Тереза Дюнойе (Белинский)

Материал из Викицитатника
Перейти к навигации Перейти к поиску

«Тереза Дюнойе[1]. — Матильда, записки молодой женщины. Сочинения Евгения Сю. — Сын тайны[2] Поля Феваля. — Иезуит К. Шпиндлера» — анонимная статья Виссариона Белинского 1847 года[3], где заявленным произведениям посвящена заключительная треть.

Цитаты[править]

  •  

Роман и повесть овладели в наше время литературою, или вовсе вытеснив, или оттеснив на задний план все другие её роды. Можно сказать без большого преувеличения, что под литературою в наше время разумеются роман и повесть. <…> Журнал просто не может существовать без романа. И добро бы ещё журнал в нашем русском смысле, <…> нет! настоящий журнал, то, что у нас называется газетою, уже не может поддерживаться только одною политикою, которая всех так интересует и волнует, к которой все так ненасытно жадны. В фельетонах этих журналов печатаются длинные романы, и терпеливые читатели, в продолжение года, а иногда и с лишком, довольствуются двумя или много тремя главами в неделю «интересного» романа и каждый из них пуще всего боится умереть прежде, нежели успеет прочесть его последнюю заключительную главу, для пущей важности, обыкновенно, называемую «эпилогом»… Но вот и эпилог прочтён — глядь, в следующем, а иногда и в том же листке начало нового романа, и опять трепещет за свою жизнь бедный читатель в продолжение года, вплоть до вожделенного эпилога… Журналы набили страшные цены на романы, и теперь иной бездарный писака <…> получает, может быть, те же суммы, которые назад тому лет тридцать казались баснословно огромными, когда дело шло о романах отца и творца новейшего романа, великого и гениального Вальтера Скотта… <…> О деньгах тут спору нет: они считаются тут десятками тысяч и восходят до сотен тысяч — только пишите, пишите, как можно больше, пишите день и ночь, пишите за двоих, за троих, а не станет вас на это одного, найдите себе сотрудников, устройте фабрику… — начало

  •  

В XVIII веке роман не получил никакого определённого значения. Каждый писатель понимал его по-своему. <…> скажем, что все исчисленные нами романические школы и изделия, несмотря на все их различия, совершенно сходны в одном: все они изображали действительность, жизнь и людей в искажённом виде, так, чтобы начитавшийся их и поверивший им молодой человек, вступя в действительную жизнь, с ужасом увидел, наконец, что она диаметрально противоположна тому понятию о ней, которое извлёк он из своих любезных романов. Это были сказки, тешившие воображение и фантазию и добросовестно обманывавшие юный и неопытный ум. Однако ж были и приятные исключения из общности этого явления. <…>
Во всех лучших романах прежнего времени видно стремление быть картиною общества, представляя анализ его оснований. Но это было только стремлением; XIX веку, в лице Вальтера Скотта, представлено было навсегда утвердить истинное значение романа. В эпоху величайшего торжества своего, великий шотландский романист был, разумеется, не понят. Все думали, что вся тайна чрезвычайного их успеха заключается в исторической верности нравов и костюмов, — тогда как всё дело заключалось прежде всего в верности действительности, в живом и правдоподобном изображении лиц, умении всё основать на игре страстей, интересов и взаимных отношений характеров. Доказательством справедливости нашего мнения может служить то, что, например, «Сен-Ронанские воды» и «Ламермурская невеста», не будучи нисколько историческими, тем не менее принадлежат к лучшим романам Вальтера Скотта. Не понявши этого, явилась толпа подражателей во всех европейских литературах, и исторические романы свирепым потоком низвергнулись на литературы всей Европы и затопили их. <…> Только гений понимает гения и пользуется правом преемственности от него продолжения великого дела, потому что только гений умеет отличить в деле идею от формы. Между романами Купера и Вальтера Скотта столько же сходства, сколько между старою, историческою гражданственностию Англии и юною, лишённой почвы преданий, ещё не установившеюся цивилизациею Северо-Американских Штатов, сколько между бледною природою тесного пространства, занимаемого Великобританиею, и богатою природою неисходных девственных пустынь Северной Америки. А между тем, нисколько не подражая Вальтеру Скотту, Купер больше и лучше его жалких подражателей воспользовался открытою им новою великою дорогою в искусстве.

  •  

Не нужно особенно пристально вглядываться вообще в романы нашего времени, сколько-нибудь запечатлённые истинным художественным достоинством, чтобы увидеть, что их характер по преимуществу социальный. <…> Задача современного романа — воспроизведение действительности во всей её нагой истине. И потому очень естественно, что роман завладел, исключительно перед всеми другими родами литературы, всеобщим вниманием: в нём общество видит своё зеркало и, через него, знакомится с самим собою, совершает великий акт самосознания.

  •  

Чистого, наивного верования, свойственного векам младенческого состояния человечества, не было и не могло быть в цивилизации, обладавшей знанием и прошедшей через радикальное отрицание XVIII столетия. Это отразилось и на романе. Он не хотел больше быть сказкою для забавы праздного воображения; напротив, обнаружил притязание на решение высших вопросов мистической стороны жизни.

  •  

В Германии гениальный безумец Гофман возвысил до поэзии болезненное расстройство нерв. Обладая удивительным юмором, при огромном таланте изображать действительность во всей её истинности и казнить ядовитым сарказмом филистерство и гофратство своих соотечественников, — он в то же время, как истинный немец, призраком своего расстроенного воображения, которых искренно пугался и боялся и над которыми тоже искренно смеялся, и фантастическим нелепостям принёс в жертву и свой несравненный талант и бессмертие имени своего в потомстве… <…> как только познакомился он с романами Вальтера Скотта, тотчас понял и то, что это истинные произведения творчества, и то, что его собственные романы — незаконнорожденные дети искусства. Тогда написал он лучшую свою повесть, так громко свидетельствующую об огромности его таланта — «Мастер Иоганнес Вахт», в которой уже не было ничего фантастического. Казалось, он решился идти новою дорогою; но было уже поздно; вскоре после того он умер, истощённый беспорядочным образом жизни.

  •  

Шатобриан <…> из «Мучеников» сделал роман, довольно надутый и реторический; но он был в духе реакции прошлому веку, и потому привёл в восторг возвратившуюся во Францию эмиграцию, которая горьким опытом дознала, что для неё выгоднее мистический пиэтизм, нежели вольтерьянское кощунство, недавно столь любимое ею…

  •  

По мере ознакомления Франции с европейскими литературами, которых она прежде с гордым невежеством не хотела знать, ее собственная литература подверглась влиянию всех других литератур, преимущественно английской, и отчасти даже немецкой. В романе особенно отразилось двойственное влияние Вальтера Скотта и Байрона. Тогда-то возникла так называемая «неистовая школа», любившая изображать ад душевных и физических страданий человека. Все страсти, все злодейства, варварства, пороки, пытки, муки — были пущены в дело. Демонические натуры a la Byron дюжинами рисовались в качестве героев новых произведений. Это было ложно и натянуто, потому что эти страшные Байроны в сущности были предобрые и даже весёлые ребята; но всё это было не без смысла, не без таланта, не без достоинства, хотя и временного только. Французы всегда умеют остаться французами, под чьими бы и под сколькими бы влияниями ни находились они. И потому эти «разочарованные» романы никогда не брались ни за отвлечённые, ни за фантастические идеи, но всегда имели в виду общество, и если, с одной стороны, страшно лгали на него, то, с другой, иногда и говорили правду, а главное — подняли важные общественные вопросы <…>. Наконец, явился Жорж Санд, — и роман окончательно сделался общественным, или социальным.
Какое бы ни было направление французских романистов — Бальзака, Гюго, Жанена, Сю, Дюма и пр., в первую эпоху их деятельности, — оно имело свои хорошие стороны, потому что происходило от более или менее искренних личных убеждений и невольно выражало дух времени. Все эти романисты писали с французскою живостию и быстротою, но, однако ж, не на заказ. В их сочинениях видно было уважение и к литературе, и к публике, и к самим себе <…>. И вдруг всё это изменилось: потянулись романы один другого длиннее, безобразнее, нелепее. Если в прежних романах частенько нарушалось правдоподобие, это происходило от ложности убеждения, которое всё-таки было искренно и наивно. Но теперь не то: теперь автор сознательно искажает истину, лжёт с умыслом, придумывает нелепости с намерением. Ему лишь бы эффект был, а каков этот эффект — не его дело; он обращается со своими читателями, как с школьниками, как далай-лама с своими поклонниками, морочит их, как фокусник, выдающий себя за колдуна перед толпою деревенских простаков. <…> Если бы роман был и просто только сказкою для развлечения от скуки, и тогда люди с умом вправе были бы требовать от него, чтобы он и в качестве сказки удовлетворял их как людей с умом, а не как глупцов. А что же может быть умного в невозможном? <…> Но вот пример самый свежий. В <…> «Записках врача» г. Александр Дюма показал такой неслыханный опыт бесстыдного неуважения к здравому смыслу публики, который должен привести в отчаяние всех других сказочников. <…> если г. Александр Дюма давно уже отрёкся начисто от здравого смысла, как унизительной для гения препоны, то что ему после этого история — к чорту её!.. <…> Дальнейших фокус-покусов интересного героя мы не знаем, затем что роман остановился, как по причине путешествия автора <…> в Алжир, так и по причине процесса, в который впутался великий господин Александр Дюма[4][5], за одну из подделок на манер Калиостро <…>. О, великий господин Александр Дюма, о достойный герой, о любимое, балованное дитя нашего века! — Что-то ещё наплетешь и напутаешь ты нам в своём романе, когда, вдохновленный штрафами, которые принужден будешь заплатить по приговору суда, или — чего, вероятно, с тобою не будет — воспользовавшись уединением тюрьмы (которой бы ты, право, стоил!), примешься ты вновь продолжать интересные похождения своего интересного и достойного галер героя?..
И вот такие-то романы теперь всеми читаются с жадностью, увеличивают собою число подписчиков на политические журналы, доставляют своим производителям огромные деньги; потом отпечатываются отдельно и по всей Европе расходятся в неимоверном числе экземпляров и, наконец, дают пищу и поддерживают в переводах даже некоторые из наших журналов, и опять, отдельно печатаемые, расходятся в большом числе экземпляров!
Что это такое? Или снова настал век Анны Радклиф и автора[5] «Ринальдо Ринальдини» с братиею? Или, в самом деле, наш дряхлый век впал в умственное младенчество, и не может иначе вздремнуть после сытного обеда, как под однообразный лепет старой няни, рассказывающей ему разные небылицы?.. <…>
Но спешите обвинять наш век <…>. Он, видите ли, лучше своих предшественников смекнул, на чём стоит и чем держится общество, и ухватился за принцип собственности, впился в него и душой и телом и развивает его до последних следствий, каковы бы они ни были… Воля ваша, а тут нельзя не видеть своего рода героизма логической последовательности… И как ловко взялся он за это: из старой морали и из всего, чем думало держаться прежнее общество, он удержал только то, что пригодно ему как полицейская мера, облегчающая средства к «благоприобретению» и обеспечивающая спокойное обладание его сочными плодами… Чудный век! <…> Его открытие важнее открытия Америки и изобретения пороха и книгопечатания, потому что открытая им великая тайна — теперь уже не тайна не для одних капиталистов, <…> но и для тех, которые для них трудятся… и эти уж знают, на чём мир стоит, т. е. и они хотят читать романы…
И действительно, кто читает эти романы? <…> Чернь есть везде, во всех слоях общества; Пушкин указал нам даже на светскую чернь[6][7]… Везде есть эти ординарные, дюжинные натуры, которым физическая пища нужна самая деликатная, утончённая, а нравственная — самая грубая, безвкусные изделия харчевенных поваров, вроде г. Александра Дюма с братиею.

  •  

У нас многие негодуют на то, что такими романами преимущественно наполняются наши журналы, видя в этом какой-то вред и для нравов и для литературы. Подобное мнение нам всегда казалось несправедливым. «Тысяча и одна ночь, или Арабские сказки» не более вредны для нравов. А что касается до искажения вкуса и упадка литературы — это ещё больше напрасное опасение. Есть люди, которые уже родятся с таким вкусом, который только такими романами и может удовлетворяться: не будь их, они ничего не читали бы. А читать хоть и вздор, лишь бы безвредный, всё же лучше, нежели играть в карты и сплетничать. Что же касается до людей низших классов общества, эти романы для них — истинное благодеяние. Соответственно с их образованием, эти романы для них — художественные произведения, способные развить и возвысить, а не исказить и огрубить их понятия. <…>
Но если эти романы ни в коем смысле не могут быть вредны, напротив, во многих отношениях полезны, — из этого отнюдь не следует, чтобы их авторы заслуживали уважение или благодарность. Они тем не менее всё-таки торгаши, фигляры, гаеры, потешающие за деньги толпу, без всякого уважения к самим себе. Они трудятся <…> только для своих житейских выгод. <…> Вол пасётся на поле и, оставляя на нём следы своего присутствия, способствует его большему плодородию на будущее лето, но кто за это поклонится ему?
Грустнее всего, что к этой шайке сказочных потешников добровольно примкнулся писатель с несомненным и большим дарованием. Мы говорим о знаменитом Ежене Сю. В его «Парижских тайнах» столько любви к человечеству, благородных инстинктов, столько страниц, запечатлённых признаками высокого таланта! И между тем весь роман основан на мелодраме, столько неестественных лиц <…>. В «Вечном Жиде» местами поражают читателя те же яркие достоинства, какими блистают «Парижские тайны»; но недостатки уже во сто раз поразительнее, нежели в последнем романе. <…> к чему приплёл он тут легенду о Жиде и Жидовке? И что он ею сделал? — насмешил всех, потому что впал через неё не только в неестественность рассказа, но ещё и в реторическую надутость изложения. <…> Но всего и не перечтёшь! Зачем же это «всё» замешалось в произведение необыкновенно даровитого писателя? Затем, что нужно время для того, чтобы писать хорошо <…>. А времени-то и нет у г. Сю: он контрактом обязался поставлять по целому тому к такому-то сроку. Написавши главу первого тома, он сейчас же отсылает её в типографию журнала и, таким образом, первая глава первого тома должна оставаться неизменяемою, хотя автор хорошенько не знает, что он будет писать во втором томе, а всех томов-то десять!.. Итак, если в первой главе он допустил, может быть, и по необходимости, какую-нибудь нелепость, — он уже на весь роман связан этой нелепостию и должен развивать её во всех десяти томах, как бы ни отвратительна казалась потом она самому ему!.. Всему злу корень — деньги.

  •  

Что бы ни писал Ежень Сю, всегда у него есть что-то вроде мысли, какое-то стремление решить, или, по крайней мере, поставить на вид какой-нибудь нравственный социальный вопрос… В этом отношении он верен себе и в двух романах, которых заглавие выставлено в начале нашей статьи. <…> Тереза видела, <…> что первый предмет её уродливой любви — мерзавец, — и всё-таки продолжала любить мерзавца… Мысль верная, но не новая! Её давно уже прекрасно выразил аббат Прево в превосходном романе своём «Манон Леско». Ещё шире, глубже и полнее развил эту мысль Жорж Санд в одном из лучших романов своих — «Леон Леони». Тягаться г. Сю с такими произведениями, конечно, не под силу; но тем не менее роман его, не будучи художественным созданием, имел бы своё значительное беллетристическое и литературное достоинство, если б в него, как и во все романы Сю, не вмешалась мелодрама. <…>
Почти на эту же тему написана и «Матильда». Прежде всего это роман длинный, длинный, длинный[5], растянутый, монотонный и страшно скучный; потом, это вообще преплохой роман, хотя в нём и встречаются изредка довольно удачные страницы. «Матильда» предшествовала «Парижским тайнам» и имела, хотя и далеко не такой, как эти последние, но всё же огромный успех. Кроме отсутствия не только художественного, просто литературного, беллетристического достоинства в изложении, в романе этом автор обнаружил редкое непонимание того, что он делал и что бы ему должно было делать, чтобы его произведение не вовсе было чуждо правдоподобия и естественности. Из своей Матильды он силился сделать какой-то идеал женщины, что-то вроде героини добродетели и страдалицу от злобы и развращения света; а на деле выходит, что это женщина ограниченного ума, без характера, легковерная, скучная и несносная своею навязчивостью в любви, своими пансионскими мечтами о счастии вдвоём под соломенною кровлею, — и ещё более скучная и несносная своими вечными жалобами, слезами и хныканьем. <…> Для г. Сю нет ничего невозможного; он храбр — и не трусит натяжек и неестественности. <…> Вот как следовало бы автору понять свою «Матильду», — и на её несчастной натуре, а не на злобе света основать все перенесённые ею страдания. Тогда, может быть, вышел бы более или менее интересный роман, а не скучная сказка.
Хуже всего даются Сю добродетельные лица. Почти всегда они у него и неестественны до смешного и приторны до отвратительности. <…>
Одно лицо в «Матильде» очерчено с талантом: это старая мать Семерена, мужа Урсулы; даже и эти два лица довольно недурны, но с первым приятно было бы встретиться даже и не в таком романе, как «Матильда».
«Сын тайны» — замечательный роман во многих отношениях. Когда модное платье франта красуется на его лакее, — явный знак, что оно уже не модное, что мода сменилась. Когда бездарные писаки успевают в каком-нибудь модном роде литературы не хуже тех талантливых писателей, которые ввели его в моду, — явный знак, что этот род литературы или пал, или близок к падению. «Сын тайны» доказывает, что на модные романы уже сочинена реторика, и их с отличным успехом можно писать по рецепту. У г. Поля Феваля нет ни ума, ни воображения, ни страсти, ни этого мастерства увлекательно рассказывать даже вздоры, которым так владеют французы и в котором больше всего заключается тайна успеха их нелепых романов. В романе Поля Феваля не встретите ни одной из тех тонких поражающих черт, ни одной из тех увлекательных страниц, которые попадаются иногда даже у Дюма, в самых нелепых его романах; <…> «Сын тайны» это — нелепость на нелепости, вздор па вздоре. Всё дело вертится на том, что три брата-молодца уродились так похожими друг на друга <…>. И они во всём успевают: им покровительствует сама судьба в образе г. Поля Феваля <…>. Поэтому для них легко и возможно всё, решительно невозможное для других смертных. <…> На жертву направлена мортира — надо её уничтожить, а высоко — не достанешь. Один брат влез на плечо другому, а рука всё не достаёт; нижний брат начал приседать под тяжестию верхнего — вот рухнутся оба с высокой стены в бездну. В эту критическую минуту жестокий автор, по праву гения, которому закон не писан, оставляет и братьев, с их неразрушенной мортирой, и задыхающегося от ужасу читателя, с его нетерпением, и <…> переходит к другим лицам своего интересного романа. Братья-удальцы уже работают другое, а мортиру, как видно по ходу рассказа, они уничтожили — как? — это автор почёл за нужное утаить от своих читателей, думая, вероятно: много будете знать, скоро состаритесь. Г-н Поль Феваль хорошо знает натуру своих читателей — и за то он с хлебцем… В наше время умный человек не умрёт с голоду, если умеет тешить или надувать тех, которые глупее его…
Автор «Иезуита», г. Шпиндлер, некогда пользовался большою известностию в Германии как счастливый подражатель Вальтера Скотта. Но теперь он пишет в модном роде. Куда бросились французские кони с копытом, туда же поплелся и наш немец с клешнёю. Пока действие его романа происходит в Германии — ещё можно читать его; но как скоро перенес он его в Южную Америку — посыпались такие мелодраматические эффекты, что мочи нет. <…> К концу романа, <…> добродетель награждена, порок наказан, раскаяние уважено. Только злодеи иезуиты урвались от заслуженной кары. Стало быть, всё как следует. Было время, когда перевод всякого иностранного романа на русский язык составлял важную новость в литературе и давал пищу критике и полемике, а переводчику всеобщую известность. Время это давно прошло — и безвозвратно. <…> если мы решились говорить об этих эфемерных явлениях книжной торговли, то потому только, что не о чем говорить, хоть совсем выключай библиографию из журнала. Но старое обыкновение выставлять на переводных романах имя переводчика опять входит и должно войти в силу, потому что переводами большею частию занимаются люди равно не знающие ни того языка, с которого переводят, ни того, на который переводят, всего чаще последний, следовательно, публике нужно ручательство известного имени, что перевод удобен к чтению. <…>
Перевод «Матильды» так решительно плох. <…>
Но перевод «Иезуита» — ещё лучше. Видно, он принадлежит немцу, который в совершенных летах начал учиться по-русски и ещё не доучился.

Примечания[править]

  1. Therese Dunoyer, 1842.
  2. «Чертов сын» (Le Fils du diable), 1846.
  3. Современник. — 1847. — Т. II. — № 3 (цензурное разрешение 28 февраля). — Отд. III. — С. 41-62.
  4. В конце января — за нарушение обязательств перед издателями журналов Вероном («Constitutionel») и Жирарденом («Presse»).
  5. 1 2 3 Е. И. Кийко. Примечания // Белинский В. Г. Полное собрание сочинений в 13 т. Т. X. Статьи и рецензии 1846-1848. — М.: Издательство Академии наук СССР, 1956. — С. 443-4.
  6. Белинский тут впервые указал, что Пушкин понимал под чернью и толпой не весь «простой народ», в чём его потом обвиняли шестидесятники.
  7. В. Дорофеев. Примечания к статьям Белинского // А. С. Пушкин в русской критике. — М.: ГИХЛ, 1953. — С. 678.