Моцарт и Сальери

Материал из Викицитатника
Перейти к навигации Перейти к поиску

«Моцарт и Сальери» — третья (по авторскому счёту) «маленькая трагедия» Александра Сергеевича Пушкина. Задумана и предварительно набросана в 1826 году, написана Болдинской осенью 1830, впервые опубликована в конце 1831.

Цитаты[править]

Сцена первая[править]

  •  

Сальери
Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет — и выше. Для меня
Так это ясно, как простая гамма. <…>
Ребёнком будучи, когда высоко
Звучал орган в старинной церкви нашей,
Я слушал и заслушивался — слёзы
Невольные и сладкие текли.
Отверг я рано праздные забавы;
Науки, чуждые музыке, были
Постылы мне; упрямо и надменно
От них отрёкся я и предался
Одной музыке. Труден первый шаг
И скучен первый путь. Преодолел
Я ранние невзгоды. Ремесло
Поставил я подножием искусству;
Я сделался ремесленник: перстам
Придал послушную, сухую беглость
И верность уху. Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию. Тогда
Уже дерзнул, в науке искушенный,
Предаться неге творческой мечты.
<…> Слава
Мне улыбнулась; я в сердцах людей
Нашёл созвучия своим созданьям.
Я счастлив был: я наслаждался мирно
Своим трудом, успехом, славой; также
Трудами и успехами друзей,
Товарищей моих в искусстве дивном.
Нет! никогда я зависти не знал,
О, никогда! — нижe, когда Пиччинни
Пленить умел слух диких парижан… — начало

  •  

Сальери
А ныне <…> я завидую; глубоко,
Мучительно завидую. — О небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений — не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан —
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?..

  •  

Входит слепой старик со скрыпкой.
Моцарт
Из Моцарта нам что-нибудь!
Старик играет арию из Дон-Жуана; Моцарт хохочет.
Сальери
И ты смеяться можешь?
Моцарт
Ах, Сальери!
Ужель и сам ты не смеёшься?
Сальери
Нет.
Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадонну Рафаэля[К 1],
Мне не смешно, когда фигляр презренный
Пародией бесчестит Алигьери[К 2].

  •  

Сальери
Что ты мне принёс?
Моцарт
Нет — так; безделицу. Намедни ночью
Бессонница моя меня томила,
И в голову пришли мне две, три мысли.
Сегодня их я набросал. <…>
Играет.
Сальери
Ты с этим шёл ко мне
И мог остановиться у трактира
И слушать скрыпача слепого! — Боже!
Ты, Моцарт, недостоин сам себя.
Моцарт
Что ж, хорошо?
Сальери
Какая глубина!
Какая смелость и какая стройность!
Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь;
Я знаю, я.
Моцарт
Ба! право? может быть…
Но божество моё проголодалось.

  •  

Сальери
Нет! не могу противиться я доле
Судьбе моей: я избран, чтоб его
Остановить — не то мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки[К 3],
Не я один с моей глухою славой…

  •  

Сальери
Что пользы в нём? Как некий херувим,
Он несколько занёс нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!
Вот яд, последний дар моей Изоры.
Осьмнадцать лет ношу его с собою —
И часто жизнь казалась мне с тех пор
Несносной раной, и сидел я часто
С врагом беспечным за одной трапезой
И никогда на шёпот искушенья
Не преклонился я, хоть я не трус,
Хотя обиду чувствую глубоко,
Хоть мало жизнь люблю. Все медлил я.
Как жажда смерти мучила меня,
Что умирать? я мнил: быть может, жизнь
Мне принесёт незапные дары;
Быть может, посетит меня восторг
И творческая ночь и вдохновенье;
Быть может, новый Гайден сотворит
Великое — и наслажуся им…
Как пировал я с гостем ненавистным,
Быть может, мнил я, злейшего врага
Найду; быть может, злейшая обида
В меня с надменной грянет высоты —
Тогда не пропадешь ты, дар Изоры.

Сцена вторая[править]

  •  

Бомарше
Говаривал мне: «Слушай, брат Сальери,
Как мысли чёрные к тебе придут,
Откупори шампанского бутылку
Иль перечти “Женитьбу Фигаро”».

  •  

Моцарт
Когда бы все так чувствовали силу
Гармонии! Но нет: тогда б не мог
И мир существовать; никто б не стал
Заботиться о нуждах низкой жизни;
Все предались бы вольному искусству.
Нас мало избранных, счастливцев праздных,
Пренебрегающих презренной пользой,
Единого прекрасного жрецов.

  •  

Сальери
Но ужель он прав,
И я не гений? Гений и злодейство
Две вещи несовместные[К 4]. Неправда:
А Бонаротти? Или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы — и не был
Убийцею создатель Ватикана?[К 5]конец

О пьесе[править]

XIX век[править]

  •  

«Моцарт и Сальери» — целая трагедия, глубокая, великая, ознаменованная печатью мощного гения, хотя и небольшая по объёму. <…>
Заметьте: Моцарт не только не отвергает подносимого ему другими титла гения, но и сам называет себя гением, вместе с тем называя гением и Сальери. В этом видны удивительное добродушие и беспечность: для Моцарта слово «гений» нипочём; скажите ему, что он гений, он преважно согласится с этим; начинайте доказывать ему, — что он вовсе не гений, он согласится и с этим, и в обоих случаях равно искренно. В лице Моцарта Пушкин представил тип непосредственной гениальности, которая проявляет себя без усилия, без расчёта на успех, нисколько не подозревая своего величия. Нельзя сказать, чтоб все гении были таковы; но такие особенно невыносимы для талантов вроде Сальери. Как ум, как сознание, Сальери гораздо выше Моцарта, но как сила, как непосредственная творческая сила, он ничто перед ним… И потому самая простота Моцарта, его неспособность ценить самого себя ещё больше раздражают Сальери. Он не тому завидует, что Моцарт выше его, — превосходство он мог бы вынести благородно, потому что он ничто перед Моцартом, потому что Моцарт гений, а талант перед гением — ничто… <…>
Сальери, с умилением слушающий «Requiem» Моцарта <…>. Как поразительны <его> слова своим характером умиления, какой-то даже нежностию к Моцарту! Друг Моцарт: видите ли, убийца Моцарта любит свою жертву, любит её художественною половиною души своей, любит её за то же самое, за что и ненавидит… Только великие, гениальные поэты умеют находить в тайниках человеческой натуры такие странные, по-видимому, противоречия и изображать их так, что они становятся нам понятными без объяснений… <…>
Какое огромное содержание и в какой бесконечно художественной форме!

  Виссарион Белинский, «Сочинения Александра Пушкина», статья одиннадцатая и последняя, январь 1846
  •  

… оставя сухость действия, я ещё недоволен важнейшим пороком: есть ли верное доказательство, что Сальери из зависти отравил Моцарта? Коли есть, следовало выставить его на показ в коротком предисловии или примечании уголовною прозою, если же нет, позволительно ли так чернить перед потомством память художника, даже посредственного?

  Павел Катенин, «Воспоминания о Пушкине», 1852
  •  

По-видимому, это самый неблагодарный сюжет для художника. Здесь нужен проповедник, здесь нужен возмущённый и ужаснувшийся человек, в негодовании призывающий на голову убийцы из убийц, отнявшего у нечеловечества его лучшую отраду — великого музыкального гения — все небесные и земные громы. Но Пушкин и здесь не отступил. С величавым, дивным спокойствием всезнающего человека подходит он к Сальери, глубоким, проникновенным взором вглядывается в его истерзанную душу — и выносит ему оправдательный приговор. И вслед за Пушкиным, мы все, не умеющие в обыденной жизни сдержать своё негодование при виде самого скромного, жалкого преступника, — мы все, умилённые и обезоруженные, начинаем чувствовать в своём сердце не злобу и раздражение к великому убийце, а сострадание и жалость.

  Лев Шестов, «А. С. Пушкин», 1899 [1960]

XX век[править]

  •  

В «Моцарте и Сальери» целый ряд драм. Из них первая — индивидуальная драма Сальери как завистника, не могущего снести соперничества. Вторая — драма его же как художника, фанатически обожающего своё искусство и, быть может, заблуждающегося честно в тот миг, когда ради «спасения» музыки решается он пожертвовать своей совестью. Третья драма — та, которая непрестанно происходит в глубине самого искусства, там, где труд и вдохновение оспаривают друг у друга право первенства. Четвёртая драма — душевная драма всякого, кто пытается вскрыть в искусстве его основную тайну: взаимоотношение техники, мастерства, ремесла — к божественному озарению <…>. Наконец, драма пятая — возникает в Сальери на почве борьбы между идеей сверхчеловека и идеей долга; для Сальери недостаточно, как для простого, пошлого завистника, избавиться от соперника, он ещё должен доказать себе, что имел право это сделать, как гений, как сверхчеловек. Сперва он в этом был убеждён, но Моцарт поколебал его в таком убеждении, и занавес опускается в тот момент, когда для Сальери настает новое мучение: что если он не гений именно потому, что «гений и злодейство две вещи несовместные»?[6]

  Владислав Ходасевич, примечание к трагедии
  •  

Катенин был совершенно прав, и можно только удивляться, что Пушкин остался при своём мнении и не поцеремонился с чужим — безукоризненно честным именем, как Сальери, чтобы блистательно по-своему разыграть психологические вариации на тему о зависти.[7][2]

  Михаил Иванов, 1916
  •  

<Когда Моцарт подымает свой уже отравленный ядом бокал “за искренний союз, / Связующий Моцарта и Сальери, / Двух сыновей гармонии”, он говорит о реальном для себя духовном братстве, скрепленном третьей, стоящей над ними силой, так что последующая трагедия проецируется на библейскую историю братоубийства — историю Каина и Авеля.>[8]пересказ Ирины Сурат[9]

  Николай Лернер, «Трагедия зависти. О “Моцарте и Сальери” Пушкина», 1921
  •  

Не знаю, играл ли Александр Сергеевич на каком-нибудь инструменте. Думаю, что нет. Ни в его лирике, ни в его переписке нет на это, кажется, никаких указаний. Значит, музыкантом он не был, а как глубоко он почувствовал самую душу музыки. Всё, что он в «Моцарте и Сальери» говорит о музыке, в высочайшей степени совершенно. Как глубоко он почувствовал Моцарта — не только в его конструкции музыкальной, не только в его контрапунктах или отдельных мелодиях и гармонических модуляциях. Нет, он почувствовал Моцарта во всей его глубокой сущности, в его субстанции. — часть первая, I

  Фёдор Шаляпин, «Маска и душа», 1932
  •  

Уже первые читатели пушкинской драмы почувствовали за образами Моцарта и Сальери не реальных исторических лиц, а великие обобщения, контуры большого философского замысла. Пьеса Пушкина давала неизмеримо больше, чем только характеристику двух музыкантов или обработку биографической легенды. Переменив одно из заглавий драмы („Зависть“) на „Моцарт и Сальери“ Пушкин тем самым переместил центр тяжести трагедии от анализа чувства зависти на конкретном историческом материале к психологическому противопоставлению „двух типов художественных мыслей“ — ясной и беспечной вдохновенности „гуляки праздного“ Моцарта, <…> и Сальери, — рядового ремесленника искусства. И современники Пушкина должны были довольно живо почувствовать историческую неправдоподобность образа Сальери.[2]

  Михаил Алексеев
  •  

Сальери не тупой, бесчувственный злодей, а утончённый вершитель человеческой справедливости, законник, ещё живущий остатками совести. <…>
Сальери вступил в союз с чёрным человеком и во имя справедливости, во имя земного равновесия устранил из жизни чудо в лице Моцарта. Будучи человеком восемнадцатого века, он не позабыл при этом о свершении пародии на погребальный ритуал. <…>
Пушкин — великий и мудрый поэт, всю жизнь трудившийся в поте лица, лучше кого бы то ни было знал, что такого художника-человека, как его Моцарт, действительность никогда не создавала и не создаст. <…>
Пушкинский Моцарт, подобно Богочеловеку, самим своим появлением на земле отменяет рок и законничество. Сальери, подобно Иуде, встаёт на защиту рока, присваивает себе его миссию и вытесняет из жизни воплощённое чудо.[10][11]последний абзац — парафраз мысли М. Гершензона

  Георгий Мейер, «Чёрный человек. Идейно-художественный замысел „Моцарта и Сальери“»
  •  

В «Моцарте и Сальери» встречаем глубокие размышления о Красоте, как начале трансцендентном. Сальери — ревностный строитель красоты, созидаемой многовековым преемством уменья и дарования. Это преемство поколений в стремлении к высшему совершенству, в искусстве достижимому, создает некую движимую единым духом общину, как бы художническую церковь, но церковь исключительно человеческую, или гуманистическую, для которой её совокупное дело есть утверждение человеческой духовной мощи. Таковы пламенная и подвижническая вера, духовная гордость, титанический мятеж этого работника упорного и плодовитого, этого художника строгого и непогрешимого, но никогда не знавшего посещения Благодати, этого сурового жреца Красоты, её бескорыстного служителя, ни разу в жизни не испытавшего зависти, даже после триумфов Пуччини и Глюка.

  Вячеслав Иванов, «О Пушкине: Два маяка», сентябрь 1937
  •  

Моцарт и Сальери — люди одного и того же социального круга, тина и положения; между тем они противопоставлены друг другу как носители различных типов людей, более того — творческих устремлений, более того — культурных систем. Следовательно, в эт[ой] драм[е] Пушкин не ощущает ещё необходимости социального признака в объяснении человека как историко-типического явления, в объяснении исторически-определённой человеческой страсти, эмоции и т. п. <…>
Есть ли у нас основания думать, что счастье свободного полёта вдохновения недоступно Сальери? Наоборот, если бы оно было недоступно ему, он бы не тосковал об утрате его. <…> Он, Сальери, сознательно и добровольно «отрёкся» от моцартианства, от свободы вдохновения, — и вот, когда уже заканчивается его жизнь, героически построенная на этом отречении, пришёл Моцарт и доказал, что отречение было не нужно, что вся жизнь Сальери, что его муки и героизм — ошибка, что искусство — это не то, что делал всю жизнь Сальери. <…>
Духовная гибель Сальери — это крушение всей системы культуры, владеющей им, системы, уходящей в прошлое, вытесняемой новой системой, революционно вторгающейся в жизнь. Опять, как это было в послании «К вельможе» и в стихотворении «В начале жизни школу помню я…», Пушкин даёт здесь не замкнутый, статический образ стабильной культуры, а столкновение двух культур, смену старого новым, исторический процесс, поступательный ход истории, движущейся через столкновения, борьбу эпох. Мёртвый хватает живого. Сальери убивает Моцарта. Он убивает его потому, что он, Сальери, — обречённое на гибель прошлое, и за то, что Моцарт — это будущее, это свобода, это революция, это смерть сальеризма, это истина. Но побеждает всё-таки истина, побеждает Моцарт. Будущее за ним. Убив Моцарта, Сальери не восстановил равновесия своего духа, не вернул себе власть над искусством. Он раздавлен новым, свободным мировоззрением и творчеством, и ему уж не подняться, не воскреснуть. <…>
Таким образом и в «Моцарте и Сальери», так сказать, психологическая тема (зависти) разрешена в плане историко-культурного истолкования её; личное переживание человека возведено к широкому историческому конфликту, объяснено им и выведено из него.

  Григорий Гуковский, «Пушкин и проблемы реалистического стиля» (гл. 4), 1948
  •  

Трагедия о Моцарте и Сальери вообще продолжает и развивает некоторые основные мотивы пушкинского цикла стихов о «поэте и толпе», позволяя внести ещё бо́льшую ясность в вопрос об отношении Пушкина к искусству и его значению, о типе художника-творца. Противопоставляя искусство в качестве высшей духовной деятельности человека, воплощающей его идеал «прекрасного», «презренной пользе» — духовному мещанству, автор «Моцарта и Сальери» вместе с тем решительно осуждает в лице Сальери, с его бесчеловечным эстетизмом, так называемое «искусство для искусства». Ведь если «чернь» пушкинского стихотворения попросту не понимает великой, не зависящей от её представлений о «пользе» ценности подлинного искусства («Но мрамор сей ведь бог!»), Сальери прекрасно понимает это («Ты, Моцарт, бог…») и всё же идёт на «богоубийство» — губит Моцарта. Тем самым Сальери не только, как и «чернь», порождение «века-торгаша», но, подобно Скупому рыцарю, оказывается одним из самых страшных, зловещих его порождений. В то же время образ истинного «жреца» «единого прекрасного», Моцарта, с его глубокой человечностью, простотой, непосредственно присущим ему демократизмом, может служить своего рода художественным комментарием к словам поэта из пушкинской «Черни»;..

  Дмитрий Благой, «Творческий путь Пушкина (1826—1830)», 1967
  •  

Яд Сальери — орудие убийства, но вместе с тем «последний дар» возлюбленной, видимо, умершей, — и тем самым он получает значение своеобразного смертоносного талисмана. Яд-талисман может быть использован только однажды и только в момент высшего наслаждения или высшей обиды. В первом случае он удовлетворяет «жажду смерти» Сальери: он уйдёт из жизни, сознавая, что испытал миг высшей жизненной полноты, который больше не повторится. Так намечается мотив самоубийства, маниакально преследующего Сальери. Во втором случае яд предназначен «злейшему» врагу, — возникает мотив убийства. <…>
Обратим внимание, что в стихах Пушкина, особенно ранних, «чаша дружбы» и «чаша круговая» — то есть такая, из которой последовательно отпивают пирующие (даже если их только двое), — синонимичны. <…>
Нельзя исключить, конечно, что это метафора со стирающимся значением, которую не следует понимать буквально; с другой стороны, обмен бокалами или питьё из одного кубка — жест застольного этикета, известный ещё древним римлянам <…>.
Мы думаем поэтому, что Сальери предполагал допить отравленный бокал Моцарта. <…>
Существует интересное толкование второй сцены трагедии как своеобразного поединка Сальери и Моцарта в границах внешнего этикета. Предполагается, что Моцарт понял адский замысел своего друга-врага и ведёт себя как искусный игрок в шахматной партии[12]. Поведение Моцарта в самом деле выглядит иной раз как сознательный ответ на вызов, парирование ударов, применение непредсказуемых «ходов», осложняющих психологическую ситуацию и заставляющих противника менять первоначальный план. «Гений и злодейство — две вещи несовместные» — эта его реплика словно разгадывает тайные намерения Сальери.
Чтобы принять такое толкование, нужно лишить Моцарта того качества, которое Пушкин считал атрибутом гения, — простодушия. Моцарт ведёт себя непредсказуемо, потому что он не понимает замысла Сальери; его открытое «естественное» мироощущение не вмещает маниакальной идеи убийства и смерти как направляющего принципа философии жизни и искусства. И Сальери если и вступает в поединок, то это поединок не с Моцартом. Это поединок с естественными законами жизни, с её логикой причин и следствий, порождением которых является и сам гений Моцарта. В этом поединке с «Судьбой», «Провидением» — если пользоваться мировоззренческими категориями пушкинского времени, — поражение Сальери предопределено. И, как обычно у Пушкина, «орудием Провидения» оказывается случай <…>.
Сальери бросает вызов надличностным силам; в его рационально выстроенном универсуме не находится места для индивидуальности, противоречащей общему закону, для гения. Индивидуальность гения — аномалия, она должна быть устранена. <…> Сальери ещё несёт на себе печать героя античной трагедии, борющегося с судьбой;.. — комментарий Ирины Сурат: «За всю историю изучения этой пушкинской пьесы лишь один человек смог воспринять прямой смысл слов Сальери, завершающих её 1-ю сцену…»[9]

  Вадим Вацуро, «Моцарт и Сальери» в «Маскараде», 1987
  •  

Сальери не просто талантливый музыкант — он и мыслитель, способный к «сильным, увлекательным софизмам». Не будь он мыслителем, он не стал бы убийцей. Первый шаг — мысль глубокая и трагическая, и более того — мысль, которая не может не прийти в голову человеку, если он утратил уже непосредственную детскую веру, — мысль о несправедливости всего мироустройства. Высказанная прямо и устало, не как только что озарившая догадка, а как давно выстраданная истина, она не может не привлечь сочувствия читателя:
Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет — и выше. <…>
Чтобы сделать решающий шаг к убийству, надо обезличить человека, осмыслив его как временное вместилище некоей абстракции, после чего вопрос уже сводится к простому взвешиванию, что принесёт больше пользы — его жизнь или уничтожение. <…> то есть те, кто присвоил себе право говорить от имени идеи и ради этого убил в себе всё простое и человеческое. Сальери не циник, он прямой предшественник Великого Инквизитора, и страшные слова «мало жизнь люблю» звучат в его устах искренне, что, например, отличает его от Анджело.
В отличие от Сальери, Моцарт любит жизнь. Он гениальный музыкант, но он и простой человек: играет на полу со своим ребёнком, слушает слепого скрипача и не облекает свой музыкальный дар в жреческие одежды. Его сила именно в том, что он «недостоин сам себя». Сальери предан благороднейшему из принципов — принципу искусства, но ради него он перестал быть человеком. Моцарт — человек. Пушкин не раз говорил о «простодушии Гениев». Моцарт — гений и поэтому по-человечески простодушен.

  Юрий Лотман, «Из размышлений над творческой эволюцией Пушкина (1830 год)», 1988

XXI век[править]

  •  

Интересно, мог ли Пушкин знать о существовании оперы Сальери, пародирующей образ великого Петра? Может быть, он написал пьесу «Моцарт и Сальери» в отместку за его, Сальери, издевательское отношение к Петру, столь почитаемому Пушкиным? Эта теория <…> показалась мне страшно привлекательной. <…> Это гипотеза ради гипотезы, [сделанная исключительно для того], чтобы показать, что иногда человек способен закрывать на всё глаза ради красивой теории, красного словца или сюжета.[13]

  Марио Корти, «Моцарт и Сальери», 2005
  •  

Принято говорить о сухом рационализме Сальери в противовес живой непосредственности Моцарта, но кто из них предался «неге творческой мечты»? Это из монолога Сальери, но так бы мог сказать о себе и Моцарт, и сам Пушкин — это словарь его лирики. <…> Труд и вдохновение в равной мере знакомы двум героям — как были они в равной мере знакомы Пушкину <…>.
«Моцарт и Сальери» представляет собой лирический диалог, подобный «Сцене из Фауста» <…>. Особая жанровая форма «Моцарта и Сальери» подсказывает нам, что здесь <…> мы имеем дело с драматизацией внутренних проблем личности. <…>
По художественному анализу природы преступления «Моцарт и Сальери» близко соотносится с пушкинским шекспиризмом образца «Бориса Годунова», но Сальери — не властитель, а художник, многими чертами близкий и понятный Пушкину, и в его исполнении эти темы звучат как лирические, в его лице Пушкин исследует себя, человека вообще, художника в особенности. Вопрос о «гении и злодействе» — это ведь поворот центральной личной темы Михайловского периода жизни Пушкина, темы соответствия художника своему дарованию, нравственной ответственности за дар.[9]

  Ирина Сурат, «Сальери и Моцарт», 2007

Комментарии[править]

  1. Сравнение Моцарта с Рафаэлем, — на первый взгляд поражающая тонкостью критическая параллель, — была общим местом музыкальных статей. Одним из первых сравнение сделал И. Ф. Рохлиц в „Raphael und Mozart“[1][2]:с.534
  2. Тут отразилась интересовавшая Пушкина полемика вокруг Данте в XVIII столетии. Вероятно, имеются в виду С. Беттинелли, который в „Lettere Virgiliane“ (Venezia, 1758) пытался развенчать Данте, объявив его стихотворцем, лишённым „вкуса“ (с точки зрения классической поэтики), и поддержавший его Вольтер, давший резко отрицательную характеристику поэта в „Dictionnaire philosophique“ и усиленную в 12-м из его „Lettres Chinoises“ (1776)[2]:с.544.
  3. Ф. Нимечек приписывал Сальери[3] („одному небезызвестному в Вене музыканту“) фразу «Конечно, жаль такого великого гения, но благо нам, что он умер. Живи он дольше, наши композиции перестали бы приносить нам кусок хлеба.» (Es ist zwar Schade um ein so grosses Genie, aber wohl uns, dass er todt ist! Denn würde er länger gelebt haben, wahrlich die Welt hätte uns kein Stück Brot mehr für unsere Kompositionen gegeben.[4], якобы сказанную другому музыканту[2]:с.526-7.
  4. Повторяет реплику Моцарта. Вероятный источник — примечание Антуана Лемьера к одному из стихов его поэмы «Живопись» («La Peinture», 1769): «Я даже не могу поверить в то, что преступление и гений могут быть совместны» («…que le crime et le génie soient compatibles»). Лемьер имел в виду легенду, что изображая распятие, Микеланджело распял своего натурщика, чтобы наблюдать его агонию, на что далее намекает и Пушкин[5][2].
  5. Микеланджело завершил строительство центрального здания Ватикана — собора Св. Петра, а также расписал свод Сикстинской капеллы.

Примечания[править]

  1. „Allg. Mus. Zeitung“, 1799—1800, II, № 37, S. 641.
  2. 2,0 2,1 2,2 2,3 2,4 2,5 Алексеев М. П. Комментарии к «Моцарту и Сальери» // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. Т. 7. Драматические произведения. — М., Л.: АН СССР, 1935. — С. 524-546.
  3. L. Nohl, „Mozart nach den Schilderungen seiner Zeitgenossen“, Lpz., 1880, S. 399.
  4. „Leben des K. K. Kapellmeisters W. Mozart“, Prag, 1798.)
  5. Эфрос А. Рисунки поэта. 2-е изд. — М., Л.: Academia, 1933. — С. 88.
  6. А. С. Пушкин. Драматические сцены. — М., 1915. — Универсальная библиотека, № 1015.
  7. Новое Время. — 1916. — № 1448.
  8. „Моцарт и Сальери”, трагедия Пушкина. Движение во времени / составитель В. С. Непомнящий. — М., 1997. — C. 125.
  9. 9,0 9,1 9,2 Ирина Сурат. Сальери и Моцарт // Новый мир. — 2007. — №6.
  10. Возрождение. — 1937. — 6 февраля (№ 4064).
  11. Пушкин в эмиграции. 1937 / Сост. и комментарии В. Г. Перельмутера. — М.: Прогресс-Традиция, 1999. — С. 466-473.
  12. Чумаков Ю. Н. Ремарка и сюжет: К истолкованию «Моцарта и Сальери» // Болдинские чтения. — Горький, 1979. — С. 64–65.
  13. С. Нечаев. Сальери. — М.: Молодая гвардия, 2014. — Серия: ЖЗЛ.