Заметки о Кафке (Адорно)

«Заметки о Франца Кафки» (нем. Aufzeichnungen zu Kafka) — эссе Теодора Адорно 1955 года.

Цитаты

Кафка в моде; его бесприютность создаёт уют, из него сделали универсальное бюро справок по всем вопросам человеческой ситуации; ответы даются быстро, в авторитетные толкования гасят как раз тот скандал, на который были рассчитаны его произведения <…>. Но именно эта его ложная слава и выбранный им фатальный, вариант посмертной судьбы — забвение, которого он, кажется, так отчаянно желал, заставляют, упорствовать в решении его загадки. <…> Неужели Кафка ничего больше не сказал, кроме того, что человеку уже не будет спасения, что путь к Абсолюту ему перекрыт, что его жизнь темна и запутана, <…> и что человеку остается лишь скромно и без больших упований исполнять повседневные обязанности и приспосабливаться к обществу, которое именно этого и ждет и которое Кафке незачем было оскорблять, если он так солидарен с общим мнением? И для этого требовался такой сизифов труд? И это объясняет подобную Мальстрёму силу его произведений? <…> Это такая параболика, ключ к которой украден, и даже тот, кто именно это попытается использовать в качестве ключа, ошибётся, посчитав темноту земного существования — абстрактный тезис Кафки — содержанием его произведений. Каждая его фраза говорит: истолкуй меня — и ни одна из них этого не потерпит. <…> Его тексты рассчитаны на то, что расстояние между ними и их жертвой не остается неизменным: будоража чувства жертвы, они заставляют её испытывать ужас от ощущения, что рассказанное наезжает на неё, как когда-то локомотив — на зрителей первых фильмов. Такое агрессивное физическое сближение парализует читательскую привычку отождествлять себя с персонажами романа. Этот принцип дает основания и для сюрреалистических прочтений Кафки. Он — перелившаяся в литеры Турандот. Кто это заметит и не сочтёт за лучшее убежать без оглядки, должен будет подставить собственную голову или, вернее, попытаться пробить ею стену, рискуя тем, что результат окажется не лучше, чем у предшественников. Их судьба, как в сказке, вместо того чтобы отпугнуть, только подзадоривает. И если разгадка не найдена, виновным остаётся читатель. — начало

Художник не обязан понимать собственное творение, и есть особые причины сомневаться в том, что Кафка был на это способен. <…> Творчество Кафки уберегло себя от убийственного для художника заблуждения: считать, что философия, закачанная автором в произведение, составляет его метафизическое содержание. Будь это так, вещь была бы мертворожденной: она исчерпывалась бы тем, что ею сказано, и не развертывалась бы во времени.

Иногда те или иные слова, в особенности метафоры, вырываются из текста и обретают независимое существование. Йозеф К. умирает «как собака» — и Кафка пишет «Исследования одной собаки».

В разрушении — никогда это слово не было так популярно, как в год смерти Кафки, — он не останавливается, подобно психологии, на субъекте, но добирается до субстанционального уровня, проникая сквозь видимое к тому субстанциональному, которое в субъективной сфере проявляется в ничем не смягченном обвале поддающегося, отказывающегося от всякого самоутверждения сознания. Эпический путь Кафки — бегство сквозь человека в нечеловеческое. Это падение человеческого гения, это судорожное непротивление, которое так идеально согласуется с моралью Кафки, парадоксально вознаграждается императивным авторитетом своего выражения.

Увековеченные жесты у Кафки — это остановленные мгновенья, вызывающие шок подобно сюрреалистическому «оживлению» старых фотографий.

Монотонность его больших романов — самый заметный недостаток из тех, что лежат на поверхности. Изображения многозначного, неопределённого, закрытого без конца повторяются, часто в ущерб той наглядности, к которой Кафка везде стремится. Эта дурная бесконечность изображаемого передаётся произведению искусства. По-видимому, в этом формальном недостатке сказался недостаток содержательный: некий перевес абстрактной идеи, тогда как сама она есть тот миф, с которым Кафка враждует. Избранная им манера делает неопределённое ещё более неопределённым, но провоцирует вопрос: к чему такие усилия? Если и так уже все сомнительно, то почему бы не остановиться на достигнутом? На это Кафка мог бы ответить, что именно к безнадежным усилиям он и взывает, — подобно тому, как Кьеркегор хотел своим многословием разозлить читателя и таким способом вспугнуть его с жердочки эстетического созерцания.

В «Превращении» можно, продолжая линию дословности, реконструировать путь эволюции впечатлений. «Эти коммивояжёры — как клопы» — расхожее выражение, которое Кафка, с его самоощущением наколотого на булавку насекомого, должен был подхватить.

Решающий миг равновесия, к которому все у него стремится, — это миг, когда человек осознаёт, что он не Самость, что он сам — вещь. Длинные и утомительно без-образные многоголосия, первое из которых — разговор с отцом в «Приговоре», имеют целью показать людям, (чего никоим образом не достигнешь) их неидентичность, дополняющую их копиеобразную схожесть друг с другом. Низменные мотивы поступков землемера, наличие которых хозяйка, а затем и Фрида убедительно доказывают, чужды ему, — Кафка блестяще предвосхитил позднейшее психоаналитическое понятие «чуждого Я». Но землемер признаёт наличие этих мотивов. Между его индивидуальным и его социальным характером — зияющая пропасть, как у чаплинского месье Верду; герметические протоколы Кафки содержат в себе социальный генезис шизофрении.

Лишними оказываются не власти предержащие, а бессильные герои; полезной для общества работы не выполняет ни один из них <…>. Они только ползают взад-вперёд среди предметов давно изношенного реквизита, и их существование даётся им лишь как подаяние, так как они продолжают существовать за пределами собственной жизни. В этой смещённости отражён идеологический навык прославлять воспроизводство жизни как акт благодеяния вершителя судеб, «работодателя». Она описывает некое целое, в котором те, кого оно охватывает и благодаря которым поддерживает себя, становятся излишни. Но убогое у Кафки этим не исчерпывается. Оно есть криптограмма на блескуче-зеркальной полировке поздней фазы капитализма, которого он умышленно не изображает, чтобы тем точнее определить его по его негативному изображению. Кафка сквозь увеличительное стекло показывает грязные отпечатки пальцев власти на страницах подарочного издания книги жизни. Ибо никакой мир не мог 6м быть более унифицированным, чем мир подавления, который у Кафки силой страха маленького обывателя спрессован до тотальности, логически совершенно замкнутой и лишенной смысла, как всякая система. Всё, что он рассказывает, принадлежит одному и тому же порядку вещей. Все его истории разыгрываются в одном и том же лишенном измерений «подпалубном» пространстве, где так тщательно законопачены все швы, что невольно вздрагиваешь, натыкаясь на упоминание о чём-то, чему там места нет, вроде Испании или Южной Франции <…>. Лабиринтоописания Кафки связаны друг с другом, как связаны между собой мифологии. <…> Кафка создаёт портрет монополизма из мусора, оставшегося от либеральной эры, ликвидированной монополизмом. <…> Устаревшее — это позорное клеймо на настоящем, и Кафка даёт реестр таких знаков позора. Но в то же время — и такую картину, в которой детям, столкнувшимся с крушением вчерашнего мира, вообще впервые открывается историческое; он даёт «детскую картину современности» и в ней — завещание надежды на то, что история когда-нибудь ещё сможет быть.

Метод Кафки был верифицирован, когда устарело-либеральные, взятые взаймы и преувеличенные им черты анархии товарного производства возвратились в политико-организационной форме самоопрокидывающейся экономики. Сбылись его пророчества террора и пыток — и не только эти: под лозунгом «Государство и партия» заседала на чердаках и буйствовала в трактирах, как Гитлер с Геббельсом в «Кайзерхофе», банда заговорщиков, ставших полицией: узурпация ими власти разоблачает узурпаторский миф власти. В «Замке» чиновники — как эсэсовцы — носят особую форму, которую не имеющий на неё права в крайнем случае может сам себе пошить, — такой же самозваной была и элита фашизма. Арест превращается в налёт, суд — в акт насилия. С этой партией у её потенциальных жертв постоянно идут некие сомнительные, извращённые сношения — как с кафковскими недосягаемыми инстанциями; формулу «превентивный арест» должен был бы изобрести он, не будь она в ходу уже в Первую мировую войну. <…> Как в эпоху ущербного капитализма, бремя вины перекладывается со сферы производства на посредников, или на тех, кто обслуживает, на коммивояжёров, банковских служащих, кельнёров. Безработные в «Замке» и эмигранты в «Америке» препарируются как ископаемые эпохи люмпенизации.

Добровольный отказ от индивидуальных черт, выползание на свет ужасов, кишащих под камнем культуры, означают гибель индивидуальности как таковой. Но весь ужас в том, что бюргер не найдёт, себе преемника: «никто этого не сделал». Видимо, в этом смысл рассказа о Гракхе — уже не о диком охотнике, а о человеке насилия, которому не удалось умереть. Вот так же не удалось это и бюргерству. История становится у Кафки адом, ибо спасительный шанс упущен. Этот ад открыло само позднее бюргерство. В концентрационных лагерях фашизма была стёрта демаркационная линия между жизнью и смертью; живые скелеты и разлагающиеся тела, жертвы, которым не удалось самоубийство, создали некое промежуточное состояние — насмешку сатаны над надеждой отменить смерть. Как в перевёрнутых эпосах Кафки, там погибало то, что даёт меру опыта, — выжившая из себя, до конца изжитая жизнь.

Устраняя сон его всепроникающим присутствием, эпик Кафка следует экспрессионистскому импульсу, доходя до крайностей радикальных лириков. Его произведения говорят тоном ультралевых, отличающимся от общечеловеческого; тот, кто нивелирует это различие, уже конформистски фальсифицирует Кафку.

У Кафки многие ключевые места [«Процесса»] читаются как буквальные переводы с экспрессионистских полотен, которые должны были быть нарисованы.

Он создал тотальную робинзонаду в той её фазе, когда каждый человек — сам себе Робинзон, и на плоту, нагруженном поспешно собранными пожитками, влечётся куда-то без руля и ветрил.

Кафка становится обвинителем диалектической теологии, к адептам которой его ошибочно причисляют. <…> Творчество Кафки останавливает то мгновение истины, когда очищенная вера раскрывается как нечистая, а демифологизация — как демонология. Но он все же остается человеком Просвещения, пытаясь исправить выступающий в таком обличье миф и ещё раз, словно в апелляционном суде, возбудить против него процесс. <…> Оптимальный источник света — тот, который позволяет увидеть сияние ада в разломах этого мира.

Кафка не прославляет мир подчинением, он противится ему ненасилием. Перед лицом такого сопротивления власть должна признать себя тем, что она есть: он надеется только на это. Миф должен погибнуть от собственного отражения. <…> Так или иначе, мир требует овеществления субъекта, и Кафка хочет, пожалуй, ещё и превзойти в этом мир: вестью о субботнем покое становится заупокойная. Вот оборотная сторона кафковской доктрины неудавшейся смерти: то, что повреждённое творение уже не может умереть, есть единственное обещание бессмертия, которое поэт Просвещения Кафка не казнит запретом изображения. <…> Средством излечения от полубессмысленной, непроживаемой жизни могла бы стать лишь полная её бессмысленность. Так происходит братание Кафки со смертью. Творение получает преимущество перед живым.

Перевод

Г. Б. Ноткин, 1996