Роман

Материал из Викицитатника
Перейти к навигации Перейти к поиску
Роман
Wikipedia-logo.svg Статья в Википедии
Commons-logo.svg Медиафайлы на Викискладе

Рома́н — литературный жанр, как правило, прозаический, который предполагает развёрнутое повествование о жизни и развитии личности главного героя (героев) в кризисный, нестандартный период его жизни. Писатель, пишущий романы — романист.

XVIII век[править]

  •  

История — это роман фактов, а роман — это история чувств.

 

L’histoire est le roman des faits, et le roman l’histoire des sentiments.

  Клод Адриан Гельвеций, «Мысли и размышления» (XX), 1760-е
  •  

В больших романах герои сражаются с чудовищами, гигантами и волшебниками всегда до своего вступления в брак. Какое-то смутное, но верное чувство говорит романисту, что после того, как желания его героя удовлетворены, в нём нет уже действенного начала. Поэтому все авторы романов уверяют нас, что после бракосочетания принца и принцессы оба они жили счастливо, но мирно.

  — Клод Адриан Гельвеций, «О человеке», 1769
  •  

Горе роману, если читатель не спешит узнать, чем он кончается.[1]

  Жан Лерон Д’Аламбер, «Похвальное слово Мариво» (Éloge de Marivaux), [1785]
  •  

Романы — это сократовские диалоги нашего времени. Эта свободная форма служит прибежищем для жизненной мудрости, которая спасается от школьной мудрости.[2]

  Фридрих Шлегель, «Фрагменты», 1798

XIX век[править]

  •  

Романы воспламеняют голову и охлаждают сердце.[3]

  Пьер Буаст
  •  

Никакой другой литературный жанр не имеет такой популярности у молодых читателей, какую с момента возникновения завоевали роман нравов и романтический роман, и я не мог найти более подходящего объяснения такой пылкой любви, которой пользуются эти сочинения, чем однообразие и пресность повседневной жизни и событий. <…>
Как раз умение сделать всё из ничего и привлекает нас в романе. <…>
Но кроме того, я подозреваю, что чтение романов внушает ложные идеи в отношении человеческой жизни и счастья. Безусловно, в молодости человек стремится удовлетворить своё любопытство, и, если оно направлено на подходящие объекты вокруг нас, мы никогда не сочтём действительность однообразной и не поверим в необходимость тешить себя вымыслами.

  Чарльз Брокден Браун, «О причине интереса к роману» (On the Cause of the Popularity of Novels), 1807
  •  

Если романам случается оказывать такое большое влияние на нравы и привычки, то происходит это не столько к чести книг, сколько к стыду эпохи.[4]

  Жозеф Жубер
  •  

Поскольку его нельзя прочесть за один приём, он лишается огромной силы, таящейся в целостности впечатления.

 

As it cannot be read at one sitting, it deprives itself, of course, of the immense force derivable from totality.

  Эдгар По, «„Дважды рассказанные истории» Готорна“», 1842
  •  

Если мне хочется прочитать роман, я пишу его.[5]

  Бенджамин Дизраэли
  •  

История — это роман, в который верят, а роман — история, в которую не верят.[5]по канве фразы Гельвеция про «роман фактов»

  Мориц Готлиб Сафир
  •  

Роман — это требующее огромных усилий создание чуда, то есть нечто прямо противоположное тому, чем занимается историческая наука, «великая разрушительница чудес».[6]пересказ братьев Гонкур

 

Roman est la construction à grand effort d’un miracle, le contraire absolu de ce que fait la science historique, la grande défaiseuse de miracles.

  Жюль Мишле, 1869
  •  

Мне кажется, что роман утратил свою прежнюю почву с тех пор, как семейственность и всё, что принадлежит к ней, начинает изменять свой характер. Роман (по крайней мере, в том виде, каким он являлся до сих пор) есть по преимуществу произведение семейственности. Драма его зачинается в семействе, не выходит оттуда и там же заканчивается. <…>
Этот тёплый, уютный, хорошо обозначившийся элемент, который давал содержание роману, улетучивается на глазах у всех. Драма начинает требовать других мотивов: она зарождается где-то в пространстве и там кончается. <…>
Роман современного человека разрешается на улице, в публичном месте — везде, только не дома; и притом разрешается самым разнообразным, почти непредвиденным образом. Вы видите: драма начиналась среди уютной обстановки семейства, а кончилась бог знает где; началась поцелуями двух любящих сердец, а кончилась получением прекрасного места, Сибирью и т. п. <…> Проследить эту неожиданность так, чтоб она перестала быть неожиданностью, — вот, по моему мнению, задача, которая предстоит гениальному писателю, имеющему создать новый роман.

  Михаил Салтыков-Щедрин, «Что такое „ташкентцы“?», 1869
  •  

Роман — это история людей, а история — роман королей.

  Альфонс Доде, «История моих книг», 1888
  •  

Роман — живая материя, единая и движущаяся, как любой иной организм, и в ходе его развития будет обнаружена, я полагаю, взаимосвязь всех его частей. И боюсь, что критик, который попытается выделить в едином романном организме отдельные темы, проведёт в высшей степени ложные демаркационные линии.

  Генри Джеймс, «Искусство прозы» (The Art of Fiction), 1884
  •  

Талант проистекает из оригинальности <…>. Поэтому, если критик пытается дать определение романа, беря за образец те романы, которые ему нравятся, и установить на этой основе некие незыблемые правила композиции, он неизбежно вступает в борьбу с любым писателем, работающим в новой манере.

 

Le talent provient de l’originalité <…>. Or, le critique qui prétend définir le Roman suivant l’idée qu’il s’en fait d’après les romans qu’il aime, et établir certaines règles invariables de composition, luttera toujours contre un tempérament d’artiste apportant une manière nouvelle.

  Ги де Мопассан, «О романе», 1887
  •  

Рассказ — я хочу сказать, плохой рассказ, — может написать всякий, у кого есть усердие, бумага и досуг, но далеко не всякому дано написать роман, хотя бы и плохой. Размеры — вот что убивает.

 

Anybody can write a short story—a bad one, I mean—who has industry and paper and time enough; but not everyone may hope to write even a bad novel. It is the length that kills.

  Роберт Стивенсон, «Моя первая книга — „Остров Сокровищ“», 1894

1820-е[править]

  •  

… современная буржуазная эпопея.[7]

  Георг Гегель, «Лекции по эстетике» (ч. III, отд. III, гл. 3, разд. С)
  •  

Роман есть теория жизни человеческой, а наша жизнь внешняя не столько богата и разнообразна, как жизнь внутренняя. Другими словами, происшествия и случайности не так часто сменяют друг друга в вещественной жизни человека, как понятия, мысли, мечты, страсти и движения душевные в нравственной его жизни. Сколько бы человек ни предавался умственной лености, но способности души никогда не могут оставаться в совершенном бездействии. От сего-то мы более живём жизнью внутреннею, созерцательною, и она менее нас утомляет, нежели жизнь внешняя, деятельная. Роман, как верная и полная картина жизни, должен в ходе своём подчиняться тем же условиям, тому же порядку. <…> Герой романа есть такое лицо, с которым мы хотим прожить несколько времени вместе и потому желаем вызнать его нрав, страсти, привычки, подмечаем его странности, вникаем в тайные его намерения; словом, стараемся надолго с ним ознакомиться, чтобы знать, чего должны ждать от него, чем можем в нём пользоваться и чего остерегаться. Посему нет ничего несноснее романов бесхарактерных: это всё равно что знакомство с пустыми людьми; с ними та же скука, после них та же пустота в уме и в сердце.[8][9]

  — аноним, «„Евгений Онегин“. Гл. IV и V»
  •  

Роман — это субъективная эпопея, в которой автор испрашивает дозволения на свой лад перетолковывать мир. И стало быть, весь вопрос в том, обладает ли он своим собственным ладом. Остальное приложится.

  Иоганн Гёте, «Максимы и рефлексии», 1820-е
  •  

… как странно читать в 1829 году роман, писанный в 775-м. Кажется, будто вдруг из своей гостиной входим мы в старинную залу, <…> узнаём наших дядюшек, бабушек, но помолодевшими. Большею частию эти романы не имеют другого достоинства. Происшествие занимательно, положение хорошо запутано, — но Белькур говорит косо, но Шарлотта[К 1] отвечает криво. Умный человек мог бы взять готовый план, готовые характеры, исправить слог и бессмыслицы, дополнить недомолвки — и вышел бы прекрасный, оригинальный роман.

  Александр Пушкин, <Роман в письмах>, 1829

1830-е[править]

  •  

Хороший роман, а ныне требования взыскательны, есть дело соединения сил и способностей необыкновенных: нет ничего легче и ничего труднее создания романа. Как роман ни будь ничтожен, но всё он найдёт читателей. В публике много детей: им нужны сказки.

  Пётр Вяземский, «О московских журналах», 1830
  •  

Ныне роман есть только форма для представления политических, философских, нравственных или исторических истин в приятном и занимательном виде. <…> Без основной идеи роман есть пустословие, и как бы происшествие ни было хорошо выдумано и рассказано, пользы от него мало или вовсе нет, и достоинство автора едва ли превышает достоинство умной нянюшки-сказочницы.

  Фаддей Булгарин, «Петербургские записки. Письма из Петербурга в Москву. К В. А. У. II», 16 декабря 1831
  •  

Жанр романа юности не свойствен. Каковы бы ни были его форма, вдохновившие его мысли, его замысел, он всегда предполагает относительно глубокое проникновение в мир и в жизнь. А ведь в юном возрасте мир является нам в каком-то ослепительном беспорядке <…>. У молодого человека переполнено сердце; пусть высказывается, пусть поёт, пусть вздыхает! Не его это дело — длинные дороги, по которым бредут неторопливо, то и дело останавливаясь, разглядывая всё, что встречается по пути, рукой или тростью указывая на всякий сколько-нибудь приятный пейзаж; и даже когда развязка обещает быть трагической — всё равно, медлительность и долгие окольные пути утомляют его, и он норовит скорее промчаться мимо.

  Шарль Огюстен Сент-Бёв, «Виктор Гюго (Романы)», июль 1832
  •  

Своей всеобъемлющей вместимостью он удовлетворяет вполне главной и существенной потребности настоящего периода жизни — представлять не одно во всём, а всё в едином.

  Николай Надеждин, «Летописи отечественной литературы», сентябрь 1832
  •  

Романы прошлого века вздыхают и плачут; Романы нашего века зевают и кусаются;..

  Осип Сенковский, «Незнакомка», март 1833
  •  

Наконец за драмою возникает роман и потом идёт об руку с драмою — роман, который есть не что иное, как поэма и драма, лиризм и философия и вся поэзия в тысяче граней своих, весь свой век на обе корки. Древние не знали романа, ибо роман есть разложение души, история сердца, а им некогда было заниматься подобным анализом; они так были заняты физическою и политическою деятельностию, что нравственные отвлечённости мало имели у них места; кроме того, где, скажите, они являлись развитые не диссертациями, а приключениями?

  Александр Бестужев, «Клятва при Гробе Господнем» Н. Полевого, 1833
  •  

Никакой роман, быть может, не заслуживает двух листов сериозного разбора, исключая философский;..

  — Осип Сенковский, рецензия на «Мазепу» Ф. Булгарина, февраль 1834
  •  

Я думал бы скорее, что роман «светский» будет областью женщины. Современное общество — это её царство, её жизнь; здесь утончённый взгляд её и верное чувство могли бы уловить такие краски и оттенки на картине общества, которые всегда останется недоступны для насильственных приёмов писателя-мужчины. У женщин есть этот особенный орган «светского» осязания, перед которым тупы чувства мужские. Таким романом, я думаю, женщина могла бы иметь благотворное влияние и на наше общество.

  Степан Шевырёв, «Перечень Наблюдателя», март 1836
  •  

Чтение романов всегда будет любимым развлечением женщин; в старости они читают их, чтобы вспоминать испытанное, в молодости — предвкушать то, чтобы что желают испытать.[3]

  Август Рикар

Виссарион Белинский[править]

  •  

В нынешнее время любят делить литературу на разные классы, <…> разделили на множество отделов самые роды поэзии по главному элементу, составляющему их внутренний характер. В сём последнем случае солонее всего пришлось роману, этой альфе и омеге всех современных литератур. <…> я долго бы не кончил, если бы вздумал вычислять все роды и виды романа, ибо классификация романа, по своей обширности, ничем не уступит классификации растений или насекомых.

  рецензия на «Новое Не любо — не слушай…» и «Две гробовые жертвы», февраль 1835
  •  

Эпопея нашего времени есть роман. В романе — все родовые и существенные признаки эпоса, с тою только разницею, что в романе господствуют иные элементы и иной колорит. <…> роман может брать жизнь в её положительной действительности, в её настоящем состоянии. Это вообще право новейшего искусства, где судьбы частного человека важны не столько по отношению его к обществу, сколько к человечеству. <…> Задача романа, как художественного произведения, есть — совлечь всё случайное с ежедневной жизни и с исторических событий, проникнуть до их сокровенного сердца — до животворной идеи, сделать сосудом духа и разума внешнее и разрозненное. <…> Исполнением своей задачи роман становится наряду со всеми другими произведениями свободной фантазии и в таком смысле должен быть строго отделяем от эфемерных произведений беллетристики, удовлетворяющих насущным потребностям публики. <…>
Сфера романа несравненно обширнее сферы эпической поэмы. Роман, как показывает самое его название, возник из новейшей цивилизации христианских народов, в эпоху человечества, когда все гражданские, общественные, семейные и вообще человеческие отношения сделались бесконечно многосложны и драматичны, жизнь разбежалась в глубину и ширину в бесконечном множестве элементов. Кроме занимательности и богатства содержания, роман ничем не ниже эпической поэмы и как художественное произведение.

  «Разделение поэзии на роды и виды», февраль 1841
  •  

Вальтер Скотт первый показал, чем должен быть роман. До него думали, что «песня — быль, а сказка — ложь», как говорит русская поговорка, и что поэтому чем больше нелепиц в романе, тем он лучше. Желая придать ему какую-нибудь цену в глазах людей солидных и рассудительных, навязали ему полезную цель — исправлять нравы, осмеивая порок и хваля добродетель. Таким образом, роману было приказано быть органом ходячих моральных истин своего времени. Да, своего времени, ибо ходячая мораль так же изменчива, как и курс голландского червонца <…>. Таким образом, сочинители давали человеческие имена и фамилии своим жалким, а нередко и подленьким моральным понятьицам, выдавая своё резонёрство за «нравственность» да ещё «чистейшую», а свою картофельную сантиментальность — за «любовь». Эти ограниченные понятьица и сладенькие чувствованьица означались нумерами на особых ярлычках, а ярлычки наклеивались на лбах безобразных фигур, грубо вырезанных из картонной бумаги: весьма остроумно придуманное удобство для читателя романа! <…> Роман всегда оканчивался благополучно, и зевающий читатель оставлял книгу не прежде, как после расправы, т. е. брака гонимой четы, награды добрым и наказания злым. Все говорили одинаким языком; о колорите местности, различии сословий никто и не спрашивал.

  «Кузьма Петрович Мирошев», февраль 1842
  •  

XVIII век создал себе свой роман, в котором выразил себя в особенной, только одному ему свойственной форме: философские повести Вольтера и юмористические рассказы Свифта и Стерна — вот истинный роман XVIII века. «Новая Элоиза» Руссо выразила собою другую сторону этого века отрицания и сомнения — сторону сердца, и потому она казалась больше пророчеством будущего, чем выражением настоящего…

  — «Сочинения Александра Пушкина», статья вторая, 1843
  •  

Вообще дух средних веков особенно был враждебен эпопее, потому что он сильно развил чувство индивидуальности и личности, столь благоприятное драме и столь противоположное эпосу, в котором главный герой, естественно, само событие <…>. Оттого в новом мире даже роман — этот истинный его эпос, эта истинная его эпическая поэма — тем больше имеет успеха, чем больше проникнут элементом драматическим, столь противоположным эпическому.

  — «Сочинения Александра Пушкина», статья седьмая, 1844
  •  

У нас по крайней мере до настоящего времени говорят, что девица не должна того читать, что может читать женщина, что молодой человек, пока он учится, <…> может вытверживать только вековым приговором утверждённые отрывки <…>. От них скрывали или по крайней мере им мало говорили о том, что делается в литературе в настоящее время, они жили посреди писателей XVII и XVIII веков, посреди той жизни, которая была доступна этим писателям, и вдруг после того вступают в жизнь настоящего времени и в литературу этой же эпохи. <…> Интерес и важность романа преувеличиваются воображением, и когда наконец доступ к ним сделается лёгок, тогда-то молодые люди предаются им со всею необузданностью, со всею доверенностью молодости и неопытности; и где же те плоды, которые старались собрать родители и воспитатели от исключительного воспитания одними старинными писателями? Влияние романов всегда было чрезвычайно велико и часто вредно от этих причин, <…> потому что их толковали по-своему молодые люди, которые до того времени не слыхивали о их существовании, а потом на слово начинали им верить и подражать в жизни тому, что вычитывали в романах, поэмах и драмах. <…>
Многие говорят, что молодым людям можно читать только одни романы исторические. Совершенно несправедливо; <…> так же можно читать романы, в которых вы видите настоящую жизнь. <…> На это скажут, что роман, в котором отразилась действительная жизнь во всей её наготе, с её радостями и бедствиями, богатством и нищетою, успехами и страданиями, что такая жизнь может очерствить сердце молодого человека и очерствить преждевременно. Не знаем, правда ли это, или нет, но <…> что же лучше, узнать жизнь скорее и прямейшим путём, или прежде выучиться заблуждениям, а потом в них разуверяться с каждым днём, с опытностию, до того же времени прожить под влиянием фальшивых убеждений, сантиментальности, фантастических бредней, быть смешным некоторое время в обществе, фантазировать и мечтать <…>? Все романы в этом роде нужно позволять читать, но при этом объяснять, как много в них фальшивого и как мало правды.

  — «Несколько слов о чтении романов», январь 1848

Владимир Одоевский[править]

  •  

Написать нравственный трактат для всякого, хотя и умного в частной жизни человека, дело нелегкое: оно требует познаний, а учиться уже некогда; к тому же такое сочинение подвергается строгой критике, — а между тем очень жаль бросить всё, что набралось в продолжение долгой и деятельной жизни. Что ж делает наш умный человек? Он берёт первое романическое происшествие, пришедшее ему в голову, и все свои мысли и наблюдения вклеивает, как заплатки, в своё произведение; навязывает свои мысли лицам, выведенным на сцену; кстати и некстати рассказывает анекдоты, ему известные. Всё это может быть очень любопытно; но мы не думаем, чтобы таким способом можно было написать хороший роман <…>. Романисту-поэту предмет романа является нежданно, сомнамбулически; он преследует его, мучит его, как живой человек; когда поэт пишет — он пишет, забывая о самом себе, он живёт в лицах, им созданных, самые его собственные мысли, незаметно для него самого, сливаются с лицами, им выводимыми на сцену. <…> От этого что происходит? Живое действует живым образом: самые отвлечённые мысли — когда они срослись с созданным лицом, когда составляют его собственность — интересуют всякого читателя и производят сильное действие, и вот вам пример: в Дон Кихоте вы найдёте глубокие, даже отвлечённые мысли, которые, если бы отделить от этого лица, были бы сухи и недоступны для большей части читателей; но эти мысли естественно принадлежат лицам, выведенным на сцену: оттого эти мысли, даже апофегмы, не скучны, но понятны всякому, проходят в душу и производят своё впечатление. Но с романами, о которых мы говорим, происходит совсем другое. Знаете ли, как большая часть читателей читает ваши романы? Они перескакивают чрез самые ваши дорогие мысли, опыты и наблюдения и ищут в вашем романе именно того, что вам казалось второстепенным, т. е. романа.

  «Как пишутся у нас романы», 1836
  •  

Одна из труднейших задач в экономии романа — соединить лица, которых взаимное соприкосновение было бы интересно.

  записная книжка или письмо
  •  

— Я сам, признаюсь, люблю начинать роман с четвёртого тома…

  — «Княжна Зизи», 1839

Дневник братьев Гонкур[править]

  •  

Наконец, роман будущего должен стать в большей степени историей того, что происходит в головах людей, нежели историей того, что происходит в их сердцах.[10]6 июля 1856

  •  

Мы не знаем истории тех веков, о которых не написаны романы. — 29 октября 1864

  •  

Идеал, к которому нужно стремиться в романе: посредством искусства создать самое живое впечатление человеческой правды, какова бы она ни была. — 21 октября 1868

1870-е[править]

  •  

Нас должны оттолкнуть не недостатки самого романа, а его свойство вызывать чрезмерный интерес, <…> его способность волновать, которая просто усиливает нездоровую жажду большего и большего возбуждения.[11][12]

  Джон Рёскин
  •  

Суровая жизнь слишком жестока! И если для чьего-то спасения требуется иногда очень немногое, она отказывает и в этом немногом. Вот почему так печальны невыдуманные романы.

  — Альфонс Доде, «Фромон младший и Рислер старший» (ч. 3, V), 1874
  •  

Современный роман, такой, каким его создал Бальзак, не ставит себе одну-единственную цель — развлекать. В нём наблюдение опережает воображение. Вместо того, чтобы рассеивать внимание читателей множеством персонажей, распылять его интерес всякого рода приключениями, он, напротив, собирает его, сосредоточивает иногда на одном событии, одном образе. Выше занимательности он ставит истину.
Публика долго отказывалась понимать ату эволюцию произведений, создаваемых, как принято думать, воображением. <…>
Роман есть важнейшая литературная форма нашей эпохи, когда умы уже не так, как прежде, приспособлены к восприятию отвлечённостей, общих идей, — вот почему роман вытеснил сборники афоризмов, письма, опыты и диалоги, из которых состоит литература XVII и XVIII веков.

  — Альфонс Доде, «Неизданные страницы театральной критики», после 1875

Оскар Уайльд[править]

  •  

Единственная форма вымысла, в которой реальные характеры не кажутся неуместными, это история. В романе они отвратительны.[13]

  •  

Каждый может написать трёхтомный роман. Всё, что для этого нужно, — совершенно не знать ни жизни, ни литературы.[13]

  •  

Нынешние романы так похожи на жизнь, что нет возможности поверить в их правдоподобие.[13]

  •  

Персонажи нужны в романе не для того, чтобы увидели людей, каковы они есть, а для того, чтобы познакомиться с автором, не похожим ни на кого другого.[13][5]

  •  

… романы, настолько схожие с жизнью, что решительно никто не поверит в вероятность того, о чем повествуется.[13]

XX век[править]

  •  

Наше время — это время романа. Никогда ещё и ни в одном из искусств жизнь эпохи не находила столь полного своего выражения <…>.
Роман — это инструмент, станок, оружие, двигатель. Он та самая вещь, которая, очутившись в руках человека, делает его цивилизованным и отличает от дикаря, ибо в романе человек обретает способность нетленного, вечного выражения. <…>
Для Массы Жизнь совсем не грандиозна, она течёт по узкому каналу деловых забот, в которые уходят с головой. У миллионов нет чувства жизненных горизонтов. Сегодня они внимают, как не внимали прежде и не будут внимать в последующем, писателям, ждут, чтобы те дали им понимание жизни, превосходящее рамки их опыта, и верят писателям, как никогда не верили и не будут верить впредь. <…>
Церковная Кафедра, Пресса, Роман — вот, бесспорно, Три могучие силы, формирующие сегодня общественное мнение и общественные нравы. Но Кафедра вступает в дело лишь раз в неделю; Пресса просматривается с лихорадочной торопливостью, и то, что утром было новостью, к полудню лежит кипой помятой бумаги. А роман приходит в дом, чтобы здесь остаться. Его читают внимательно, слово за словом; о нём говорят, его обсуждают; его влияние ощущается буквально во всём, чем живёт семья.

  Фрэнк Норрис, «Ответственность романиста», 1902
  •  

Как, должно быть, скучно писать роман!
<…> тяжело на протяжении пятнадцати печатных листов нянчиться со всей этой бандой. Обувать, одевать, кормить, поить, возить летом на дачу и давать им возможность проявлять свои природные качества.
Хлопотная работа. Кропотливая. Хозяйственная.
Недаром теперь в Англии романы пишут почти исключительно женщины. Считают, что это прямой шаг от вязания крючком.

  Тэффи, «Оминиатюренные», 1913
  •  

Роман, в котором нет смертей, кажется мне романом, в котором нет жизни.[4]

  Гилберт Честертон
  •  

Хороший роман говорит правду о своём герое, плохой — о своём авторе.[5]

  — Гилберт Честертон
  •  

Бывает, что иной роман слишком хорош, чтобы печатать его.[3][14][5]

  Бернард Шоу
  •  

Мир популярных романов — рай для дураков.[14][5]

  — Бернард Шоу
  •  

Как часто упрекают писателя, что конец романа вышел у него скомкан и как бы оборван.
Теперь я уже знаю, что писатель невольно творит по образу и подобию судьбы, Рока. Все концы всегда спешны, и сжаты, и оборваны.

  — Тэффи, «Воспоминания», 1931
  •  

… новый роман о даме, муж которой проявлял полнейшую бесчувственность в постели, будучи слишком поглощён романами, которые он писал о дамах-романистках, мужья которых слишком поглощены романами, которые они пишут о дамах-романистках, чтобы оценить как следует тонкую чувствительность дам-романисток, пишущих о мужчинах-романистах…

  Синклер Льюис, «У нас это невозможно», 1935
  •  

Написать роман может каждый, если дать ему шесть недель времени, ручку, бумагу и убрать телефон и жену.[5]

  Ивлин Во
  •  

Когда любят, не пишут любовных романов.[15]

  Колетт
  •  

Только смелые люди пишут хорошие романы.[16][4]

  Джордж Оруэлл, около 1945
  •  

Возможно, его победа была слишком явной. Его господство на книжном рынке и популярность среди читателей, по-видимому, не могут быть соотнесены с мерой художественного обновления, которое он привнёс. Несмотря на то что все читают романы и совсем немногие лирику, в поэзии, на мой взгляд, сейчас происходит больше значительного.
Художественное владычество романа, кажется, подходит к концу или уже погребено в анархии форм. Разве не стали многие варианты формы самостоятельными литературными формами, для которых «роман» лишь общее товарное название? <…>
Роман — это продукт синтеза европейской культуры, процесс разложения которой быстро прогрессирует. Если произведениям писателей, обращавшихся к малым, незамутненным источникам, свойственны свежесть и чистота, во многих современных романах царят мрачные, апокалипсические настроения, рожденные кризисом культуры.[17][18]

  Мартин А. Хансен, «О литературе», 1948
  •  

Роман далеко не исчерпал своих возможностей, у меня складывается впечатление, что он с каждым днём обогащается всё более и более <…> за счёт поэзии, эссе, философии и всех прочих литературных жанров, которые на протяжении этого столетия использовались в романе, расширяя его границы, обновляя его, что — как всякое обновление — спасает от смерти.

  Хорхе Луис Борхес, интервью Х. Доносо, 1958
  •  

Портреты персонажей во многих старинных романах приводят на мысль объявления о розыске.[19][5]

  Кароль Ижиковский
  •  

Когда в романе читаешь: «Он вручил ей пачку банкнот», — чувствуешь, что автор преувеличивает.[5]

  Янина Ипохорская
  •  

Сюжет в романе — это просто веревка, на которой развешивается белье.[5]

  Айви Комптон-Бёрнетт
  •  

Все мы — герои своих романов.[15]

  Мэри Маккарти
  •  

Быстрое чтение — отличная вещь. Можно прочесть современный роман быстрее, чем тебя успеет стошнить.[5]

  Роберт Орбен
  •  

Роман — это неподвижное целое, через которое нужно пройти; пьеса — подвижное целое, которое проходит через вас.[5]

  Кеннет Тайнен
  •  

Когда писатели заметили, что жизнь подражает плохим романам, они ударились в чистый вымысел.[5]

  Хуго Штейнхаус
  •  

Мужчина может написать роман без единого женского персонажа, если не считать квартирной хозяйки или лошади; но женский роман без мужчин невозможен.[15][5]

  Маргарет Этвуд
  •  

Думаю, что когда человек только начинал писать романы, большинство из них были откровенной порнографией. Как мне представляется, большинство средств коммуникации начинались именно как порнография и уже потом доросли до их нынешнего состояния.

 

I guess when the novel started, most early novels were just sort of pornography. Apparently, most media actually started as pornography and sort of grew from there.

  Дуглас Адамс, интервью клубу «Onion A.V.» января 1998
  •  

Если выжать из романа весь спирт, останется только вода.[5]

  Аркадий Давидович, «Конец света закончится хорошо», 2000

1920-е[править]

  •  

Роман уже так давно завален реквизитом, что в нём не повернуться. Мы настолько успели привыкнуть к тому, что реквизитор то и дело мелькает на страницах книги, нам столько раз говорили об исключительной важности всей этой бутафории, что мы готовы всякого наблюдательного человека, тем более если он обучен грамоте, зачислить в романисты, причём последнее требование часто расценивается как необязательное.[20]

 

The novel, for a long while, has been over-furnished. The property-man has been so busy on its pages, the importance of material objects and their vivid presentation have been so stressed, that we take it for granted whoever can observe, and can write the English language, can write a novel. Often the latter qualification is considered unnecessary.

  Уилла Кэсер, «Роман без реквизита» (A Novel Démeublé), 1922
  •  

Ясно, что, когда мы вступили в полосу могучих социальных движений, массовых организованных действий, когда борьба классов становится единственным настоящим и общепризнанным событием, акции личности в истории падают в сознании современников, и вместе с ними падают влияние и сила романа, для которого общепризнанная роль личности в истории является как бы манометром, показывающим давление социальной атмосферы. Мера романа — человеческая биография или система биографий. С первых же шагов новый романист почувствовал, что отдельной судьбы не существует, и старался нужное ему социальное растение вырвать из почвы со всеми корнями, со всеми спутниками и атрибутами. Таким образом, роман всегда предлагает нам систему явлений, управляемую биографической связью, измеряемую биографической мерой, и лишь постольку держится роман композитивно, поскольку в нём живёт центробежная тяга планетной системы, поскольку вообще существуют в данном обществе такие системы, поскольку центростремительная тяга, тяга от периферии к центру, не возобладала окончательно над центробежной. <…>
Дальнейшая судьба романа будет не чем иным, как историей распыления биографии как формы личного существования, даже больше чем распыления — катастрофической гибелью биографии. <…>
Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз, и законами их деятельности, как столкновением шаров на бильярдном поле, управляет один принцип: угол падения равен углу отражения. Человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа, и роман, с другой стороны, немыслим без интереса к отдельной человеческой судьбе, фабуле и всему, что ей сопутствует. Кроме того, интерес к психологической мотивировке, куда так искусно спасался упадочный роман, уже предчувствуя свою гибель, в корне подорван и дискредитирован наступившим бессилием психологических мотивов перед реальными силами, чья расправа с психологической мотивировкой час от часу становится более жестокой. Самое понятие действия для личности подменяется другим, более содержательным социально, понятием приспособления.
Современный роман сразу лишился и фабулы, то есть действующей в принадлежащем ей времени личности, и психологии, так как она не обосновывает уже никаких действий. <…>
Очевидно, силою вещей современный прозаик становится летописцем, и роман возвращается к своим истокам — к «Слову о полку Игореве», к летописи, к агиографии, к Четьи-Минеи. Снова мысль прозаика векшей растекается по дереву истории, и не нам заманить эту векшу в ручную клетку.

  Осип Мандельштам, «Конец романа», 1923

Владимир Набоков[править]

  •  

Роман был знаменитый «Quercus», и Цинциннат прочёл из него уже добрую треть: около тысячи страниц. Героем романа был дуб. Роман был биографией дуба. Там, где Цинциннат остановился, дубу шёл третий век <…>.
Идея романа считалась вершиной современного мышления. Пользуясь постепенным развитием дерева (одиноко и мощно росшего у спуска в горный дол, где вечно шумели воды), автор чередой разворачивал все те исторические события, — или тени событий, — коих дуб мог быть свидетелем <…>. Был в полторы страницы параграф, в котором все слова начинались на п.
Автор, казалось, сидит со своим аппаратом где-то в вышних ветвях Quercus'a — высматривая и ловя добычу. Приходили и уходили различные образы жизни, на миг задерживаясь среди зелёных бликов. Естественные же промежутки бездействия заполнялись учёными описаниями самого дуба, с точки зрения дендрологии, орнитологии, колеоптерологии, мифологии, — или описаниями популярными, с участием народного юмора. Приводился, между прочим, подробный список всех вензелей на коре с их толкованием. Наконец немало внимания уделялось музыке вод, палитре зорь и поведению погоды.[К 2]

  — «Приглашение на казнь», 1936
  •  

Читая мораль, писатель оказывается в опасной близости к бульварной муре, а сильным романом критики обычно называют шаткое сооружение из трюизмов или песчаный замок на людном пляже, и мало есть картин грустнее, чем крушение его башен и рва, когда воскресные строители ушли и только холодные мелкие волны лижут пустынный песок.

 

The writer's pulpit is dangerously close to the pulp romance, and what reviewers call a strong novel is generally a precarious heap of platitudes or a sand castle on a populated beach, and there are few things sadder than to see its muddy moat dissolve when the holiday makers are gone and the cold mousy waves are nibbling at the solitary sands.

  «Писатель-творец», 1941
  •  

… общие идеи, простодушные большие идеи, пропитывающие так называемый великий роман, которые со временем неизбежно становятся дутыми злободневностями и как мёртвые киты выбрасываются на берег.

 

… general ideas, the big, sincere ideas which permeate a so-called great novel, and which, in the inevitable long run, amount to bloated topicalities stranded like dead whales.

  интервью Time марта 1969
  •  

Любой самобытный роман — «анти», потому что он не похож на своего предшественника.

 

Every original novel is "anti-" because it does not resemble the genre or kind of its predecessor.

  интервью А. Аппелю августа 1970

1960-е[править]

  •  

По-моему, сейчас никому не удалось бы написать толстовский роман. Кому под силу создать широкое полотно, когда воображение писателя обременено переизбытком сведений о каждой ячейке общества? Кому под силу путешествия в разные страны, когда каждая лужица столь сложна, что высасывает всего писателя, как плотоядный, требующий своей кровавой пищи цветок?

  Норман Мейлер, «О некоторых детях богини», 1963
  •  

… все дамы охотнее откровенничают с невоюющими поверенными их чувств, чем с великими завоевателями сердец <…>. Генри Джеймс, Марсель Пруст и даже Толстой многое почерпнули из этой чисто женской «ребячьей болтовни». Так порой из маленьких сплетен вырастают большие романы.

  Андре Моруа, «Лакло. „Опасные связи“», 1964
  •  

Роман <…> отличается от повести не столько объёмом, и не столько протяжённостью во времени (ему даже пристала сжатость и динамичность), сколько — захватом множества судеб, горизонтом огляда и вертикалью мысли.

  Александр Солженицын, «Бодался телёнок с дубом», 1967
  •  

Сегодняшняя богема, или хиппи, по-видимому, стремится выразить себя политически, что препятствует проявлениям гармонии и художественного мастерства. Круг изображаемого катастрофически сужается. <…>
В последующих произведениях, мне кажется, будет сделана попытка использовать унаследованный нами механизм романтического романа для более прозаических целей, чем драматизация превратностей любви.

  Джон Апдайк, «Будущее романа», 1969
  •  

Ведущий спросил участников беседы, какова, по их мнению, задача романа в современном обществе, и один критик сказал: «Дать цветовые пятна на чисто выбеленных стенах комнат». Другой сказал: «Художественно описывать взрыв». Третий сказал: «Научить жен мелких чиновников, как следовать моде и как вести себя во французских ресторанах».

  Курт Воннегут, «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей», 1969

1970-е[править]

  •  

Роман — это покаяние человека, ни в чём не повинного.

  Стивен Кинг, «Жребий», 1975
  •  

Безумная жажда узнать свою судьбу постепенно превращает его в огромную машину самоутверждения. <…>
Он овладевает известным, часто выходит за его рамки и намеревается постичь непознаваемое. Он идёт на любой риск, не отступает перед осмыслением абсурда, пытается говорить языком бессознательного. Он пускается на хитрости, прибегая к помощи любой науки и любой техники, чтобы воссоздать обстановку и состояния души в нашем мире.
И странное дело, чем обширней становится его поприще, тем настойчивей, возвращаясь к раздумьям о самом себе, он сам с собой полемизирует. Пересматривая свои основные принципы, он всё чаще и чаще вызывает недоумение. Но ничто его не смущает, даже если кто-то не признаёт его возможностей или ставит под вопрос его право на место в ряду методов познания общества и человека. <…>
Роман — поэзия человеческой памяти — обретает всё новые и новые силы. Стоит только скептикам объявить его обречённым на гибель, как он сейчас же представляет доказательства своей жизнестойкости. И выясняется, что романом вымощена наша эпоха.
Вовлечённый в поток творческого соперничества и коммерческой конкуренции, он становится в позу носителя трагического сознания нашего мира. Он сокрушает самые незыблемые идеалы или, наоборот, превозносит их. <…>
Этим и объясняется, по нашему мнению, тот факт, что любое наше высокоиндустриализированное общество буквально наводнено романами. У всех есть, что сказать.[22]

  — Шарль Арош[К 3], «Язык романа» (Les Langages du roman), 1976
  •  

Да, роман жив, хотя в нём сегодня идут сложные процессы. И он будет жить, пока существует народ, голос которого находит отклик в сердцах читателей национальной литературы.

  Морис Мендельсон, «Роман США сегодня», 1977
  •  

Те, кто утверждают, что сложность современной жизни подавила роман, лишила его оперативности и отзывчивости, ничего не знают об истории этого жанра, о его способности к трансформации.[23]

  Джон Чивер

1980-е[править]

  •  

Автор не должен интерпретировать своё произведение. Либо он не должен был писать роман, который по определению — машина-генератор интерпретаций. Этой установке, однако, противоречит тот факт, что роману требуется заглавие.
Заглавие, к сожалению, — уже ключ к интерпретации. <…>
В прозе ритм задаётся не отдельными фразами, а их блоками. Сменой событий. Одни романы дышат как газели, другие — как киты или слоны. Гармония зависит не от продолжительности вдохов и выдохов, а от регулярности их чередования. <…>
В великих романах авторы всегда знают, когда пришпорить, когда натянуть поводья и как рассредоточить внезапные спотыкания ритма, оставляя ритмический фон равномерным. Это в музыке можно ускорять темп, да и то не слишком. Не уподобляясь тем кошмарным исполнителям, которые наперегонки лупят по клавишам и думают, что это и есть Шопен.

 

Un narratore non deve fornire interpretazioni della propria opera, altrimenti non avrebbe scritto un romanzo, che è una macchina per generare interpretazioni. Ma uno dei principali ostacoli alla realizzazione di questo virtuoso proposito è proprio il fatto che un romanzo deve avere un titolo.
Un titolo è purtroppo già una chiave interpretativa. <…>
In narrativa il respiro non è affidato alle frasi, ma a macro proposizioni più ampie, a scansioni di eventi. Ci sono romanzi che respirano come gazzelle e altri che respirano come balene, o elefanti. L’armonia non sta nella lunghezza del fiato, ma nella regolarità con cui lo si tira. <…>
Un grande romanzo è quello in cui l’autore sa sempre a che punto accelerare, frenare e come dosare questi colpi di pedale nel quadro di un ritmo di fondo che rimane costante. E in musica si può “rubare”, ma che non si rubi troppo, se no abbiamo quei cattivi esecutori che credono che, per fare Chopin, basti esagerare nel rubato.

  Умберто Эко, Заметки на полях «Имени розы», 1983
  •  

… сейчас главное — рекорд, а самый худший роман века наверняка тоже был бы рекордом…

 

… najważniejszy jest dziś rekord, a najgorsza powieść świata też byłaby rekordem…

  — Станислав Лем, Дж. Джонсон и С. Джонсон. «Одна минута человечества», 1985
  •  

Единственное право романа на существование — раскрыть то, что может раскрыть один только роман. Роман, который не раскрывает ни одного доселе не изведанного элемента бытия, аморален. Познание — единственная мораль романа.

  Милан Кундера, «Искусство романа», 1986
  •  

Нет, никак не вижу я смерти романа. Я думаю, что паника возникла от слабости духа перед событиями XX века.

  — Александр Солженицын, интервью о «Марте Семнадцатого» 29 июня 1987
  •  

Роман качнул. Роман пошевелил. Роман дёрнулся. Роман застонал. <…> Роман вздрогнул. <…> Роман дёрнулся. Роман умер.

  Владимир Сорокин, «Роман», 1989

XXI век[править]

  •  

Мне кажется, что роман — это такая птица Феникс, которая умирает и возрождается бесконечное число раз. И, наверно, роман умрёт со смертью последнего читателя. В начале XX века все цитировали слова Ницше о том, что «Бог умер». Это ведь не означало, что умер Бог. Умерло некое старое представление о Боге. Бог жив, пока живы верующие. Так же и роман…[24]

  — Владимир Сорокин, 2001
  •  

Художественные эффекты романа <…> возникают в зоне полной свободы от методологии — при их анализе она существует только в глазах смотрящего.

  Виктор Пелевин, интервью журналу «Афиша» 2 сентября 2003
  •  

Читая роман, человек как бы поедает чужую жизнь, пусть даже иллюзорную. Это подсознательно примиряет его с тем, что какая-то сила проделывает то же самое с ним самим. Другая литературная форма вряд ли способна дать подобный опыт. <…> Это последовательность состояний ума, похожая на обед в ресторане: starter, main course, dessert, coffee. Поэтому роман наиболее востребован рынком. Даже непредсказуемость современного романа предсказуема, и читатель спокойно ожидает её с самого начала: он не знает, что именно будет на десерт, но он знает, что десерт будет.

  — Виктор Пелевин, интервью Газета.ru тогда же
  •  

Роман всегда только сам о себе и больше ни о чём.

  — Виктор Пелевин, интервью «Коммерсантъ» тогда же

Биографический роман[править]

  •  

… всевозможные «романы без вранья» <…> мне больше нравится называть «филологическими романами». <…>
Сомнительный гибрид художественной литературы с non-fiction, биографический роман знакомит читателя с жизнью героя, пересказывая его мысли, чувства и сочинения своими словами <…>. Чтобы достичь на этом странном поприще успеха, надо либо быть вровень с героем, либо превосходить его, что огромная редкость. Филологический роман занят другим — он распускает ковёр, который с таким искусством и усердием соткал автор. <…>
Филологический роман — попытка восстановить непостроенный храм. Это опыт реконструкции, объединяющей автора с его сочинением в ту естественную, органическую и несуществующую целостность, на которую лишь намекает текст.
Филологический роман видит в книге не образы, созданные писателем, а след, оставленный им. От образа след отличается безвольностью и неизбежностью. Он — бесхитростное следствие нашего пребывания в мироздании: топчась по нему, мы не можем не наследить. След обладает подлинностью, которая выдает присутствие реальности, но не является ею. След лишь указывает на то, что она здесь была.

  Александр Генис, «Довлатов и окрестности», 1998

См. также[править]

Комментарии[править]

  1. Типичные имена персонажей в романах XVIII века.
  2. Аллюзия на роман Вирджинии Вулф «Орландо» (1928), герой которого пишет книгу «Дуб». Набоков здесь использует его для обнажения условности повествования с неподвижным и неизменным наблюдателем. Вместе с тем сам «Дуб» в романе В. Вулф, пародирующем различные литературные штампы, по-видимому, отсылает к огромному числу английских поучительных и исторических повествований о «старине» от имени столь мифогенного в английской культуре дерева, особенно в конце XIX — начале XX века[21]..
  3. Charles Haroche (1918 —?) — журналист и критик.

Примечания[править]

  1. Жорж Дюамель. Из «Этюда о романе» / перевод И. Кузнецовой // Писатели Франции о литературе. — М.: Прогресс, 1978. — С. 92. — 30000 экз.
  2. Литературная теория немецкого романтизма. Документы. — Л., 1934. — С. 183.
  3. 1 2 3 Роман — романы // Энциклопедия мудрости / составитель Н. Я. Хоромин. — Киев: книгоиздательство «Пантеон» О. Михайловского, 1918. — (переизд.: Энциклопедия мысли. — М.: Русская книга, 1994.)
  4. 1 2 3 Афоризмы. Золотой фонд мудрости / составитель О. Т. Ермишин. — М.: Просвещение, 2006.
  5. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 В начале было слово: Афоризмы о литературе и книге / составитель К. В. Душенко. — М.: Эксмо, 2005.
  6. Эдмон и Жюль де Гонкур. Дневник. Записки о литературной жизни. Избранные страницы в 2 томах. Т. I. — М.: Художественная литература, 1964. — С. 626. — 22 мая 1869.
  7. Белинский, Виссарион Григорьевич // Цитаты из русской литературы / составитель К. В. Душенко. — М.: Эксмо, 2005.
  8. Сын отечества. — 1828. — Ч. 118, № 7 (вышел 23-24 мая). — С. 243.
  9. Пушкин в прижизненной критике, 1828—1830. — СПб.: Государственный Пушкинский театральный центр, 2001. — С. 94. — 2000 экз.
  10. Эдмон и Жюль де Гонкур. Дневник. Записки о литературной жизни. Избранные страницы в 2 томах. Т. II. — М.: Художественная литература, 1964. — С. 523. — 1 июня 1891.
  11. Esquire, 1972, December, p. 159.
  12. Том Вулф. Развитие жанра романа (1972) / перевод Т. Ротенберга // Писатели США о литературе. В двух томах. Т. 2. — М.: Прогресс, 1982. — С. 323.
  13. 1 2 3 4 5 Оскар Уайльд. Афоризмы / составитель К. В. Душенко. — М.: Эксмо-Пресс, 2000.
  14. 1 2 О литературе // Джордж Бернард Шоу. Афоризмы / составитель К. В. Душенко. — М.: Эксмо-Пресс, Эксмо-Маркет, 2000.
  15. 1 2 3 Мысли, афоризмы и шутки знаменитых женщин (изд. 6-е, дополненное) / составитель К. В. Душенко. — М.: Эксмо, 2004.
  16. Геллер М. Александр Солженицын: к 70-летию со дня рождения. Overseas Publications Interchange, 1989, с. 7.
  17. Thorild Borup Jensen. Digterne om digtningen i Danmark i det 20. Århundrede. II Gyldendal, 1971, s. 61-3.
  18. Перевод М. Тюриной // Писатели Скандинавии о литературе / cост. К. Е. Мурадян. — М.: Радуга, 1982. — С. 76. — 10000 экз.
  19. Ижиковский К. Афоризмы / перевод К. В. Душенко // Литературное обозрение. — 1992. — № 5/6. — С. 92.
  20. Перевод С. Э. Таска // Писатели США о литературе. Т. 2. — С. 38.
  21. М. Гришакова. О некоторых аллюзиях у В. Набокова // Культура русской диаспоры: Набоков —100 / Сост. И. 3. Белобровцева, А. А. Данилевский. — Таллин, 2000.
  22. Перевод И. Кузнецовой // Писатели Франции о литературе. — 1978. — С. 422-3.
  23. Б. Гиленсон, А. Шемякин. Комментарий // Писатели США о литературе. Т. 2. — С. 440.
  24. Возможности романа в современном мире (Круглый стол в Токийском университете), 27.10.2001.