Льюис Кэрролл. Очерк жизни и творчества

«Льюис Кэрролл. Очерк жизни и творчества» — монография Нины Демуровой 1979 года.

Цитаты

Среди множества критических работ о Кэрролле, обрушившихся на западного читателя, — биографические и психоаналитические очерки, физические, математические, логические, философские, лингвистические, шахматные интерпретации и реконструкции. Немногие литературоведческие работы носят в основном «генетический» характер, прослеживая «предысторию» отдельных тем и мотивов в сказках Кэрролла. Как ни интересна и ни важна такого рода подготовка к исследованию художественного текста, она, конечно, не может заменить собой собственно исследования. Так возникает ещё один парадокс, связанный с именем Кэрролла: парадоксальные его сказки на родине писателя менее всего изучены именно как произведения литературы. — Введение

Глава I. Жизнь. Труды. Личность

О Кэрролле написаны многие тома, и всё же приходится признать, что биография его изучена очень мало. Исследователи вынуждены ограничиваться скудными сведениями восходящими по сути к весьма немногочисленным источникам.

Будущий писатель многим обязан своему отцу: <среди прочего> и особой склонностью к эксцентрическому. Интересно в этом отношении письмо, которое написал преподобный Доджсон из Лидса [6 января 1840 г.], куда он отправился по делам, своему восьмилетнему сыну, просившему привезти ему напильник, отвёртку и кольцо для ключей: Здесь многое войдёт в ту чудесную страну, которую создаст позже писатель: не только поросята и младенцы, дымоходы, тысячи солдат и прочие приметы реального мира, но и <…> особое эксцентрическое ви́дение мира и интонация.

Он вёл дневник, в который вносил мельчайшие подробности обыденного течения своей жизни, однако о вещах глубоких и потаённых, о том, что порой прорывается, словно вздох, в его детских книжках, <…> он не писал ни слова.

Глава II. Нонсенс: раздумья и догадки

Говоря о творчестве Льюиса Кэрролла, исследователи употребляют обычно термин «нонсенс». Термин этот прочно вошёл в литературоведение, однако теоретической разработки не получил. <…> Исследователи сходятся пока что на немногом: что монополию на нонсенс в мировой литературе держат англичане, что нонсенс нечто совершенно специфически английское, другим нациям подчас даже непонятное, что нонсенс в чистом виде и в Англии представлен всего двумя именами — Льюисом Кэрроллом и Эдвардом Лиром, что нонсенс переиначивает, «выворачивает наизнанку» обычные жизненные связи, однако совсем не означает, как можно было бы предположить из прямого перевода этого слова, просто «бессмыслицы», «чепухи» и что в нем кроется некий глубинный смысл (nonsense, оказывается, означает и некий sense). Однако, что за смысл в нем кроется, это каждый трактует по-своему. Нередко в нонсенсе видят своеобразную аллегорию, «подстановку», «скрытый код» для описания вполне реальных событий. Чаще всего Кэрролла «расшифровывают» биографическим методом <…>. Впрочем, исследователи с грустью признают, что «смысл» многих подробностей и деталей в настоящее время безнадёжно утрачен, вследствие чего ряд эпизодов не поддаётся расшифровке. <…> Однако правомерно ли сводить к подобной «расшифровке» все содержание и смысл произведения? На этот вопрос трудно ответить утвердительно. <…> Что дают факты жизни Кэрролла, с такой скрупулёзностью собранные исследователями, для понимания самой сути нонсенса, его законов, приёмов, особенностей? И, наконец, разве читатель, не знающий ничего ни о самом Кэрролле, ни о его отношениях с детьми ректора Лидделла, не в состоянии оценить «пьянящее молодое вино» нонсенса? <…> Степень оправданности подобных попыток в различных случаях различна, однако нельзя не признать, что диапазон интерпретаций, вероятно, объясняется некими свойствами самих сказок Кэрролла. Ведь ни одно из других произведений современных Кэрроллу авторов не вызывало столько настойчивых попыток различных интерпретаций.

В этом плане следует вспомнить также и то, что сам Кэрролл неоднократно протестовал против попыток «вчитать» какой бы то ни было аллегорический смысл в его сказки, хотя при жизни писателя эти попытки не выходили за рамки чисто литературные. Он не уставал повторять, что его сказки (особенно первая) возникли из желания «развлечь» его маленьких приятельниц и что он не имел в виду никакого «назидания». В своём творчестве Кэрролл сознательно выступал против однолинейности, характерной для аллегорических, «моральных» или дидактических книжек той поры.

Фактические заимствования из Шекспира, например, интересны не сами по себе, а потому что позволяют, как нам кажется, сделать вывод: в построении обеих сказок об Алисе используется принцип «диффузной метафоры», характерный для таких произведений Шекспира, как «Сон в летнюю ночь» или «Буря». <…> «Чужие слова», включаясь в новый контекст, начинают жить двойной жизнью: не теряя первоначального смысла, на который они прямо указывают, они в то же время дают своё истолкование предложенного образа и темы.

Знаменитый Чеширский Кот Кэрролла, улыбка которого одиноко парит в воздухе, также находит свою параллель у Диккенса. Мистер Боффин, пришедший в мастерскую Венуса, заслышав шаги Вегга, прячется за молодого аллигатора, стоящего в углу. <…> Далее в тексте улыбка аллигатора обыгрывается не раз, <…> [и] есть не что иное, как метонимия <…>. Улыбка же Чеширского Кота очень скоро приобретает самостоятельный смысл, не связанный с её носителем метонимической связью. <…> Кэрролл превращает её в знак чистого нонсенса.

80-е годы в известном смысле являются уже свидетелями кризиса нонсенса и как метода, и как жанра. В этом плане характерен роман Кэрролла «Сильви и Бруно», в котором автор делает попытку объединить структурно-образную систему нонсенса с нравоучительным романом. Попытку, заранее обречённую на неудачу, ибо нонсенс — система настолько своеобычная, замкнутая на себе и своих внутренних законах, что жанровых симбиозов не допускает. Иное дело — сравнительно небольшие вкрапления нонсенса в реалистические или романтические произведения <…>. Однако попытки более или менее равноправного объединения структуры нонсенса с любой другой структурой удачных в художественном отношении результатов не давали и, как нам кажется, a priori дать не могли. Этим, вероятно, в частности, объясняется тревожащая незавершённость (не в смысле неполноты текста, но в смысле неполного выявления замысла) многих произведений Честертона. <…> Нонсенс смеётся — смех его при всём внешнем легкомыслии, безотчётности и безответственности несет огромный разрушительный заряд. Он равно отрицает основные институты общества <…>. Всем этим ценностным категориям он противопоставляет весёлый и в самом веселье своём раскрепощающий смех и незамутнённость детского «свежего» взгляда, который видит вещи не так, как их положено видеть, а в их первозданной истинности. <…> Вместе с тем было бы неверно, очевидно, отождествлять нонсенс с сатирой. <…> Образная система нонсенса носит более отвлечённый, «математический» характер. Будучи менее связанной с конкретными реалиями определённой поры, нонсенс даёт возможность для большего числа «подстановок», что позволяет сравнивать некоторые единицы его системы с алгебраическими знаками. Огромная литература, предлагающая свои интерпретации различных единиц нонсенса Кэрролла и в известной, хотя и гораздо меньшей, степени Лира, сама по себе свидетельствует об этой «алгебраичности» нонсенса. <…> Здесь, вероятно, сказывается и глубинная связь этого жанра с фольклором, в особенности с волшебной сказкой, которая отмечена высочайшей степенью художественного обобщения, концентрированностью «отвлечения» и «возгонки».

Возможно, в «Стране чудес» чуть больше непосредственности, импровизации <…>: эта сказка возникла из устного рассказа, Кэрролл выступал здесь пионером, прокладывающим новые пути в литературе. В начальных главах, где описываются многочисленные трансформации героини, порой ощущается даже некоторая неуверенность. Впрочем, начиная со встречи с Синей Гусеницей голос рассказчика крепнет, чувствуется, что он полностью овладел своим жанром.

Глава III. «Алиса»: Время. Пространство. Сон

«Алису в Стране чудес» и «Зазеркалье» <…> отличает от всех известных нам сказок прежде всего особая организация временных и пространственных отношений, т. е. хронотопа <…>. Как ни короток зачин, он укореняет Алису в реальном, «биографическом» времени. Обе сказки начинаются (и кончаются) как обычные викторианские повести середины века, лишь сон вводит в них собственно сказочные мотивы. События в «Стране чудес» и «Зазеркалье» разворачиваются не в «некотором царстве, некотором государстве», бесконечно далёком от викторианской Англии как во времени, так и в пространстве: они происходят «здесь» и «сейчас». Этим сказки Кэрролла и отличаются не только от фольклорных сказок, но и от огромного большинства сказок, созданных его современниками.

Сказочное время «Страны чудес» существует благодаря некоему достаточно абстрактному сказочному пространству. Оно возникает не сразу, а серией последовательных переключений. <…> В новом очистившемся для дальнейших трансформаций пространстве возникают отдельные сцены. <…> Оно напоминает нам пустую сцену, на которой по прихоти режиссёра-сна воздвигаются и разрушаются различные — употребим здесь театральный термин — «выгородки». <…> И время и пространство в «Стране чудес» достаточно абстракты и предельно «лаконичны». Время определяет последовательность отдельных, локальных «пространств», которые весьма слабо связаны друг с другом. Они соотнесены не с общим, более ёмким пространством, а с героиней и тем, что происходит с ней. Помимо неё они не существуют.

В контексте всего творчества Кэрролла (особенный смысл здесь имеют «Зазеркалье» и «Сильви и Бруно») мысль эта напрашивается сама собой: <…> Кэрролл не просто рассказывает сказку, он ещё и следит как бы со стороны за самим процессом творчества и высказывает некоторые соображения относительно этого процесса. Наблюдения эти выносятся «за скобки», хотя и входят в самый художественный текст, ими заключается каждое из названных выше произведений. Постепенно, в процессе творческой эволюции писателя, они приобретают всё большее значение. <…> Размышления Кэрролла о природе творчества нашли своё художественное воплощение во многих эпизодах его литературных произведений. <…> В <…> последнем эпизоде «Страны чудес», где сестра Алисы, сидя в полудрёме на берегу реки, видит то, что снилось Алисе, <…> Кэрролл моделирует некий новый хронотопный тип, существенно отличающийся и от реального зачина сказки, и от самого сказочного действия. Отметим, кстати, коренное отличие заключительного эпизода «Страны чудес» от других эпизодов типа «сна во сне», которые встречаются на протяжении сказок [об Алисе]…

Проблема эта — Which dreamt it? — приобретает особый интерес, если соотнести её с историей создания сказок об Алисе. Известно, что обе сказки возникли как импровизация. Слушательницы, как это бывает с детьми, и, в частности, Алиса Лидделл принимали в ней участие <…>. Как известно, в дальнейшем, записывая сказку и готовя её к изданию, Кэрролл принимал во внимание эти моменты. <…> не исключена возможность того, что Кэрролл, посвящая обе сказки Алисе Лидделл, <…> имел в виду и эти обстоятельства. В самом деле, сказка об Алисе была рассказана Кэрроллом, являясь плодом его воображения, его «сном» <…>. Она включает в себя реальную Алису и в сказочном, «сновидческом» плане некоторые реальные события, происшедшие с нею. Вместе с тем эта реальная Алиса, сидевшая напротив молодого математика, рассказывавшего ей сказку про неё же, сама предлагала ряд сказочных эпизодов, т. е. воображала их, «видела их во сне». В некоторых из них мог присутствовать и сам молодой математик, рассказывавший ей сказку. Эту сложную систему взаимосвязи и взаимовключения двух воображений, возможно, и имел в виду Кэрролл в <…> концовках двух сказок. В самом деле, в обеих речь идёт о героине сказки Алисе и неком втором лице, непосредственно в сказке не участвующем, что позволяет ассоциировать его с самим автором. В «Стране чудес» это сестра Алисы, любовно переживающая её сон.

Страну чудес, несмотря на то что она расположена под землёй, нельзя сближать, как это пытаются сделать некоторые из западных исследователей, с загробным миром. Сказка Кэрролла подчёркнуто и решительно арелигиозна; смысл её и содержание лежат за пределами религиозных понятий. Пространство сказки и её своеобразная топография в отличие от топографии потустороннего мира лишены каких бы то ни было оценочных или эмоциональных качеств. Наконец, что особенно важно, Алиса свершает свой путь сама, а не следует за «ангелом, ведущим странствующую душу визионера». Пройдя сквозь призрачную страну своих видений, она не изменяется, не прозревает некую высшую истину, а лишь доказывает своё земное, человеческое тождество и достоинство. В этом состоит основное, кардинальное отличие сказки Кэрролла и от «видений», и от современных ему авторских сказок (ср. Рёскина, Кингсли, Макдональда).

Глава IV. «Алиса»: Нонсенс. Фольклор. Игра

Структура народной сказки претерпевает под пером Кэрролла изменения. Они возникают уже в завязке «Алисы в Стране чудес». «Отправка» Алисы вниз по кроличьей норе никак не подготовлена; она спонтанна <…> и не связана ни с предшествующей «бедой», ни с «вредительством», ни с «недостачей» (или «нехваткой»), ни с какими бы то ни было другими ходами сказочного канона. «Недостача» появляется лишь тогда, когда, заглянув в замочную скважину, Алиса видит за запертой дверью сад удивительной красоты. За первой, основной «недостачей» следует ряд частных, связанных с различными несоответствиями в росте Алисы относительно высоты стола, на котором лежит ключик, замочной скважины, щели и пр. «Ликвидация» основной «недостачи» (происходящая в главе VIII, когда Алиса, наконец, отпирает золотым ключиком дверь и попадает в сад) не ведёт к развязке <…>. Ни один из [последующих] эпизодов не подготовлен предшествующим действием; не «парен» элементам завязки или развития действия. Развязка так же не подготовлена традиционными ходами, как и завязка. И если «недостача» в фольклорной сказке и может отсутствовать вначале, возникая лишь после необходимой «отправки» героя (в этом отношении «Страна чудес» стоит ещё достаточно близко к канону), то спонтанность, необоснованность (с точки зрения традиции) развязки составляет её разительное отличие от фольклорной нормы. <…> Сказка кончается не тогда, когда Алисе удалось «ликвидировать» основную «недостачу», и не потому, что ей удалось это сделать. Просто кончается сон, а вместе с ним и сказка. Подобным же трансформациям подвергаются и другие функции действующих лиц. Они ещё не полностью разрушены, ещё ощущаются как таковые, однако их качество и взаимосвязи сильно изменены. <…> В прямой функции «дарителя» выступает <…> лишь Гусеница. Впрочем, характерно, что исход испытания никак не влияет на последующие события. Ведь на самом деле Алиса не ответила ни на один из вопросов Гусеницы, так что получение ею волшебного средства (гриба) совершенно неожиданно не только для читателя, но и для самой Алисы. То же самое, но, пожалуй, в усугубленном виде происходит и с остальными «дарителями». <…> Здесь важна не столько невольность одаривания (это порой бывает и в традиционной сказке), сколько то, что сам «даритель» так и не узнает о своей особой функции.

Сказки Кэрролла при некоторых внешних чертах сходства с юмористической народной сказкой на самом деле отстоят от неё очень далеко. Это объясняется прежде всего принципиальными различиями в характере самого смеха.

Многие из шуток Кэрролла, особенно те из них, которые связаны со смертью, носят также балаганный оттенок. Здесь в сказку Кэрролла явно проникает народное балаганное (порой кукольное) зрелище…

Особую роль выполняют в тексте обеих сказок рисунки. Они восполняют тот зрелищный аспект, недостаток которого из-за отсутствия описаний иначе неизбежно ощущался бы в тексте. Сказка Кэрролла с самого начала прямо ориентирована на них. Они не только иллюстрируют текст: они его восполняют и проясняют. <…> Сравнивая первоначальные рисунки Кэрролла («Приключения Алисы под землёй») и иллюстрации Тенниела, читая их переписку во время работы над иллюстрациями, понимаешь, насколько близко следовал Тенниел замыслу писателя. Многие из его рисунков развивают те эскизы, которые были набросаны Кэрроллом.

Термин «пародия» в применении к стихотворениям [из сказок про Алису] вряд ли можно считать достаточно точным. <…> Для понимания природы пародии у Кэрролла вспомним проводимые Ю. Н. Тыняновым различия между <…> пародической формой и пародийной функцией произведения. <…> Когда Кэрролл не был занят нонсенсом, он говорил, думал и писал совершенно в том же духе, что и Саути. <…> оба выражали мысли достаточно распространённые <…>. «Пародии» Кэрролла можно было бы назвать «стихами-эхо»…

… шутки о смерти, старости и болезни, которыми изобилуют обе сказки. <…> Смелость этого смехового приёма становится очевидна, если вспомнить, что в литературе второй половины XIX в. тема смерти трактовалась в основном в патетическом или сентиментальном ключе. Немногие исключения <…> лишь подчёркивали общее правило, от которого не отступали и самые видные мастера английской прозы.