Стремление <С. М. Бонди>[1] увидеть в маленьких трагедиях» раскрытие тёмных «глубин человеческой психики» и изображение «жалкой, постыдной скупости» Барона или «позорной и преступной» зависти Сальери приводит к несколько наивным выводам. <…>
Барон в пьесе следует принципу накопительства. Жажда денег, жадность для него — не физиологическая страсть, а принцип, от которого он не отступается. Этот принцип ужасен, и следование ему приводит Барона к чудовищным поступкам. И всё же неуклонность в служении своему принципу придаёт ему черты дьявольского величия. Эпитет «жалкий», который так охотно расточают в адрес Барона исследователи, менее всего к нему подходит, и каждый читатель это чувствует непосредственно. <…>
Корень преступления не в том, что принцип Барона плох, а принцип Альбера всё же несколько лучше, а в том, что ни отец, ни сын не могут встать каждый выше своего принципа. Они растворены в них и утратили свободу этического выбора. А без этого нет нравственности. Отсутствие свободы безнравственно и закономерно рождает преступление.
Сальери не просто талантливый музыкант — он и мыслитель, способный к «сильным, увлекательным софизмам». Не будь он мыслителем, он не стал бы убийцей. Первый шаг — мысль глубокая и трагическая, и более того — мысль, которая не может не прийти в голову человеку, если он утратил уже непосредственную детскую веру, — мысль о несправедливости всего мироустройства. Высказанная прямо и устало, не как только что озарившая догадка, а как давно выстраданная истина, она не может не привлечь сочувствия читателя: Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет — и выше. <…>
Чтобы сделать решающий шаг к убийству, надо обезличить человека, осмыслив его как временное вместилище некоей абстракции, после чего вопрос уже сводится к простому взвешиванию, что принесёт больше пользы — его жизнь или уничтожение. <…> то есть те, кто присвоил себе право говорить от имени идеи и ради этого убил в себе всё простое и человеческое. Сальери не циник, он прямой предшественник Великого Инквизитора, и страшные слова «мало жизнь люблю» звучат в его устах искренне, что, например, отличает его от Анджело.
В отличие от Сальери, Моцарт любит жизнь. Он гениальный музыкант, но он и простой человек: играет на полу со своим ребёнком, слушает слепого скрипача и не облекает свой музыкальный дар в жреческие одежды. Его сила именно в том, что он «недостоин сам себя». Сальери предан благороднейшему из принципов — принципу искусства, но ради него он перестал быть человеком. Моцарт — человек. Пушкин не раз говорил о «простодушии Гениев». Моцарт — гений и поэтому по-человечески простодушен.
Дон Гуан как бы соединяет Сальери и Моцарта, он несёт в себе и жизнь и смерть. Он хочет хладнокровно соблазнить Дону Анну, а между тем страстно в неё влюбляется и оживляет её, до встречи с ним полностью замурованную в мире камня («гробница», «мраморный супруг», она рассыпает «чёрные власы на мрамор бледный» — таков её мир), как Пигмалион Галатею. <…>
Гибель Дон Гуана — это фактически самоубийство человека, превратившего стремление перейти за все рубежи в основу жизни и бросившегося в пропасть.
Цикл завершается «Пиром во время чумы», явившимся одновременно и итогом болдинской осени. Основные сквозные образы «драматических сцен» получают здесь новое истолкование. Дон Гуан как бы трансформируется в Вальсингама. Но он свободен от аморализма своего предшественника. <…>
Для Пушкина традиционно Дом связывался с Пиром <…>. Пир имел высокое значение и связан был со святыней дружбы и радостью <…>; кроме того, в «Вакхической песни» Пир связывается с мудростью и торжеством разума. Но в «маленьких трагедиях» перед нами цепь перверсных пиров: «пир» Барона перед сундуками, «пир», за которым Сальери убивает Моцарта, «пир», на который Дон Гуан приглашает Командора. <…> В «Пире во время чумы» Дом перенесён на улицу, а пустой «бывший» Дом, вернуться в который призывает Священник, по сути Монастырь — место уединённой печали и размышления. Антитеза Дома и Монастыря, радости вопреки всему и высокой печали, дерзости и покаяния остаётся не сведённой. Однако спор Председателя и Священника, их напряжённый диалог исключителен в контексте «маленьких трагедий» — он лишен взаимной враждебности. Пути у них разные, воззрения антагонистические, но враг один — смерть и страх смерти. И завершается их спор уникально: каждый как бы проникается возможностью правоты антагониста.
Драматические сцены Болдина в известном отношении могут быть рассмотрены как единый текст: некие исходные образы и комплексы идей подвергаются в них варьированию, трансформациям и в своей вариативности раскрывают глубокие корни размышлений Пушкина на решающем водоразделе его творчества. — конец
