Трагедии лорда Байрона (Джеффри)

«Трагедии лорда Байрона» (англ. Lord Byron's Tragedies) — критическая статья Фрэнсиса Джеффри начала 1822 года о 3 изданных вместе пьесах: «Сарданапал», «Двое Фоскари» и «Каин». На русский язык частично переведена в 1905 году.

Цитаты

Последние драматические усилия <…> лорда Байрона <…> кажутся <…> нам хорошо разработанными и сложными композициями; и это мы считаем их главной характеристикой и ключом к большинству их особенностей. <…> Рассмотренные как поэтические произведения, они представляются нам тяжеловесными, многословными и лишёнными изящества. В них нет той страстности и силы, какою отличаются прочие произведения Байрона, и в особенности чувствуется недостаток того богатства фантазии, оригинальности мыслей и привлекательности стиха, которыми наш поэт всегда отличался. Большей частью эти пьесы слишком торжественны, велеречивы и напыщенны, действие развивается в них медленно вследствие продолжительных приготовлений к катастрофе, которая никак не может наступить; поэт просто мучить нас блёстками высшего дарования, скупо разбросанными по тяжёлыми страницам высокопарной декламации. Вместе с энергичным пафосом и сильными чувствами, составлявшими характерную особенность прежних его произведений, автор, неизвестно почему, оставляет и свою прежнюю мелодичную версификацию <…>. Попадаются стихи очень удачные и сильные, но остальное <…> — не крылатые строчки, сильные и лёгкие, которые дрожат в устах действующих лиц, как копья в руках бросающих их воинов, а летят как тяжёлые дубины в бескровной схватке. Вместо изящной и методичной фамильярности Шекспира мы часто встречаем неуклюжую прозу там, где поэт приближается к разговорной речи, и во многих местах слишком обычные образы и ходячие выражения плохо гармонируют с общей торжественностью слога.

Lord Byron <…> late dramatic efforts <…> to us <…> seem very elaborate and hardwrought compositions; and this indeed we take to be their leading characteristic, and the key to most of their peculiarities. <…> Considered as Poems, we confess they appear to us to be rather heavy, verbose, and inelegant-deficient in the passion and energy which belongs to the other writings of the noble author and still more in the richness of imagery, the originality of thought, and the sweetness of versification for which he used to be distinguished. They are for the most part solemn, prolix, and ostentatious-lengthened out by large preparations for catastrophes that never arrive, and tantalizing us with slight specimens and glimpses of a higher interest scattered thinly up and down many weary pages of pompous declamation. Along with the concentrated pathos and homestruck sentiments of his former poetry, the noble author seems also, we cannot imagine why, to have discarded the spirited and melodious versification <…>. There are some sweet lines, and many of great weight and energy; but the general <…> lines do not vibrate like polished lances, at once strong and light, in the hands of his persons, but are wielded like clumsy batons in a bloodless affray. Instead of the graceful familiarity and idiomatical melodies of Shakespeare, it is apt, too, to fall into clumsy prose, in its approaches to the easy and colloquial style; and, in the loftier passages, is occasionally deformed by low and common images that harmonize but ill with the general solemnity of the diction.

Сарданапал

В предисловии лорд Б. снова подтверждает, что его пьесы были написаны «без отдалённейшей мысли о сцене», и в то же время высказывается за соблюдение Единств, считая их необходимым условием драматического сочинения <…>. Эти заявления представляются вам не особенно убедительными, и мы полагаем, что ни то, ни другое не встретит сочувствия в публике, именно потому, что они исходят от писателя, одарённого действительным драматическим гением. <…> Если лорд Б. в самом деле не желает придавать своим тщательно разработанным сценам характера живой драмы, <…> для чего же, в таком случае, избирает он форму трагедии, отказываясь от того, что составляет её истинную силу? <…> Ведь поучительные рассуждения и красноречивые описания в пьесе не вознаграждают за недостаток драматического изобретения и движения, <…> настоящее чувство и настоящая поэзия должны выражаться непосредственно, не принимая на себя обманчивой наружности действующих лиц драмы. Что касается мнения лорда Байрона о том, будто Единства в настоящее время «признаются законом в литературах почти всего мира», то оно представляется не больше, чем капризом и противоречием поэта самому себе. Ведь именно лорд Байрон более всякого другого человека служит сам себе законом, как «отъявленный вольнодумец»; и вот, теперь, утомившись этой ничем не сдерживаемой вольностью, он хочет наложить на себя епитимию в виде Единств!

In a very brief preface, Lord B. renews his protest against looking upon any of his plays, as having been composed with 'the most remote view to the stage'—and, at the same time, testifies in behalf of the Unities, as essential to the existence of the drama <…>. We do not think those opinions very consistent; and we think that neither of them could possibly find favour with a person whose genius had a truly dramatic character. <…> If Lord B. really does not wish to impregnate his elaborate scenes with the living spirit of the drama—<…> why, then, should he affect the form, without the power of tragedy? <…> Didactic reasoning and eloquent description, will not compensate, in a play, for a dearth of dramatic spirit and invention : and besides, sterling sense and poetry, as such, ought to stand by themselves, without the unmeaning mockery of a dramatis personaæ. As to Lord Byron's pretending to set up the Unities at this time of day, as 'the law of literature throughout the world,' it is mere caprice and contradiction. He, if ever man was, is a law to himself—'a chartered libertine;'—and now, when he is tired of this unbridled license, he wants to do penance within the Unities!

Эта, без всякого сомнения, — произведение большой красоты и силы; и хотя её героиня имеет много общего с Медорами и Гюльнарами прежних, недраматических произведений Байрона, зато в герое нельзя не видеть совсем нового характера. Правда, он обладает тем же презрением к войне, к славе, к власти жрецов и к обычной морали, каким отличаются и прочие любимцы Байрона; но при этом у него вовсе нет мизантропии и очень мало гордости; вообще он представляется одним из самых добродушных, привлекательных и симпатичных сластолюбцев, каких мы когда-либо встречали. В таком истолковании этого характера автор весьма благоразумно следовал более природе и фантазии, нежели истории. Его Сарданапал — <…> это пылкий искатель наслаждений, царственный эпикуреец, избалованный, упивающийся, пока может, безграничным сладострастием, но душа которого уже до того привыкла к удовольствиям, до того насытилась всеми наслаждениями, что неожиданно нагрянувшие горе и опасность не тревожат и не пугают его; он идёт с пира на битву, словно на пляску, увлекаемый грациями, юностью, радостью и любовью. Он забавляется с Беллоной, как жених с невестой, ради удовольствия и препровождения времени; к его рукам одинаково идут и копьё, и веер, и щит, и зеркало.

It is a work beyond all question of great beauty and power; and though the heroine has many traits in common with the Medoras and Gulnares of Lord Byron's undramatic poetry, the hero must be allowed to be a new character in his hands. He has, indeed, the scorn of war, and glory, and priestcraft, and regular morality, which distinguishes the rest of his Lordship’s favourites; but he has no misanthropy, and very little pride and may be regarded, on the whole, as one of the most truly good-humoured, amiable and respectable voluptuaries to whom we have ever been presented. In this conception of his character, the author has very wisely followed nature and fancy rather than history. His Sardanapalus is <…> a sanguine votary of pleasure, a princely epicure, indulging, revelling in boundless luxury while he can, but with a soul so inured to voluptuousness, so saturated with delights, that pain and danger, when they come uncalled for, give him neither concern nor dread; and he goes forth, from the banquet to the battle, as to a dance or measure, attired by the Graces, and with youth, joy, and love for his guides. He dallies with Bellona as her bridegroomfor his sport and pastime; and the spear or fan, the shield or shining mirror, become his hands equally well.

Главной прелестью и животворным ангелом пьесы является Мирра, гречанка, рабыня Сарданапала. Это прекрасное, героическое, преданное и эфирное существо любит великодушного и ослеплённого царя, в то же время стыдясь своей любви к варвару, и пользуется всем своим влиянием для того, чтобы его облагородить, украсит его существование и заставить его бороться и искать выхода из своего ужасного положения. <…> Второй акт <…> в целом тяжёл и неинтересен.

The chief charm and vivifying angel of the piece is Myrrha, the Greek slave of Sardanapalus-a beautiful, heroic, devoted, and etherial being in love with the generous and infatuated monarch-ashamed of loving a barbarian-and useing all her influence over him to ennoble as well as to adorn his existence, and to arm him against the terrors of its close. <…> The second act <…> is, on the whole, heavy and uninteresting.

Двое Фоскари

… неудобство, или, сказать прямо, нелепость пожертвования высшими целями драмы ради соблюдения формальных условий разительно показана в <…> драме «Двое Фоскари». Весь интерес тут сосредоточен на молодом Фоскари, который, несмотря на запрещение закона, решился самовольно вернуться из изгнания, побуждаемый неодолимою тоскою по родине. Единственный способ обнаружить перед нами всю силу этого чувства <…> состоял в том, чтобы представить молодого Фоскари изнывающим в ссылке и показать, как он приходит вдали от родины к решению вернуться <…>. Но так как это находилось бы в противоречии с требованием одного из Единств, то мы впервые встречаемся с молодым Фоскари, когда его ведут с допроса; затем мы видим его перенесённым во дворец дожа, припадающим к стенам тюрьмы в своём родном городе — и умирающим от страха, что ему приходится расстаться с этими стенами. Таким образом, мы не столько сочувствуем ему, сколько изумляемся, когда нам говорят, что эта иеремиада своевольных причитаний является следствием не вины или преступления, а единственно его любви к родине. <…> всё действие состоит из событий мало занимательных и неестественных. Молодой Фоскари дважды подвергается пытке <…> и наконец умирает в тоске и безумии; а старый Фоскари в глубоком и неподвижном молчании допускает такое явно обращение со своим сыном, ибо в противном случае, обнаружив сочувствие его несчастию, был бы обвинён в сообщничестве, хотя за ним и не признаётся никакой вины. Его, дожа, страшит <…> вражда Лоредано, который верховодит в Совете Десяти неизвестно как и почему и который, наконец, запутывает и отца и сына в свои сети, не взирая на их пассивное подчинение и непротивление его замыслам.

… the disadvantage, and, in truth, absurdity, of sacrificing higher objects to a formality of this kind, is strikingly displayed in <…> drama The Two Foscari. The whole interest here turns upon the younger of them having returned from banishment, in defiance of the law and its consequences, from an unconquerable longing after his native country. Now, the only way to have made this sentiment palpable <…> would have been, to have presented him to the audience wearing out his heart in exile—and forining his resolution to return <…>. But as this would have been contrary to one of the Unities, we first meet with him led from “the Question,” and afterwards taken back to it in the Ducal Palace, or clinging to the dungeon-walls of his native city, and expiring from his dread of leaving them; and therefore feel more wonder than sympathy, when we are told, in a Jeremiad of wilful lamentations, that these agonising consequences have resulted, not from guilt or disaster, but merely from the intensity of his love for his country. <…> the whole story turns on incidents that are neither pleasing nor natural. The Younger Foscari undergoes the rack twice <…> and dies at last of pure dotage on this sentiment; while the Elder Foscari submits, in profound and immovable silence, to this treatment of his son, lest, by seeming to feel for his unhappy fate, he should be implicated in his guilt—though he is supposed guiltless. He, the Doge, is afraid <…> on account of the hostility of one Loredano, who lords it in the council of the Ten,' nobody knows why or how; and who at lastenmeshes’ both father and son in his toils, in spite of their passive obedience and non-resistance to his plans.

Каин

… хотя в этой пьесе много прекрасных отдельных мест и автор обнаруживает в ней, может быть, гораздо больше энергии, чем во всех прочих своих драматических произведениях, мы должны выразить сожаление о том, что она напечатана. Она вызовет большой скандал и оскорбление в целом благочестивых людей <…>. Нелепо было бы ожидать от Люцифера, что он будет говорить тоном верующего проповедника, <…> равным образом, нет надобности ссылаться, в оправдание подобных речей, на авторитет Мильтона или на сочинителей старинных мистерий. Дело в том, что здесь вся речь, и притом — речь, очень тщательно обработанная и правдоподобная, направлена против благости и всемогущества Божия, и не делается никаких возражений на эти оскорбительные мнения, изложенные с особенной энергией. Дьявол и его ученик вполне предоставлены самим себе и встречают лишь самые слабые протесты или не рассуждающие страхи. И эта богохульная аргументация является вовсе не случайным искажением; напротив, она составляет основу всей пьесы и занимает, кажется, не менее двух третей её, так что действительно трудно поверить, чтобы драма была написана с какою-нибудь иною целью, а не для того, чтобы внушить читателям эти идеи или по крайней мер заставить их размышлять над теми вопросами, которые здесь затрагиваются. Мы, конечно, не возражаем против того, чтобы лорд Байрон написал рассуждение о происхождении зла <…>. Но мы не считаем удобным рассуждать об этом вопросе односторонне, <…> и притом избирая для этих рассуждений такую форму, которая делает вдвойне опасными и почти исключает для оппонентов возможность возражения. <…> Одна только жалкая и педантическая поэзия в состоянии заниматься метафизическими тонкостями и отвлечёнными рассуждениями, и очень подозрительна та философия, которая стремится обосновать свои доктрины, действуя на страсти и на воображение. <…> вред всех поэтических парадоксов именно в том и заключается, что они, выходя за пределы поэзии и удаляясь от её цели, не могут выдержать серьёзной логической пробы. Намёк на сомнительного качества мысль часто принимается за окончательное заключение, будучи облечён в красивую поэтическую форму, может произвести самое вредное действие. Поэтому мы и полагаем, что стихотворцам следовало бы строго ограничиваться пределами общепринятых верований и морали или действительных страстей и чувствований человечества, и что поэтические мечтатели и софисты, стремящиеся создавать теории соответственно собственному фантастическому бреду, не опираясь на какой-либо авторитет ни доводы разума, должны быть удаляемы из области литературы.

… though it abounds in beautiful passages, and shows more power perhaps than any of the author's dramatical compositions, we regret very much that it should ever have been published. It will give great scandal and offence to pious persons in general <…>. It is nothing less than absurd, in such a case, to observe, that Lucifer cannot well be expected to talk like an orthodox divine<…> or to plead the authority of Milton, or the authors of the old mysteries, for such offensive colloquies. The fact is, that here the whole argument—and a very elaborate and specious argument it is-is directed against the goodness or the power of the Deity, and against the reasonableness of religion in general; and there is no answer so much as attempted to the offensive doctrines that are so strenuously inculcated. The Devil and his pupil have the field entirely to themselves—and are encountered with nothing but feeble obtestations and unreasoning horrors. Nor is this argumentative blasphemy a mere incidental deformity that arises in the course of an action directed to the common sympathies of our nature. It forms, on the contrary, the great staple of the pieceand occupies, we should think, not less than two-thirds of it;-so that it is really difficult to believe that it was written for any other purpose than to inculcate these doctrines—or at least to discuss the question upon which they bear. Now, we can certainly have no objection to Lord Byron writing an Essay on the Origin of Evil <…>. But we do not think it fair, <…> and in a form which both doubles the danger, if the sentiments are pernicious, and almost precludes his opponents from the possibility of a reply. <…> It is but a poor and pedantic sort of poetry that seeks to embody nothing but metaphysical subtleties and abstract deductions of reason—and a very suspicious philosophy that aims at establishing its doctrines by appeals to the passions and the fancy. <…> it is the mischief of all poetical paradoxes, that, from the very limits and end of poetry, which deals only in obvious and glancing views, they are never brought to the fair test of argument. An allusion to a doubtful topic will often pass for a definitive conclusion on it; and, clothed in beautiful language, may leave the most pernicious impressions behind. We therefore think that poets ought fairly to be confined to the established creed and morality of their country, or to the actual passions and sentiments of mankind; and that poetical dreamers and sophists who pretend to theorise according to their feverish fancies, without a warrant from authority or reason, ought to be banished the commonwealth of letters.

Что касается вопроса о происхождении зла, то [лорд Байрон] не дал этому вопросу нового освещения, но и не затемнил тех понятий, которыми мы уже обладали ранее. <…> Правда, он повторил некоторые аргументы в более определённой и смелой форме, нежели это сделано было старыми схоластами или отцам и церкви; но результат от этого нисколько не изменился. В метафизике ни к чему нельзя придти путём поэзии. Впрочем, в одном отношении наш поэт поступил хорошо: он представил искушение Kaина Сатаною в полном соответствии с тем мрачным и недовольным настроением, в каком уже с самого начала находится Каин, так что Люцифер в сущности является не более, как олицетворением собственного воображения Каина; вследствие этого и все дальнейшие безумные и преступные поступки последнего являются не случайными, но проистекающими из той внутренней ярости, из того близкого к безумию душевного состояния, которое обусловливается глубоким недовольством его самим собою и всем на свете и поддерживается ненасытным стремлением его к знанию даже больше, чем к счастью; отсюда же является его роковая наклонность стать на сторону злого начала скорее, чем на сторону доброго. Мы видим здесь поразительный пример страшных последствий неспособности человека обуздать в себе эту наклонность (грех, чаще всего овладевающий людьми), и с этой точки зрения полагаем, что нравственный урок, получаемый от мистерии [Байрона], иметь большую ценность.

As to the question of the Origin of Evil, which is the burden of this misdirected verse, he has neither thrown any new light upon it, nor darkened the previous knowledge which we possessed. <…> His Lordship may, it is true, have recapitulated some of the arguments with a more concise and cavalier air, than the old schoolmen or fathers; but the result is the same. There is no poetical road to metaphysics. In one view, however, which our rhapsodist has taken of the subject, we conceive he has done well. He represents the temptations held out to Cain by Satan as constantly succeeding and corresponding to some previous discontent and gloomy disposition in his own mind; so that Lucifer is little more than the personified demon of his imagination: And farther, the acts of guilt and folly into which Cain is hurried are not treated as accidental, or as occasioned by passing causes, but as springing from an internal fury, a morbid state akin to phrensy, a mind dissatisfied with itself and all things, and haunted by an insatiable, stubborn longing after knowledge rather than happiness, and a fatal proneness to dwell on the evil side of things, rather than the good. We here see the dreadful consequences of not curbing this disposition (which is, after all, perhaps the sin that most easily besets humanity), exemplified in a striking point of view; and we so far think, it is but fair to say, that the moral to be derived from a perusal of this Mystery is a valuable one.

	Само собою напрашивается <…> очевидное замечание, <…> что первая человеческая семья уже давно должна была освоиться со смертью животных, которых Авель убивал для жертвоприношений, а потому представляется совершенно непонятным, что они высказывают разные предположения и догадки о том, что такое смерть.
	It may appear <…> a very obvious criticism, <…> that the young family of mankind had, long ere this, been quite familiar with the death of animals—some of whom Abel was in the habit of offering up as sacrifices;—so that it is not quite conceivable that they should be so much at a loss to conjecture what Death was.