Вадим Эразмович Вацуро

Материал из Викицитатника
(перенаправлено с «Вадим Вацуро»)
Перейти к навигации Перейти к поиску
Вадим Вацуро
Wikipedia-logo.svg Статья в Википедии

Вади́м Эра́змович Вацу́ро (30 ноября 1935 — 31 января 2000) — советский и российский литературовед.

Цитаты[править]

  •  

Философские заметки Хемницера — интересный и показательный пример восприятия французской философии русскими просветителями.
Не являясь оригинальным философом, не будучи вообще философом par excellence, Хемницер отдал дань острому интересу русской интеллигенции к центральным философским вопросам своего времени. Его ориентация на Руссо и антипатия к Вольтеру окрашивались в тона третьесословной оппозиционности. Оппозиционность эта выступает тем более выпукло, что она проявляется во второй половине 1770 — начале 1780-х годов. Разночинец, усвоивший идеи естественного права и внесословной ценности человека, лишь недавно вернувшийся из предреволюционной Франции, Хемницер определяет своё место в идеологической борьбе эпохи, руководствуясь принципами, которые впоследствии провозгласят вожди буржуазной революции. Хемницер отнюдь не радикал; оппозиционность его воззрений скрыта за эзоповым языком басен, но в записках для себя он обнаруживает откровеннее и резкость своего антиклерикализма, и глубину своей антипатии к аристократической верхушке.
Характерно и другое. В строго ортодоксальную классицистскую эстетику, защитником которой всегда оставался Хемницер, начинает вторгаться руссоистская доктрина. Через некоторое время она послужит одним из краеугольных камней сентименталистской и романтической литературы. У Хемницера она ещё не угрожает основам эстетических представлений, ибо не накладывает отпечатка на характер изображения человека (тем более в творчестве сатирика и баснописца). Но процесс скрытой диффузии эстетических идей уже начался, и детальное исследование этого процесса, вероятно, сможет обнаружить его зарождение и первоначальное развитие.

  — «К вопросу о философских взглядах Хемницера», 1964
  •  

Фельетонист и мистификатор включает читателя в активное восприятие вещи, причём добивается не единого, а именно многообразного восприятия, сталкивает разные восприятия — и иронизирует над всеми. Так он поступает и со своим собственным псевдонимом — «барон Брамбеус»: читатели могли, в зависимости от уровня культуры, видеть в нем либо «настоящего» барона, либо мистификацию, оценивать лубочность «Брамбеуса» или считать это «серьёзным» псевдонимом и т. д. Булгарин «учил публику», не дифференцируя её; Сенковский — скептик и релятивист — не рассчитывает на единое понимание, но пытается извлечь эффект из самой возможности разных пониманий.[1]

  — «От бытописания — к поэзии действительности»
  •  

Воейков был женат на любимой племяннице Жуковского А. А. Протасовой, «Светлане» его баллад. Из этого брака он извлек всё, что можно, — покровительство Жуковского, литературные связи, деньги. Он извлекал из него даже стихи. В доме Александры Андреевны был литературный салон; её «лунная красота» и неотразимое обаяние привлекали поклонников. <…>
Нет, не ревность говорила в нём — супруга не давала к ней никаких поводов. Все эти люди были нужны ему — они писали стихи и прозу, которые он, Воейков, печатал в своих «Новостях литературы» <…>. Плодами вдохновений Жуковского, И. Козлова, Языкова, одно время даже Рылеева он владел почти монопольно. Не любовных, но журнальных соперников опасался Воейков.

  — «„Северные цветы“. История альманаха Дельвига — Пушкина», 1978
  •  

… [в 1826] Булгарин <…> лихорадочно пытался обелить себя перед новым правительством. <…>
Он составляет две записки — «О цензуре в России и о книгопечатании вообще» и «Нечто о Царскосельском лицее и о духе оного». В записках содержались рекомендации, следуя которым правительство должно было безраздельно господствовать над общественным мнением. <…>
Это была целая программа «официального демократизма», которой отныне будет следовать Булгарин[2] <…>.
Записки Булгарина иногда рассматривались как прямые доносы, но это неверно. Он не называл никаких имен, неизвестных правительству, он даже пытался извинить лицейских преподавателей, которые не имели сил справиться с веяниями, идущими извне. Записки имели назначение не карательное, а охранительное.
Но как бы ни рассматривать их, они были решительно враждебны тому «лицейскому духу», который продолжал сохраняться в дельвиговском кружке…

  — там же
  •  

Творчество Дельвига нелегко для понимания. Оно нуждается в исторической перспективе, в которой только и могут быть оценены его литературные открытия. Но понять его, осмыслить его внутреннюю логику и закономерности, почувствовать особенности его поэтического языка — значит во многом приблизиться к пониманию эпохи, давшей человечеству Пушкина. Тот, кто решится на эту работу, будет сторицей вознаграждён: перед ним раскроются художественные и — шире — духовные ценности, которые были сменены другими, но не умерли и не исчезли и постоянно напоминают о себе нашему эстетическому сознанию <…>.
Нет сомнения, что связи Дельвига с русскими художниками и художественными критиками <…> не прошли даром для его поэтического творчества. <…>
Дельвиг не имитировал народную песню. Он подходил к русской народной культуре как к своеобразному аналогу античной культуры и пытался проникнуть в её духовный и художественный мир. Этого не делал никто из русских поэтов до Дельвига, и мало кто делал после него.

  — «Антон Дельвиг — литератор», 1986
  •  

… содержательные элементы, которые постепенно становятся общим местом в статьях о бывшем президенте Союза: представитель правящей партийной верхушки начал реформы, побуждаемый необходимостью сохранить основы «системы», мощные социальные силы, приведённые им в движение, вырвались из-под контроля и оттеснили, а затем и вытолкнули нерешительных, колеблющихся сторонников косметических полуреформ. Так начался новый этап уже демократической революции, приведшей к падению «системы», закономерному распаду коммунистической «империи» и появлению новых, подлинно демократических лидеров.
С теми или иными вариациями эта схема прослеживается и в специальных социологических (в том числе и зарубежных) статьях, и в массовой пропаганде в периодической печати. В неё очень удобно вписываются фигура Михаила Горбачёва и конкретные имена политиков, занимающих сейчас верхушку социальной пирамиды.
Концептуальная основа этой схемы совершенно прозрачна: это официально утверждавшаяся в 1930–1970 годы философия общественного развития, заимствованная новыми идеологами почти без изменений. Когда-то Энгельс упрекал Гегеля в том, что его система ограничила его диалектику: завершением саморазвития абсолютного духа оказалось современное Гегелю немецкое государство и его, Гегеля, философия. Между тем именно это противоречие определило характер идеологизированных исторических концепций, о которых идёт речь <…>. Эволюция общества рассматривалась как линейный прогресс, доминирующим началом которого является революционное движение, также идущее по восходящей линии. Отсюда и своеобразный исторический фатализм, очень удобный для пропагандистских целей: вся предшествующая социальная и культурная история имела значение лишь как предыстория и обоснование исторической легитимности правящих социальных групп; в прошлом искали то, что с неизбежностью подготавливало их приход к власти. <…>
Михаил Сергеевич Горбачёв принадлежит к поколению «шестидесятников». <…>
Для Горбачёва понятия «партия», «социализм» — не символические обобщения негативных сторон исторической жизни, а некие её реалии, взятые в движении и исторической перспективе, в которой могло меняться самое содержание этих категорий. Для него невозможен поэтому примитивно оценочный подход к прошлому, — подход периода 1949–1950-х годов, который движет мышлением многих его оппонентов. Это и есть психологическая и интеллектуальная основа «центризма» — идеологии современного культурного сознания — и вовсе не случайно окружение Горбачёва собрало самые значительные интеллектуальные силы страны, причём преимущественно гуманитарной ориентации. <…>
Нет сомнения, что многое из того, что принято сейчас считать «ошибками», «непоследовательностью» Горбачёва — это фантомы, попытки описать одно сознание в категориях другого, — именно в категориях традиционного «полярного» мышления. <…>
Уход его и форма, в которой он осуществился, произвели сильное впечатление на общество и вызвали довольно широкий резонанс в печати. Сочувствие экс-Президенту было почти всеобщим; самые противники признавали, что он ушёл достойно и готовы были согласиться, что недооценивали его. Но это была скорее симпатия к личности, в трудный период своей биографии оказавшейся на этической высоте; мало кто заметил, что именно уход Горбачёва ярко высветил особенности представленного им типа культурного сознания. Люди этого типа легче других отказываются от власти, ибо на шкале их ценностей она не занимает первого места; личность, сформированная псевдокультурой «массы», теряет вместе с властью всё. Редко говоря о себе, Горбачёв, однако, в своё время пытался напомнить оппонентам, что однажды уже отказался от почти неограниченной власти Генерального секретаря ЦК КПСС. Для массового сознания это феномен почти необъяснимый; оно сошлось на том, что у него не было иного выхода. <…> За всем этим стояла необыкновенная внутренняя устойчивость — не только личности, но и культурно-психологического типа, и самая «непоследовательность» Горбачёва как Президента, его постоянные поиски общественных компромиссов были органической особенностью рефлектирующего, релятивистского культурного сознания.[3]

  — «М. Горбачёв как феномен культуры», сентябрь 1992
  •  

… для серьёзного комментария к «Космораме» не накоплено достаточных материалов. Это «закрытый» текст, в котором отразились многочисленные и еще не выявленные источники, которые предстоит искать в философской, герметической, мистической, может быть, и масонской литературе. <…>
Весь комплекс этико-религиозных идей тесно связан с масонской концепцией смерти.
<…> акт спасения Владимира Софьей из адского пламени имеет коннотацию брака. Сцену явления в космораме, может быть, следует читать как искажённое призмой «второго мира» помышление о плотском соединении; сцену жертвенной гибели Софьи — как апофеоз духовного брака, уничтожающий личное «Я» в самых своих истоках.
Носительница идеи «младенчествующей» любви и инстинктивного, «инстинктуального» знания, Софья естественно воспринимается окружающими как существо «простоватое» и невежественное. В художественной концепции повестей Одоевского она соответствует гению, которого обыватели принимают за сумасшедшего. Роль «обывателя» на этот раз, однако, отведена цивилизованному человеку XIX века с его рациональным сознанием. Наивность и даже «глупость» Софьи-«Премудрости» каждый раз оказывается стадиально выше такого сознания, даже там, где дело идёт об осмыслении самих плодов цивилизации. Убеждение Софьи, что Французская революция произошла от басни «Стрекоза и Муравей»[К 1], по существу, теоретически обосновано Лопухиным.. В книге «Масонские труды: Духовный рыцарь: Некоторые черты о внутренней церкви» он воздвигается против церкви антихристовой, к которой относит в числе других «секты», «основанные на ложном свете естественного разума». <…>
Это состязание венчается интерпретацией «Фауста» <…>.
В «Фаусте» <…> Софье <…> понравилась «только та маленькая сцена, где Фауст с Мефистофелем скачут по пустынной равнине:
— <…> что Мефистофель спешит, он гонит Фауста, говорит, что там колдуют, но неужели Мефистофель боится колдовства? <…> это самая понятная, самая светлая сцена! Разве вы не видите, что Мефистофель обманывает Фауста? Он боится, — здесь не колдовство, здесь совсем другое... Ах, если бы Фауст остановился!..
Мы знаем специальный эстетический трактат об этой сцене, <…> написан[ный] Жуковским через десять лет после Одоевского[5]
<…> такое чтение стоит особняком в литературе о «Фаусте». Можно предполагать здесь какой-то невыявленный общий источник, но не исключается и прямая, быть может, неосознанная связь текстов.[6][7]

  — «София: Заметки на полях „Косморамы“ В. Ф. Одоевского»

Статьи о произведениях[править]

Комментарии[править]

  1. В повести имеется в виду басня Лафонтена «Кузнечик и муравей» («La cigale et la fourmi»), которая была вольно переведена Хемницером как «Стрекоза» (1782)[4].

Примечания[править]

  1. Русская повесть XIX века: история и проблематика жанра. — Л.: Наука, 1973. — С. 201.
  2. Д<убровин> Н. К истории русской литературы // Русская старина. — 1900. — № 9. — С. 576-9.
  3. Культурологические записки. — Вып. 1: Конец столетия. Предварительные итоги. — М., 1993. — С. 207–225.
  4. М. А. Турьян. В. Ф. Одоевский (комментарии) // Русская фантастическая проза эпохи романтизма. — Л.: Издательство Ленинградского университета, 1990. — С. 626.
  5. Две сцены из «Фауста» // Москвитянин. — 1849. — Ч. 1. — С. 13-18.
  6. Slavic Almanach: The South African Year Book for Slavic, Central and East European Studies. 1999. Vol. 5. № 7/8, pp. 86-96.
  7. Новое литературное обозрение. - 2000. - № 42.