past twenty years: “Does it stand up to the mainstream?”
This was a valid way to look at much of the s-f of the late forties and fifties. <…> It is actually a little depressing to realize just how closely the best s-f of that period does parallel the mainstream. But the parallel justifies the critical concern.

  •  

Произведения обоих изобилуют литературными, историческими и мифологическими аллюзиями. Тонкость чувствования такова, что допускает скрупулезный психологический и социологический анализ, причем как на современном материале, так и на историческом.

 

The work of both abounds in literary, historical, and mythological allusions. The sensitivities revealed are far-ranging, capable of fine psychological and sociological analysis, and are as responsive to the contemporary as to the traditional.

2[править]

  •  

Стилизация Желязны под Кордвайнера Смита, «Фурии»,..

 

Zelazny’s pastiche of Cordwainer Smith, The Furies,..

  •  

… [его] романы и повести от первого лица принадлежат к наиболее утончённым образцам интенсивного символизма[1] в американской прозе.

 

… the first-person novels and novellas are some of the most elegant examples of intensive symbolism in American prose.

  •  

Роман Диша «Концлагерь» <…> — интенсивный символизм эффективнее некуда.

 

Disch’s <…> novel Camp Concentration <…> is intensive symbolism at its most effective.

  •  

Научная фантастика — единственный, кроме поэзии, литературный жанр, символистский в самой своей основе. <…> Что неизбежно <…>. Ну не парадокс ли, что символисты были столь страстно заняты реальным миром — реальностью наружной и внутренней? Однако в противном случае символы их лишились бы референта. <…> [Желязны и Диш] делают то, что сегодня мне представляется скорее неизбежным, нежели из ряда вон выходящим, — писатели, столь живо отслеживающие развитие искусства и литературы, превосходно разбирающиеся в символистах девятнадцатого века, породивших эстетику века двадцатого, обратили свои таланты к тому жанру английской прозы, который наиболее богат возможностями; или что именно им предстоит жанр этот трансформировать.

 

Science fiction is the only area of literature outside poetry that is symbolistic in its basic conception. <…> That is what dealing <…>. It is paradoxical that the symbolists must be so passionately concerned with the real world, both the reality without them and within. But if they are not, their symbols have no referent. <…> they are doing, it strikes me today as inevitable, rather than eccentric, that writers so in touch with the progress of art and literature, so at home with the symbolists of the nineteenth century who produced the aesthetic of the twentieth, should bring their talents to a field that has the most potential in English prose; or that such writers should be the ones to turn this genre on, around, and into something else.

3[править]

  •  

«Концлагерь» созвучен легенде о докторе Фаусте во многих её вариантах. <…> Не оставлен без внимания и «Доктор Фаустус» Манна: <…> Диш позаимствовал у Манна тему соотнесенности гения и венерического заболевания. Но если Манн трактовал эту взаимосвязь романтически, то Диш — иронически (и до истерики смешно, когда тема выходит на передний план) и, по-моему, эффективней. <…>
Хотя образный строй романа определяется легендой о Фаусте, пафос повествования скорее архимедов (то есть аполлонический); фокусом же, к которому тяготеют все сюжетные линии, является само знание, а не демонстрация его возможностей или того, что можно в обмен на него приобрести (современная интерпретация фаустовской ущербности). Блеск и непринуждённость, с которыми Диш лавирует в лабиринте бактериологии, теологии, алхимии, фламандской живописи и современной литературы, ни на миг не затмевают главного вопроса — об ответственности человека, являющейся следствием обретения знания. (<…> основная тематика фантастики...)

 

Camp Concentration takes its resonances from the host of European retellings of the Faust story. <…> Convert due is paid Mann’s Doctor Faustus: <…> Disch has also taken Mann’s association of genius with venereal disease. But where Mann’s association is romantic, Disch’s is ironic (and hysterically funny when it comes to the fore) and for me the more effective. <…>
Though the Faust legend constitutes the conceit of the novel, its controlling passion is Archimedean (i.e., Apollonian); the focus is knowledge, rather than the show it can be put to, the things it can buy (the modern interpretation of the Faustian flaw). The wit and ease with which Disch moves among bacteriology, theology, alchemy, Flemish painting, and modern literature never blurs the major concern, which is: the human responsibility that comes from the acquisition of knowledge. (<…> this is what s-f is about…)

  •  

Совокупность [произведений Желязны] имеет обыкновение сливаться для читателя в непрерывное витиеватое полотно. Тут и там вечерние огни выхватывают из мрака сцену <…>.
Почти во всех произведениях Желязны в той или иной форме фигурирует бессмертие, а если не бессмертие, то самоубийство — две стороны одной медали. <…>
Говоря о бессмертии, Желязны исходит из допущения, по-своему революционного. Классическая предпосылка, которая уравнивает судьбу Агасфера с проклятием, сводится к следующему: когда в запасе вечность, жизнь становится серой, лишается смысла, и бесконечное повторение опыта порождает сокрушительную тоску. Произведения Желязны основываются на противоположном допущении: когда в запасе вечность, каждый опыт становится драгоценностью в сокровищнице жизни; каждое мгновение бесконечно завораживает, пропорционально росту числа возможностей взаимосоотнесения; отзвук каждого события приобретает новые гармоники, интерферируя с обертонами истории и былого опыта. Самое мрачное или бесцветное происшествие озаряется светом веков. Таково основание для галлюцинаторно яркого, интенсивно символического языка. <…> Персонажи Желязны на практике реализуют стремление Фауста безраздельно погрузиться в поток жизненных впечатлений; таков их удел. Тема фаустовская — однако пафос повествования, как и у Диша, скорее архимедов.
Ни одному другому писателю не удавалось, рассматривая борьбу смерти и жизни на уровне, возвышенном столь фантастически, передать такую ненасытную жажду бытия во всём его многообразии.

 

The whole oeuvre tends to mesh into one gorgeous fabric. Here and there evening lights pick out a scene <…>.
Immortality appears in one form or another in almost all his works; when it doesn't, there is suicide: faces of one coin. <…>
Zelazny's basic premise about immortality is quietly revolutionary. The classical supposition—what makes Ahasuerus' fate a curse—is that given all eternity to live, life becomes gray, meaningless, and one must be crushed by the ennui of experience upon experience, repetition upon repetition. Implicit in Zelazny's treatment is the opposite premise: Given all eternity to live, each experience becomes a jewel in the jewel-clutter of life; each moment becomes infinitely fascinating because there is so much more to relate it to; each event will take on new harmonies as it is struck by the overtones of history and like experiences before. The most dour and colorless happening will be illuminated by the light of the ages. This is the raison behind the hallucinated, intensively symbolic language. <…> Faust's desire to be totally involved experiencing life is the fate of Zelazny's heroes. The theme is Faustian; again, as with Disch, the treatment is Archimedean.
There is no other writer who, dealing with the struggle between life and death on such a fantastically rarified level, can evoke so much hunger for the stuff of living itself.

  •  

Анализируя прозу Желязны, Бэнкс Мебэйн указал на её сходство с лирикой английских поэтов-метафизиков XVII века. Также, однако, Желязны активно использует живой разговорный язык. Самое удивительное в его прозе — это непринуждённость, с которой образы, столь интенсивно насыщенные, осваивают жизненное пространство современного американского языка.

 

Banks Mebane in his analysis of Zelazny's prose has pointed out its kinship with the metaphysical poets. But it is highly colloquial as well. The wonder of the prose is that it manages to keep such intensely compressed images alive and riding on the rhythms of contemporary American.

  •  

Дабы уловить созвучие с реальным миром <линии Эриксона>, попробуйте рассмотреть повесть в контексте убийства Кеннеди, которое имело место годом раньше её написания <…>. Желязны выбрал образы, наиболее эффективно резонирующие в нашем современном сознании.
Поскольку «Ваятель»[2] в столь значительной степени основывается на механике нынешних социально-психологических трудностей и столь хорошо её раскрывает, то длинноты и сбои ритма, приглушающие выразительность или мешающие расслышать созвучие, особенно обидны. Не поймите меня превратно: дополнительный материал в «Повелителе сновидений» тоже великолепен, и темы, как основные, так и побочные, звучат мощнее и глубже. Но размещение новых фрагментов таково, что ритм ломается, ударения сдвинуты, и первоначальное драматическое единство рушится; вдвойне обидно, что происходит это вопреки совершенству нового материала как такового.

 

To catch the resonance with the real world, consider Zelazny's tale in light of the assassination of Kennedy that had taken place less than a year before he wrote the story <…>. Zelazny has picked images that vibrate sympathetically with the times.
Because He Who Shapes is so much a story built on the mechanics of a contemporary predicament, and because it shows so much insight into their workings, internal hindrances that mute the impact, or impede the evaluation of those insights, are terribly frustrating. One cannot simply dismiss the new material added to make The Dream Master: Scene for scene, it is beautifully done, and amplifies both major and minor themes. My uneasiness is with placement, pacing and emphasis, which destroy the original dramatic unity of the whole; and because of the real excellences in the new material, the frustration is doubled.

4[править]

  •  

Мы должны научиться воспринимать каждый нюанс и оттенок жизни во внешнем и внутреннем мире, дабы стать достойными бессмертия, которого все ищем (на том или ином уровне), — вот какая мораль, по-моему, выводится из всего корпуса сочинений Желязны. Следствием из этого вывода будет предупреждение: единственная альтернатива полноте чувств — смерть, духовная или физическая.
Модель Диша не позволяет сделать вывод так просто. Во-первых, препятствия на пути к спасению Диш видит куда более сложные — и, возможно, взгляд его реалистичней.

 

We must become receptors to every nuance and shading of life, both the inner and the outer, to make ourselves worthy of the immortality we all seek (on one level or another): This is what I read from the panorama of Zelazny's work. A corollary to this answer is a warning that if we allow ourselves anything less than the richness, death—either spiritual or real—is the alternative.
A reading from the Disch model is more complex. First of all, Disch sees the obstacles to salvation as far more difficult—perhaps his view is more realistic.

5[править]

  •  

Фауст пал жертвой собственного знания, вырвавшегося из-под контроля.
Архимед погиб, не прерывая поиск знания до последнего; причина смерти — в недостаточном понимании мира за пределами круга своих интересов. <…>
Любой метящий в Архимеды рискует угодить в Фаусты.

 

Faust dies victim to his own knowledge gone abruptly out of control.
Archimedes dies in its calm pursuit; his fault is a lack of comprehension of the world outside his focus of interest. <…>
Anyone who would be Archimedes risks being Faust.

  •  

Если мы хотим решить задачу, что делать с нашим самосознанием, то по мере эволюции последнего необходимо всё более хитроумное умозрительное моделирование. <…>
Скрупулёзный анализ любви, исполненный Старджоном, дал понять, что это возможно — вероятно, он создал предпосылки для самой возможности. (Одно это обеспечило бы ему особое положение в анналах жанра, а им сделано гораздо больше.)

 

If we are to solve the problem of what to do with our consciousness, we need more and more astutely constructed models as that consciousness changes, develops. <…>
Sturgeon's meticulous analysis of love suggests it might—possibly makes it possible. (That alone would assure him generic preeminence; and he has done much more.)

Перевод[править]

А. Б. Гузман, 2002 (с незначительными уточнениями)

Примечания[править]

  1. Более яркий, чем жизнь. Тип символизма, упоминаемый Артуром Саймонсом в книге «Символистское движение в литературе» (1899).
  2. Повесть стала основой романа.