… соперничество Пелевина с Сорокиным.
Однажды в Москве это заочное соревнование предстало перед моими глазами самым наглядным образом. В книжном магазине на Тверской плашмя лежали боевики. Вершину пирамиды делили два стоящих спиной к спине томика Пелевина и Сорокина. Они будто проросли сквозь отечественные лубки. Оправданность такой книготорговой метафоры в том, что оба писателя работают с популярными жанрами, используя их в качестве гумуса для своей прозы. <…>
Литературная ткань обоих писателей сродни сну <…>. Окутывая мягкой паутиной брутальный жанр боевика, она меняет его свойства. Простодушное правдоподобие вагонной прозы оборачивается сюрреалистической выразительностью и абсурдистской многозначительностью.
Любимая Пелевиным пустота — зерно произвола: ведь даже из отсутствующей точки можно провести любое количество лучей. Поэтому сюжет у Пелевина всегда кажется равноудалённым от несуществующей реальности. <…>
Тема Пелевина — неразличение сна и яви. Сорокина волнует невозможность пробуждения.
В каждой книге он исследует парализованный мир, в котором сюжет никуда не ведёт. Ведь что бы мы ни делали во сне, явь от этого не изменится. Мы живём во сне, страдая от того, что нам не во что проснуться. Нам недоступна истинная действительность, а ту, что есть, щадить не стоит. <…>
Задав изначальные параметры своей вселенной, Сорокин никогда не выходит за её пределы. Это постоянство навлекло на него несправедливые обвинения в однообразии. Сорокин, однако, повторяется не чаще тех более привычных нам авторов, что изучают отношения между настоящей и описанной реальностью. Сорокин пишет книги, чтобы продемонстрировать отсутствие таких связей.
Читать «Голубое сало» — всё равно что смотреть чужой сон. Не следует ждать от него последовательности, повествовательной логики, художественной равноценности или хотя бы связности. <…> Создаётся впечатление, что собранные тут сны объединяет не содержание, а тот, кому они снятся. В случае Сорокина — это универсальное подсознание русской литературы. <…>
С каждой страницей сон становится тоньше. Теряя себя в бессмыслице, он словно борется со страхом пробуждения. Хватаясь за соломинку, сновидение пристраивает к заключительному эпизоду последнюю, самую диковинную и поэтому самую нужную ему деталь — голубое сало <…>.
Таким образом русская литература в сорокинском кошмаре — последнее полезное ископаемое развалившейся империи. <…> Сорокин говорит: то, что двести лет казалось нам целью — литература, на самом деле — средство, но непонятно — чего. Весь остальной роман нам объясняют, что с голубым салом делают, но не говорят — зачем. Мандельштам однажды сказал: «Наша жизнь — это повесть без фабулы, сделанная из горячего бреда отступлений». Такую повесть и написал Сорокин. <…> голубое сало — это русский Грааль: дух, ставший плотью.
И всё-таки, несмотря на абсурдность обвинения [«Голубого сала»] в порнографии, <…> власть по-своему права. Слепая и чуткая, как подсознание, она опознала в Сорокине разрушительное (а не соблазнительное, что ему инкриминировалось) начало. <…> Порнография выделяет секс из потока жизни, Сорокин его в нём прячет. Предельно технологические эротические описания в его книгах ничем не отличаются от остальных. Вызвать вожделение они способны не более, чем выкройки платья, с которыми эти тексты имеют немало общего.
Сорокинская эстетика нейтрализует любые эмоции, включая и сексуальные. Это генеральный принцип его творчества, без которого мы никогда не поймём новаторский характер этой литературы.
Чтобы увидеть сорокинскую книгу такой, какой её задумывал автор, к ней надо было бы прикладывать раскраски, где каждый из многообразных стилевых кусков читатель мог бы затушевать цветными карандашами.
В сущности, произведения Сорокина маскируются под реальность лишь для того, чтобы вскрыть её отсутствие. Но образовавшееся в результате этой операции ничто и есть кредо автора: отрицание становится утверждением, а книга — символом веры.
Что же хочет сказать Сорокин, устраивая дымовую завесу своих опусов?
Продемонстрировав скандальную неспособность языка описать реальность, писатель компрометирует и вторую часть уравнения. Чем является мир, о котором нечего (и нечем) сказать? Мир, единственным несомненным свойством которого является конечность нашего пребывания в нём?
Сорокин не отрицает материальность бытия — он отвергает его ценность. Жизнь, оканчивающаяся смертью, — производственный процесс, лишённый цели: взбесившийся станок, который ничего не производит.
В книге «Сердца четырёх» [избранные души] путём жутких ритуалов пробиваются к соединению с божественным первоначалом, под которым, видимо, следует понимать жидкую мать, принимающую в себя героев. <…> «Лёд» эксплуатирует форму допотопной советской фантастики с её непременным атрибутом — Тунгусским метеоритом. <…> В этом романе Сорокин сказал, что хотел, и миф отлетел.
Положение Сорокина в литературном процессе кажется экстремальным, но в первичных импульсах он ни в коем случае не одинок. Напротив, Сорокин разделяет общую интуицию постсоветской культуры, которая утратила оптимистическую веру тех своих предшественников, что <…> путали правду с истиной. Шестидесятники (в трактовке их нынешних критиков) считали, что истина откроется, когда власть перестанет скрывать правду.
Поколение, которому пришлось изжить эту надежду, категорически отказывает эмпирической реальности либо в подлинности, либо в существовании. Собственно, поэтому отрицание и разоблачение действительности становится ведущей темой постсоветской литературы. За этим стоит угрюмая уверенность в искусственном происхождении реальности: мир — рекламная поделка, которую раскрутили, как глупую песню или ненужный товар. Мы чувствуем себя героями телепередачи, которую сами же и смотрим.
