О непоследовательности в литературе

Материал из Викицитатника
Перейти к навигации Перейти к поиску

«О непоследовательности в литературе» (польск. O niekonsekwencji w literaturze) — литературоведческое эссе Станислава Лема 1974 года, частично о фантастике и творчестве Филипа Дика. Вошло в авторский сборник «Размышления и очерки» 1975 года.

Цитаты[править]

  •  

Реализм должен проверяться миром, поэзию проверяет только поэзия. — I

 

Realizm ma nam sprawdzać po prostu świat, poezję sprawdza tylko poezja.

II[править]

  •  

Противоречиям или нарушениям не следует априорно приписывать недостатки: человек, например, возник благодаря комплексным нарушениям видового прототипа праобезьяны.

 

Wykroczeniom czy naruszeniom nie należy apriorycznie przypisywać wadliwości: człowiek np. powstał dzięki kompleksowemu naruszeniu gatunkowego wzorca pramałpy.

  •  

Самыми интересными я считаю противоречия конструирующие. Одним из самых смелых притязаний литературы является желание сравняться с Господом Богом в создании миров, которые не были бы плагиатом божьего продукта. Создание «другого мира» основывается на последовательной обработке определённых непоследовательностей, или на отступлении от эмпирико-логических данных, перерастающем в систему (обычно внутренне противоречивую, но это свойство прячется или выставляется в соответствии с художественным замыслом).

 

Za najciekawsze mam sprzeczności konstruujące. Jednym z ambitniejszych zakusów literatury jest chęć dorównania Panu Bogu w stwarzaniu światów, które nie byłyby plagiatowymi powtórkami Bożego produktu. Kreowanie „innego świata” zasadza się na konsekwentnym uprawianiu określonych niekonsekwencji, czyli na odstępstwie od danych empirykologicznych, urastającym w system (zazwyczaj wewnętrznie sprzeczny, którą to własność ukrywa się albo eksponuje podług artystycznego celu).

  •  

Читатель, даже разбирающийся в литературе, — создание ленивое и из-за инертности пытается разместить читаемое в тот раздел генологии, который кажется ему хотя бы немного подходящим, значит надо его от этой инерционности настойчиво избавлять. Потому что только тогда благодаря очередным исключениям (это, однако, не миф, не сказка, не сон, не реальность!), диагноз независимости созданного мира окажется неизбежен.

 

Czytelnik, nawet otrzaskany z literaturą, jest stworzeniem leniwym i przez bezwładność usiłuje włożyć czytane w tę przedziałkę genologii, która zdaje się choć mniej więcej odpowiednia, więc trzeba go z tej inercjalności uporczywie wytrącać. Tylko wtedy bowiem, dzięki kolejnym wykluczeniom (to jednak ani mit, ani baśń, ani sen, ani realność!) diagnoza suwerenności świata stworzonego okaże się nieuchronna.

  •  

… сильная парадоксальность для SF обычно является самоцелью: подлежит выпячиванию, чтобы шокировать читателей. <…> Парадоксальность существует в сущностной структуре такого мира, и её можно самое большее ловко маскировать. Однако тогда непоследовательности повествования служат маскировке основной онтологической непоследовательности представленного мира. Именно такие формальные игры ведёт SF на этом участке. Их антропологические результаты ничтожны или вовсе никакие (потому что, кроме удивления, ничего из того не следует…).

 

… mocna paradoksalność w SF jest zwykle autoteliczna: podlega wyeksponowaniu, żeby szokowała czytelników. <…> Paradoksalność tkwi bowiem w rdzennej strukturze takiego świata i można ją najwyżej zręcznie kamuflować. Wtedy jednak niekonsekwencje narracji służą zamaskowaniu podstawowej niekonsekwencji ontycznej świata przedstawionego. Takie właśnie formalne gry uprawia SF na tym poletku. Ich sensy antropologiczne są nikłe lub żadne zgoła (gdyż oprócz zadziwienia nic przecież nie wynika z tego…).

  •  

… творчество Ф. Дика представляет собой область перехода в зону «нормальной» литературы.

 

… twórczości Ph. Dicka, która stanowi sferę przejścia w obszar literatury „normalnej”.

  •  

… непоследовательность как раздвоении внутрижанрового положения, потому что, с одной стороны, SF провозглашает программную подчинённость рационализму и естествоведческому эмпиризму и тем самым обязуется не выходить за пределы данного Космоса, однако, с другой стороны, охваченная амбициями и недостаточными знаниями, стирает границы между тем, что представляет не распознанные до сих пор свойства этой вселенной, и тем, что составляет свойства, которых этому миру нельзя приписать даже с долей вероятности.
На поверхности этой непоследовательности, которая изображает, будто бы нет различия между открытием неизвестных свойств известного мира и выходом из него в какой-то полностью придуманный, оседает множество произведений SF, поскольку жанровый канон обычно требует в эпилоге приведения «научных объяснений» произошедших чудес, и тогда авторы путаются в показаниях, ибо им жаль как чудес иррационализма, так и триумфов инструментализма. Им в голову как-то не приходит, что следует попросту провозглашать замену соотношения «инструментализм — онтология» таким, чтобы появились технологии, придающие бытию свойства, которых оно вовсе не имело. Наука не имеет пока права ни на атаку, ни на защиту этого «пантокреационного постулата», то есть относительно него она нейтральна.

 

… niekonsekwencję jako rozszczepienie wewnątrzgatunkowego stanowiska, gdyż z jednej strony SF głosi programową podległość racjonalizmowi i przyrodoznawczemu empiryzmowi, więc tym samym zobowiązuje się nie wykraczać z Kosmosu danego — jednakowoż z drugiej strony, ponoszona ambicjami i niedokształceniem, zaciera granicę między tym, co stanowi nie rozpoznane dotąd własności tego wszechświata, a tym, co stanowi własności, których temu światu nie można choć ze szczyptą wiarygodności przypisać.
Na mieliznach tej niekonsekwencji, która udaje, jakoby nie było różnicy między odkryciem nieznanych cech znanego świata a wyjściem z niego w jakiś totalnie zmyślony, osiada mnóstwo dzieł SF, ponieważ kanon gatunkowy żąda dostarczenia, w epilogu zwykle, „naukowych wyjaśnień” zaszłych dziwów i wtedy autorzy plączą się w zeznaniach, bo szkoda im tak cudów irracjonalizmu, jak triumfów instrumentalizmu. Jakoś nie przychodzi im do głowy, że należy po prostu postulować zmianę relacji „instrumentalizm — ontologia” taką, żeby powstały techniki, nadające bytowi własności, jakich wcale nie miał. Nauka nie ma na razie uprawnień ani ataku, ani obrony tego „postulatu pantokreacyjnego”, więc jest względem niego neutralna.

  •  

Ф. Дик занимается миросозиданием, делающим излишним разграничение между фактами и артефактами существования. Его миры создают богатый спектр кошмаров, причём общим для них является прогрессирующее сращение яви с бредовыми видениями, ужасное из-за того, что диагноз положения вещей (явь или видение) достигает мнимой уверенности — для того, чтобы как можно более страшно рухнуть.
Доминантой миров Дика является стихия распада, чудовищно разогнавшаяся, слепо бушующая энтропия, разъедающая даже время, причём в перечне главных произведений Дика каждая книга представляет другое воплощение лавиноподобной агонии.
Реальность не имеет ничего общего с этим аршинным списком концов света, который назойливо увеличивает science fiction. Дело не в том, что солнце взрывается, земля горит, лопается, тонет, что люди теряют возможность размножаться, жизненное пространство или воздух, что взорвутся все бомбы и т.п. Дело в том, что распад кроется в природе вещей, что он распространяется, как зараза, ибо таков мир, а не потому, что марсиане прибыли под окошко, размножаются вирусы и т.п.
Собственно говоря, действующим постепенно, скрытым и потому в повседневности незаметным энтропийным тенденциям мира Дик придаёт лишь монументальный размах, полное опасной (но и чудовищно комичной) экспрессии ускорение, задающее этой уничтожающей игре темп, который нарастает всегда в ходе действия, а также вводит достижения цивилизации (галлюциногенные, телепатические технологии и т.п.). Если принять во внимание, как у нас уже поколебалась вера в совершенство как добродетель инструментального прогресса, идея Дика — такое сращение природы с культурой, фундамента с инструментом, которое набирает стремительность злокачественной опухоли — уже не кажется чистой фантасмагорией.
В основе миров Дика могло бы почивать видение Космоса действительно безнамеренного, то есть безличностного, который своим жителям не желает ни добра, ни зла, но, однако, пристрастного, ибо обладающего свойствами ловушки, расставленной на практический разум — ловушки, позволяющей овладеть своей материей, но так, что это становится пирровой победой. Речь идёт о ловушке с задержкой, сразу осыпающей прометеев милостями, а уже на недосягаемой высоте, откуда нет отхода, захлопывающей их в себе, чтобы не знали даже, следует ли их поражение из неудачи, или же оно было неизбежно. Поражение цивилизации обычно ложно и узко отождествляется с регрессом в какой-то минувшей фазе истории, хотя бы пещерной или животной, но концепция, которую я имею в виду, касается развития, уродствующего на высотах, неспособного уже даже апеллировать к чему-либо естественному, поскольку речь идёт о понятии анахроническом. Ведь может быть так, что сила, которую дает всё более глубокое овладение явлениями, является карикатурой инструментального идеала, и вместе с тем нет на этом пути другого отступления, кроме как через вершину, которую надо достичь не по воле, а по инертности движения цивилизации. Общие фразы такой философии природы можно наполнять разнообразно воображаемыми содержаниями. Трудно сказать, это ли именно видение, трясина знания преследует Дика, ибо он слишком успешно распутал свои хаосы, а ещё утопил их в бреду. Поэтому неизвестно, что в них является плодом пущенных без присмотра или канцеризации технологий, а что — видением разума, параноизированного давлением существования.
Дик не является проводником по своим мирам, скорее он создает впечатление заблудившегося в них, его романы движутся неровно, галлюцинационными рывками, зараженные китчем и мелодраматичностью, которые превращают мистерию в мистификацию, а драму в авантюру. Вопреки этим промахам они кажутся правдонесущими, насколько правдива мысль, что прогресс цивилизации не гарантирует жизненного прогресса и что историческая связь обоих может быть переменной, независимой от человека. Ведь эти полные промахов романы являются визионерскими, потому что позволяют вложить в лозунг «шок будущего» содержание конкретных переживаний (разумеется, не в смысле какого-либо прогноза, а только поразительного Отличия).

 

Ph. Dick zajmuje się światostwórstwem, udaremniającym rozróżnianie pomiędzy faktami i artefaktami egzystencji. Światy jego tworzą bogate spektrum koszmarów, przy czym wspólny im jest postępujący zrost jawy z majaczeniem, fatalny przez to, że diagnozy stanu rzeczy (jawa czy zwid) zdobywają pewność pozorną — po to, by tym okrutniej runąć.
Dominantą światów Dicka jest żywioł rozkładu, niejako rozpędzona monstrualnie, ślepo buszująca entropia, przeżerająca nawet czas, przy czym w głównym ciągu dzieł Dicka każda książka stanowi inne wcielenie lawinowej agonii.
Rzecz nie ma nic wspólnego z owym sążnistym spisem końców świata, jaki namolnie powiększa Science Fiction. Nie o to idzie, że słońce wybucha, ziemia się pali, pęka, tonie, że ludzie tracą płodność, miejsce do życia, powietrze, że wybuchną wszystkie bomby itp. Idzie o to, że rozkład leży w naturze rzeczy, że się rozprzestrzenia jak zaraza, bo taki jest świat, a nie ponieważ przybyli Marsjanie pod okienko, pukają wirusy itp.
Właściwie Dick nadaje tylko działającym powoli, skrytym i dlatego w codzienności niedostrzegalnym tendencjom entropijnym świata — monumentalny rozmach, pełne groźnej (ale i poczwarnie komicznej) ekspresji przyspieszenie, wprowadzające w ową niszczącą grę, której tempo narasta zawsze w toku akcji, także narzędzia cywilizacyjne (techniki halucynogenne, telepatyczne itp.). Gdy zważyć, jak się nam już wyszczerbiła wiara w doskonałość jako dobroć instrumentalnego postępu, pomysł Dicka — takiego zrostu natury z kulturą, fundamentu z instrumentem, który nabiera gwałtowności nowotworu — pomysł ten nie wydaje się czystą fantasmagorią.
W osnowie światów Dicka mogłaby spoczywać wizja Kosmosu wprawdzie bezintencjonalnego, to znaczy nieosobowego, który swym mieszkańcom nie życzy ani dobrze, ani źle, lecz jednak stronnego, gdyż o własnościach pułapki zastawionej na rozum praktyczny — pułapki, pozwalającej owładnąć swą materią, ale tak, że to się zawsze w końcu skrupi na pyrrusowych zwycięzcach. Chodzi o pułapkę z opóźnieniem, obsypującą zrazu Prometeuszów łaskami i dopiero na niebotycznej wysokości, gdzie nie ma odwrotu, zatrzaskującą ich w sobie, żeby nie wiedzieli nawet, czy klęska płynie z ich nieudolności, czy też była nieuchronna. Klęskę cywilizacyjną zwykło się utożsamiać fałszywie i wąsko z regresem do jakiejś minionej fazy dziejów, choćby jaskiniowej czy zwierzęcej, lecz koncepcja, którą mam na myśli, dotyczy rozwoju, poczwarniejącego na wysokościach, niezdolnego już nawet odwołać się do czegokolwiek naturalnego, ponieważ chodzi o pojęcie anachroniczne. Może być przecież tak, że potęga, jaką daje coraz głębsze owładnięcie zjawiskami, jest karykaturą instrumentalnego ideału, a zarazem nie ma na tej drodze innego odwrotu niż przez szczyt, który trzeba osiągnąć nie z woli, lecz z bezwładności cywilizacyjnego ruchu. Ogólniki takiej filozofii przyrody można wypełniać rozmaicie imaginowanymi treściami. Trudno powiedzieć, czy ta właśnie wizja, trzęsawiska wiedzy, prześladuje Dicka, bo zbyt skutecznie rozpętał swoje chaosy, a jeszcze utopił je w malignie. Toteż nie wiadomo, co jest w nich płodem samo—pas puszczonych czy zrakowaciałych technik, a co zwidem umysłu, sparanoizowanego ciśnieniem egzystencji.
Dick nie jest przewodnikiem po swoich światach, robi raczej wrażenie zbłąkanego w nich, jego powieści idą nierówno, halucynacyjnymi zrywami, skażone kiczem i melodramatycznością, które obracają misteryjność w mistyfikację, a dramat w awanturę. Mimo tych kiksów zdają się przecież prawdonośne, o ile prawdziwa jest myśl, że postęp cywilizacyjny nie gwarantuje bytowego i że dziejowa relacja obu może być zmienną niezależną od człowieka. Te pełne kiksów powieści są przecież wizjonerskie, pozwalają bowiem włożyć w hasło „szok przyszłości” treść konkretnych przeżyć (oczywiście nie w sensie jakiejkolwiek prognozy, lecz tylko zdumiewającej Inności).

  •  

… миросозидательная методика Дика во многом близка рискованным сделкам, соединяя такие категории, которые здравый рассудок велит держать всё время раздельно. Миросозидание, вырастающее из пня фантастики, называемой научной, несёт на себе её пятна — как производные научности, а также инструментализма. Science fiction прошла, короче говоря, путь от собственного выращивания до малоценной гибридизации в результате ограниченного отбора в новых экзогамных связях. Она перешла именно от любительства болтающих в самонадеянности инженеров через наивные попытки утопии и схематизм космически раздуваемых мифов американской карьеры до сегодняшнего сказкосочинительства, сложенного из анахроничных и инфантильно ожесточённых снов о могуществе, причём небылицы эти в корне интеллектуально бесплодны, погружены в грязные воды экспрессионизма или других парнасизмов, а поверху инкрустированы совместно придуманной псевдонаучной опасностью. Трудно тогда сказать, что лучше — старое собственное разведение или сегодняшняя претенциозность. Хотя, однако, связи SF со сферой познания всегда были сомнительны и заражены фарсовыми недоразумениями, ведь она хотела, будучи глухой, вслушиваться в науку, что в конце концов втянуло её в проблематику будущего, правда ущербно, но одно она поняла хорошо: что технологический фактор уже не удалить из цивилизации как сросшийся с ней намертво. Действительно, дегустирующие способы, которые этот факт раскрывают, скорее не благоприятствуют его доказательству, но роль его глашатая сегодня на себя просто взял мир, в котором мы живём. Если (кощунствую) обойти художественные вопросы, эта ориентация SF остаётся её завоеванием, потому что вторжение в культуру становящихся самостоятельными инструментов будет продолжаться, и литературная тема, избавленная от технологического фактора, раньше или позже окажется темой чисто сказочной.
Зато та миросозидательная тенденция, начало которой положил Кафка, находя продолжателей в антиромане и родственных типах воплощения, взяла и словно навсегда разошлась с такой позицией. Это вытекает не только из радикального отличия интересов или мировоззрений писателей в обеих сферах, но и изначального, по крайней мере очень сильного отличия поставленной задачи созидания. Миросозидание, предшественником которого был Кафка, строит автономную действительность как необходимую предпосылку для высказывания. Мир этой фикции не тождествен действительности даже во фрагментарных претензиях, он также не является чисто духовным в своей субстанции, словно сон или бред, и именно его онтичный статус можно определить, прибегая только к информационной номенклатуре: речь идёт о подготовке такой версии бытия, которая в целом будет представлять сигнализационный аппарат, настроенный на определённую пересылку — аппарат, необходимый потому, что никаким другим, менее жизненно независимым средством, передать сообщение не удастся. Таким образом, это мир значащий, но не обязательно аллегорическим образом, ибо над миром аллегории простирается, словно небо над землёй, система её адресов в реальность; в идеальном случае аллегория имеет столь совершенно действующий ключ, как ключ к шифру, и, применяя его, можно соотнести все существенные элементы её фикции — соответствующие вещи, явления или категории. Тем самым, само правило этой раздельности (земли — аллегорического произведения и неба — созвездия его адресов) подлежит благодаря Кафке отмене.

 

światostwórczą metodę Dicka, w niejednym pokrewną aleatoryzmowi, stapiającą takie kategorie, które zdrowy rozsądek każe trzymać trwale rozłączone. Swiatostwórstwo, wyrastające z pnia fantastyki zwanej naukową, nosi na sobie jej piętna — jako pochodne scjentyzmu oraz instrumentalizmu. Science Fiction przeszła, skrótowo mówiąc, drogę od chowu wsobnego po hybrydyzację małowartościową wskutek lichego doboru w nowych związkach egzogamicznych. Przeszła mianowicie od amatorszczyzny bajdurzących w zadufaniu inżynierów poprzez naiwne próby utopii i schematyzm kosmicznie rozdymanych mitów amerykańskiej kariery do dzisiejszego baśniopisarstwa, złożonego z anachronicznych i brutalizowanych infantylnie snów o potędze, przy czym bajania te, w rdzeniu intelektualnie jałowe, nurzane są w popłuczynach ekspresjonizmu czy innych parnasizmów, a po wierzchu inkrustowane zbiorowo wykoncypowanym pseudoscjentyficznym żargonem. Trudno tedy rzec, co lepsze — dawniejszy chów wsobny czy dzisiejsza pretensjonalność. Jakkolwiek jednak związki SF ze sferą poznania zawsze były niepewne i skażone farsowymi nieporozumieniami, przecież chciała, choć głucha, wsłuchiwać się w naukę, co w końcu zaangażowało ją w problematykę przyszłości, prawda, że kulawo, lecz jedno bodaj pojęła dobrze, to mianowicie, że współczynnik technologiczny jest już nie do usunięcia z cywilizacji jako zrośnięty z nią na śmierć 1 życie. Co prawda degustujące sposoby, jakimi ten fakt objawia, nie sprzyjają raczej jego uwierzytelnieniu — lecz rolę jego głosiciela przejął dziś po prostu świat, w jakim żyjemy. Jeśli (bluźnię) pominąć sprawy artystyczne, ta orientacja SF pozostaje jej zdobyczą, gdyż inwazja, w kulturę, usamodzielniających się narzędzi będzie trwała, i temat literacki, wyzbyty współczynnika technopochodnego, prędzej czy później okaże się tematem czysto bajkowym.
Natomiast ów trend światostwórczy, któremu początek dał Kafka, znajdując kontynuatorów w antypowieści i pokrewnych typach kreacji, wziął niby na zawsze rozbrat z taką postawą. Wynika to nie tylko z radykalnej odmienności zainteresowań czy światopoglądów pisarzy w obu sferach, lecz i z wyjściowo przynajmniej bardzo silnej odmienności stawianego kreacji zadania. Swiatostwórstwo, którego Kafka był prekursorem, buduje autonomiczną rzeczywistość jako niezbędną przesłankę wypowiedzi. Nie jest świat tej fikcji tożsamy z rzeczywistością nawet w szczątkowych pretensjach, nie jest też czysto mentalny w substancji swojej niczym sen bądź majaczenie i właściwie jego ontyczny status można określić uciekając się tylko do nomenklatury informatycznej: idzie o sporządzenie takiej wersji bytu, która w całości będzie stanowiła aparat sygnalizacyjny, nastrojony na określone przesłanie — aparat dlatego konieczny, gdyż żadnym innym, mniej suwerennym bytowo środkiem, przesłania zakomunikować się nie da. Jest to więc świat znaczący, lecz niekoniecznie w sposób alegoryczny, albowiem nad światem alegorii rozpościera się niczym niebo nad ziemią układ jej zaadresowań w realności; w przypadku idealnym alegoria posiada klucz tak dokładnie działający jak klucz do szyfru i stosując go, można przyporządkować wszystkim istotnym elementom jej fikcji — odpowiednie rzeczy, zjawiska czy kategorie. Otóż sama zasada owej rozdzielności (ziemi — utworu alegorycznego i nieba — konstelacji jego adresów) uległa dzięki Kafce unieważnieniu.

  •  

Построение текстов, изображающих абсолютную автономию относительно действительности основывается на изменении стандартов нашего восприятия — семантических.

 

Budowanie tekstów, udających zupełną autonomię względem rzeczywistości, także zasadza się na porażeniu standardów naszej recepcji — tyle że semantycznych, a nie optycznych.

  •  

… не принимаемая во внимание разница между абсурдом и нонсенсом. Абсурд — это выражение противоречивое, но разумное (Мария — бездетная мать), если можно понять, о чём в нём идёт речь, хотя речь идёт о невозможном. Нонсенс — это выражение нескладное, несвязное и неувязываемое — то есть непонятное. Можно сказать «credo quia absurdum est», потому что можно поверить в чудесное и не чудесное взаимодействие противоречий <…>. Однако нельзя поверить в нонсенс, то есть неизвестно во что.
Таким образом, для простых предложений и их небольших конъюнкций разделение между абсурдом и нонсенсом провести легко, зато относительно произведений, являющихся с логической точки зрения очень длинными конъюнкциями предложений, такое разделение может оказаться невыполнимо. В любом случае Кафка, который стоял у истоков этого направления беллетристики, сильно не наполнял противоречиями сам текст, а скорее уравнивал в правах приходящие в несоответствие толкования крупных фрагментов.

 

… nie uwzględniana różnica pomiędzy absurdem a nonsensem. Absurd to wyrażenie sprzeczne, lecz sensowne (Maria jest bezdzietną matką), skoro można zrozumieć, o co w nim idzie, jakkolwiek idzie o niemożliwość. Nonsens to wyrażenie nieskładne jako niespójne i nieuspójnialne — czyli niezrozumiałe. Można rzec „credo quia absurdum est”, gdyż można uwierzyć w cudowne współzajście sprzeczności (niecudownie zachodzą w podróżach po czasie). Nie można jednak uwierzyć w nonsens, czyli w nie wiadomo co.
Otóż dla zdań prostych i ich niewielkich koniunkcji rozróżnianie pomiędzy absurdem i nonsensem jest łatwe, natomiast wobec utworów będących pod względem logicznym bardzo długimi koniunkcjami zdań, rozróżnianie takie może się okazać niewykonalne. W każdym razie Kafka, który stał u początków tego kierunku beletrystyki, nie usprzeczniał silnie samego tekstu, lecz raczej współuprawniał kolidujące wykładnie wielkofragmentowych znaczeń.

III[править]

  •  

Полезные с точки зрения писательства непоследовательности могут быть различной силы. Самыми сильными являются противоречия в понимании логики или логической семантики. Более слабые возникают от экивокации. Самые слабые, наконец — культурной, а значит внелогической природы.

 

Użyteczne pisarsko niekonsekwencje mogą być rozmaitej mocy. Najsilniejsze są sprzecznościami w rozumieniu logiki bądź semantyki logicznej. Słabsze powstają od ekwiwokacji. Najsłabsze wreszcie są kulturowej, więc pozalogicznej natury.

  •  

Культурные противоречия — это попросту несовместимое поведение или модальности высказываний, поскольку они «неприемлемы». Если поэтика описания является лирической, то она не каталогизирована; если она показывает добродетель, то не внушающим отвращение способом, и т.п. <…>
Поэтому возвышенная вульгарность создаёт впечатление стиля патетического гимна в порнографическом описании (см. книги Генри Миллера), или осуществляется пристраивание самых отвратительных, после копрофага, извращений — высоких, программных философских доказательств в виде категорического императива преступной извращённости (у де Сада).
Таким образом, у нас складывается следующая иерархия типов: противоречия самые сильные — логические — являются специальным инструментом созидания, устанавливающим абсурдность (которая в отношении парадокса может принять позу или шутки, или же «серьёзности» — как «научно обоснованная» хрономоция в SF). Семантические служат писательству на широком фронте, создавая лабиринт значений, прохождение которого может создавать своеобразную ауру Тайны. С точки зрения этого применения, они предоставляют собой современный эквивалент мифа, поскольку миф является игрой, лишенной стратегии выигрыша в том самом смысле, в каком не может быть такой стратегии для господина К. в «Процессе». Здесь и там ведётся истребляющая игра партнёров, неравных по силе и знанию — один всегда непостижим, как августинианский Бог, другой — всегда принесён в жертву таинственным замыслам первого. Конструирующая «мимикрию мифа» роль противоречия в том, что она вводит читателя вслед за персонажами действия в непреодолимый circulus vitiosus.

 

Sprzeczności kulturowe to po prostu zachowania lub modalności wypowiedzi niewspółwykonalne, ponieważ „nie do przyjęcia”. Jeśli poetyka opisu jest liryczna, to nie jest skatologiczna; jeśli pokazuje cnotę, to nie sposobem zohydzającym, itp. <…>
Dlatego robi wrażenie podniosła wulgarność jako styl patetycznego hymnu w pornograficznym opisie (por. książki Henry’ego Millera) lub dorabianie najwstrętniejszym, po koprofagię, zboczeniom — wysokich, programowo filozoficznych uzasadnień, jako kategoryczny imperatyw perwersji zbrodniczej (u de Sade’a).
Układa się więc nam taka hierarchia typów: sprzeczności najsilniejsze — logiczne — są narzędziem kreacji specjalistycznym, konstytuującym absurdalność (która może być upozowana na paradoks jako żart, bądź też na „powagę” jako „uzasadniona naukowo” chronomocja w SF). Semantyczne służą pisarstwu na rozległym froncie, stwarzają bowiem labirynt znaczeń, których przemierzanie przynosić może swoistą aurę Tajemnicy. Ze względu na to użycie ich dostarcza nowożytnego odpowiednika mitu, ponieważ mit jest grą wyzbytą strategii wygrywającej w tym samym sensie, w jakim nie może być takiej strategii dla pana K. w Procesie. Tu i tam toczy się pościgowa gra partnerów, nierównych siłami i wiedzą — jeden jest zawsze niedocieczony niczym Bóg Augustiański, drugi — zawsze wydany na łup tajemniczych intencji pierwszego. Konstruująca „mimikrę mitu” rola sprzeczności w tym, że wprowadza ona czytelnika, w ślad za figurami akcji, w nieprzekraczalny circulus vitiosus.

  •  

Происходящая интенсификация таких начинаний, как поиск чистоты, ещё не подвергнутой дефлорации, уже на наших глазах поглотила невинные стишки для детей, ибо их переделала в порнографию.
В качестве высшего проявления в этой области я назвал бы «Histoire d’O» Полины Реаж, своего рода довесок к сочинениям де Сада, но и нечто большее, чем просто мазохистская половина, приставленная к садистской, которую представляет сочинение известного маркиза. Потому что это история большой любви, усиленной множеством подлостей, испытанных от любимого. Те из персонажей де Сада, которые обращались в либертинскую веру, будто невинные девушки из «Философии в будуаре», отдаваясь распущенности с усердием, свойственным неофитам, одновременно теряют чувствительность ко всему высшему. Зато героиня Полины Реаж тем сильнее любит (неверно: вожделеет), чем постыднее издевается её возлюбленный. Нет границ её унижениям; акты, к которым её принуждают и которые она выполняет, как, например, разведение бедер даже во время сна, будучи символом полной сексуальной покорности, делают из неё собственность, влюбленную в измывающегося господина. Notabene, в романе не слишком много непристойностей, а необходимые для повествования скорее, пересказываются, чем описываются. Произведение демонстрирует возможность рождения чувств, называемых высшими, из того, что мы принимаем за последнее унижение. Оно, впрочем, является антиверистским в самом банальном смысле. Девушка, третируемая так беспрерывно, как «О», не могла бы — покрытая ранами и шрамами — представлять привлекательный объект для лорда Стивена, этого утончённого денди, который извращённые копуляции предваряет эстетическим созерцанием (в чем также, notabene, проявляется замысловатая диссонансность поэтик). Если бы не это непрерывное чудо, благодаря которому героиня проходит через страдания, словно факир через пламя, роман опустился бы из будуарной атмосферы в лагерную, чтобы показать правдивый, к сожалению, кошмар палаты приёмов какого-нибудь доктора Менгеле. Фениксовая природа героини — это необходимая невозможность, ибо речь идёт о психическом последствии причиняемых мучений, а не об их физиологических результатах, которые нарушили бы утонченность психологической игры. Потому что автор не хочет отказаться от эстетичности, наоборот, эстетический канон должен стать настолько растяжимым, чтобы прелюбодеяния с их духовным окружением были выставлены как драгоценности на атласе. Следовательно, речь идёт также о композиционном замысле, потому что взаимная дистанция поэтик — лирической и содомической — обогащает сочинение контрастирующими тональностями. Де Сад был непоследователен иначе, неумышленно, внеэстетически, его каталогизированное повествование, вырождающееся по существу в сухое перечисление того, кто, как, где, с кем, сколько раз, прерывают учёные торжественные речи запыхавшихся копрофагов, теоретически доказывающих то, что сделали и что сейчас ещё делают без оглядки на ситуационное правдоподобие и ненамеренный комический эффект риторических выступлений над клоакой. Эстетичность выполняет у де Сада функцию приправы, красота для того, чтобы злодеяние чувствовало себя должным образом почитаемым, эстетичность для растерзания, как и все другие аксессуары оргии, впрочем, де Сад был бездарностью и экспрессией был обязан неистовству извращения, а не мастерству. Именно поэтому «История O» ещё более непристойна. Впрочем, она составляет исключение из правил, так как сводничество к промискуитету традиционно безупречных поэтик порождает только шок как некий заменитель ценностей.

 

Zachodząca intensyfikacja takich poczynań, jako poszukiwanie czystości jeszcze nie zdeflorowanej, pochłonęła już na naszych oczach i niewinne bajeczki dla dzieci, bo je po—przerabiano na pornografię.
Jako pozycję szczytową wymieniłbym na tym polu Histoire d’O Pauliny Reage, swoiste pendent do dzieł de Sade’a, ale i coś więcej ponad połówkę masochistyczną, przystawioną do sadystycznej — jaką stanowi dzieło osławionego markiza. Jest to bowiem historia wielkiej miłości, potęgowanej wielkością upodleń, doznawanych od ukochanego. Te z postaci de Sade’a, co uległy konwersji na wiarę libertyńską, niczym niewinne dziewczę z Filozofii w buduarze, oddając się wyuzdaniu ze skwapliwością właściwą neofitom, jednocześnie zatracają wszelką uczuciowość wyższą. Natomiast bohaterka Pauliny Reage tym mocniej kocha (nie — pożąda), im haniebniej prostytuuje ją kochanek. Nie ma granicy poniżeniu; nakazane bohaterce i spełniane przez nią akty, jak rozwarcie ud nawet w czasie snu, będące symbolem totalnej uległości płciowej, czynią z niej własność, rozkochaną w poniewierającym właścicielu. Notabene niezbyt wiele jest w powieści obscenów, a konieczne dla przewodu są raczej omawiane niż opisywane. Utwór istotnie uwierzytelnia możliwość wzejścia uczuć, zwanych wyższymi, z tego, co mamy za ostatnie poniżenie. Jest on zresztą antywerystyczny w nader banalny sposób. Dziewczyna, maltretowana tak bezustannie jak „O”, nie mogłaby — okryta ranami i bliznami — stanowić atrakcyjnego obiektu dla lorda Stephena, wykwintnego dandysa, który zboczone kopulacje poprzedza estetyczną kontemplacją (w czym także, notabene, przejawia się wymyślna dysonansowość poetyk). Gdyby nie ów nieustanny cud, dzięki któremu bohaterka przechodzi cało przez udręki niczym fakir przez płomienie, powieść obsunęłaby się z atmosfery buduarowej w obozową, aby ukazać prawdziwy, niestety, koszmar izby przyjęć jakiegoś doktora Mengele. Feniksowa natura bohaterki jest niemożliwością potrzebną, idzie bowiem o psychiczny efekt zadawanych udręczeń, a nie o ich skutki fizjologiczne, które naruszyłyby subtelność gry psychologicznej. Autorka nie chce bowiem zrezygnować z estetyczności, na odwrót, kanon estetyczny ma okazać taką rozciągliwość, żeby fornikacje z ich duchowym okolem uległy wyeksponowaniu jak klejnoty na atłasie. Idzie więc też o zamysł kompozycyjny, gdyż dystans wzajemny poetyk — lirycznej i sodomicznej — wzbogaca utwór kontrastującymi tonacjami. De Sade był niekonsekwentny inaczej, nierozmyślnie, pozaestetycznie, jego skatologiczną narrację wyradzającą się w rzeczowo oschle wyliczanie kto, jak, którędy, z kim, wiele razy, przerywają uczone oracje zdyszanych koprofagów, uzasadniających teoretycznie to, co zrobili i co zaraz jeszcze zrobią bez oglądania się na prawdopodobieństwo sytuacyjne i nie zamierzony komiczny efekt popisów retorycznych nad kloaką. Estetyczność pełni u de Sade’a funkcję przyprawy, piękno jest po to, żeby zbrodnia czuła się należycie uhonorowana, estetyczność jest do rozszarpania, tak jak wszystkie inne akcesoria orgii, zresztą de Sade był beztalenciem i ekspresję zawdzięczał furii zboczenia, a nie artyzmowi. Właśnie dlatego Historia O jest bardziej gorsząca. Zresztą stanowi wyjątek z reguły, albowiem stręczenie do promiskuityzmu niepokalanych tradycyjnie poetyk dostarcza zazwyczaj szoku jako namiastki wartości.

IV[править]

  •  

Чем являются конструирующие непоследовательности в литературе? Это ценности, принесенные в жертву во имя каких-то других ценностей. Поскольку сравнительная аксиометрия — только фантазия пары фанатиков познавательного оптимизма, окупаемость таких жертв нельзя измерить. Как мы видели, самыми плодотворными непоследовательностями являются непоследовательности, направленные на миросозидание. Вместе с тем, однако, трудно найти теоретические труды, посвященные их функциональным особенностям, и, как я думаю, потому, что в настоящее время литературоведение действует под обаянием точных наук, с которыми оно желало бы сравняться в исследовательской точности и в высшей парадигме, программно безаксиологической. Кроме слов осуждения и негодования, ничего иного нельзя ожидать от естествоведческих дисциплин на тему антиномии и противоречия. Поэтому их безграничная художественная плодовитость избегается и литературоведами.

 

Czym są konstruujące niekonsekwencje literatury? To wartości poświęcane w imię jakichś wartości innych. Ponieważ aksjometria porównawcza jest tylko mrzonką paru fanatyków optymizmu poznawczego, opłacalności takich poświęceń nie można zmierzyć. Jakeśmy widzieli, najpłodniejszymi kreacyjnie niekonsekwencjami są skierowane na światostwórstwo. Zarazem jednak trudno znaleźć prace teoretyczne, poświęcone ich osobliwościom czynnościowym, jak sądzę dlatego, ponieważ literaturoznawstwo działa obecnie pod urokiem nauk ścisłych, którym pragnęłoby dorównać w precyzji badawczej i w zwierzchnim paradygmacie, programowo bezaksjologicznym. Oprócz słów potępienia i zgrozy nie można się niczego innego spodziewać od dyscyplin przyrodniczych na temat antynomii i sprzeczności. Dlatego ich płodna artystycznie otchłań jest i przez litepaturoznawców omijana.

Перевод[править]

В. И. Язневич, 2007