Фрэнсис Джеффри

Материал из Викицитатника
Перейти к навигации Перейти к поиску

Фрэнсис Джеффри, лорд Джеффри (англ. Francis Jeffrey, Lord Jeffrey; 23 октября 1773 — 26 января 1850) — шотландский судья, политик, эссеист и литературный критик — противник романтизма. 26 лет был редактором журнала «Эдинбургское обозрение» (Edinburgh Review).

Рецензии Edinburgh Review[править]

  •  

Смерть Лары, без сомнения, — лучшее место в поэме, и смело может стать наряду со всем, что когда либо написано Байроном. <…> физический ужас, внушаемый этим событием, описанным со страшною силою и верностью, оттеняется и смягчается превосходным изображением душевной энергии и преданности.
<…> вся эта часть поэмы написана с одинаковою силою и глубиною чувства и может выдержать какое угодно сравнение с другими произведениями нашей поэзии, изображающими пафос или энергию.[1]

 

The death of Lara <…> is by far, the finest passage in the poem, and is fully equal to any thing else which the author has ever written. <…> the physical horror of the event, though described with a terrible force and fidelity, is both relieved and enhanced by the beautiful pictures of mental energy and affection with which it is combined.
<…> the whole sequel of the poem is written with equal vigour and feeling; and may be put in competition with anything that poetry has produced, in point either of pathos or energy.

  — «Шильонский узник и другие стихи», декабрь 1814 (№ LIV), pp. 283-5
  •  

писателей, украшавших начало прошлого века, затмили писатели нашего времени и у первых нет никаких шансов когда-либо вернуть себе превосходство; <…> они, как поэты, не имели силы или величия фантазии, не знали пафоса, энтузиазма; как философы, не имели глубины мысли, оригинальности взгляда, обымчивости ума. Они, без сомнения, проницательны, щеголеваты, ясны и благоразумны; но по большей части холодны, робки и поверхностны.[2] Они никогда не вмешиваются в великие сцены природы или великие страсти человека, но довольствуются справедливыми и саркастическими изображениями городской жизни, а также ничтожных страстей и более низких пороков, которые воспитываются в этой низшей стихии. Их главная забота состоит в том, чтобы не быть смешными в глазах остроумных и, прежде всего, избегать насмешек над чрезмерной чувствительностью или энтузиазмом — быть самим по себе изящно остроумными и рациональными и не придавать своему лицу никакой мудрости и никакой морали, которые не соответствуют стандартам, существующим в хорошей компании.

 

… the writers who adorned the beginning of the last century have been eclipsed by those of our own time; and that they have no chance of ever regaining the supremacy; <…> as poets, they had no force or greatness of fancy — no pathos, and no enthusiasm; — and, as philosophers, no comprehensiveness, depth or orginality. They are sagacious, no doubt, neat, clear and reasonable; but for the most part cold, timid, and superficial. They never meddle with the great scenes of nature, or the great passions of man; but content themselves with just and sarcastic representations of city life, and of the paltry passions and meaner vices that are bred in that lower element. Their chief care is to avoid being ridiculous in the eyes of the witty, and above all to eschew the ridicule of excessive sensibility or enthusiasm — to be witty and rational themselves with a good grace, and to give their countenance to no wisdom, and no morality, which passes the standards that are current in good company.

  — собрание сочинений Джонатана Свифта под ред. В. Скотта, сентябрь 1816 (№ LIII)
  •  

Путешествия капитана Лемюэля Гулливера <…>. Хотя вполне вероятно, что без <…> сатиры и наблюдений это сочинение показалась бы детской и нелепой, мы убеждены, что оно радует главным образом новизной и живостью необыкновенных картин…

 

The voyages of Captain Lemuel Gulliver <…>. Though it is probable enough, that without <…> satire and observation the work would have appeared childish and preposterous, we are persuaded that it pleases chiefly by the novelty and vivacity of the extraordinary pictures…[3]

  — там же
  •  

В строфе [XLIV] автор отступает от обычного в данном сочинении тона и предаётся своего рода восторженному и глубокому чувству, которое близко к общему светлому и фантастическому стилю его поэзии. Этот неожиданный переход достигает <…> высшей силы в следующей строфе. <…> эти строфы единственные во всей поэме, в которых автор обнаруживает тайну своего гения и свою внутреннюю близость к поэтам высшей категории, нежели те, которых ему угодно было здесь взять себе в образец.[4]

 

In these <…> lines <…> the author rises above the usual and appropriate pitch of his composition, and is betrayed into something too like enthusiasm and deep feeling for the light and fantastic strain of his poetry. Neither does the fit go off <…> for be rises quite into rapture in the succeeding stanza. <…> the only slip of the kind in the whole work— the only passage in which the author betrays the secret—which might however have been suspected—of his own genius, and his affinity to a higher order of poets than those to whom he has here been pleased to hold out a model.

  — «Беппо», февраль 1818 (№ LVIII), p. 306

«Манфред»[править]

август 1817 (№ LVI), pp. 418-431[4]
  •  

В «Манфреде» мы сразу узнаём ту мрачную и могучую душу, которая горела, волновалась и мучилась в «Гарольде», «Конраде» и «Ларе» и теперь снова появляется перед нами в этой пьесе не столько гневною, сколько печальною, может быть, более надменною и более ужасною, чем когда-либо, хотя самые выдающиеся мизантропические черты её уже заглушаются глубоким отчаянием. Манфред, <…> отворачиваясь от людей, презирает низшую и суетную человеческую натуру; но не чувствует к слабому человеческому племени ни гнева, ни вражды. <…> Ему скучно и досадно встречаться с людьми в своих меланхолических блужданиях, но он всё-таки относится к людям ласково и жалостливо, и, за исключением случаев слишком бесцеремонного вмешательства в его личную жизнь, любезно заботится об удобствах всех его окружающих.
Пьеса совершенно правильно названа драматической поэмой, потому что <…> в ней нет ни действия, ни интриги, ни характеров; от начала до конца один только Манфред размышляет и страдает. Характер его страданий <…> всё время остаётся неизменным. <…> Манфред является на самом деле единственным в пьесе действующим лицом. Вся цель поэмы только в том и состоит, чтобы очертить его характер и сделать его чувства доступными вашему пониманию <…>. Это — величественное и страшное зрелище существа, одарённого сверхчеловеческими силами для того только, чтобы выносить сверхчеловеческие страдания, сохраняя при этом всю мощь и гордость духа. Указывать на невероятность вымысла значило бы — обнаружить непонимание замысла и цели автора. Мы полагаем, что он вовсе и не думал о правдоподобии: его целью было — произвести известный эффект, возвеличить и развить известный характер, которым он желал заинтересовать и поразить нас и облегчить нам разумение этого характера, пользуясь величественными картинами природы и суеверным ужасом.
<…> это, без сомнения, <…> вполне оригинальное произведение. Самый важный его недостаток заключается, может быть, только в том, что он слишком утомляет и страшит нас торжественным однообразием своего ужаса. Другой недостаток состоит в мучительном и болезненном характере того обстоятельства, на котором основаны страдания героя. Лирические песнопения духов слишком длинны и не все хороши. Кое-где в них заметны черты педантизма; да и сам Манфред слишком часто обращается к классическим намёкам. Если видеть в этом произведении настоящую драму или вполне законченную поэму, то пришлось бы сказать, что она слишком неопределённа и потому неудовлетворительна. Но <…> автор имел в виду дать лишь туманный очерк сюжета, который по существу своему не допускал более определённых очертаний и более яркой окраски. Его неясность обусловлена его величием; прикрывающая его темнота и туманная даль, в которой он теряется, — всё это рассчитано на то, чтобы произвести более сильный эффект…

 

In Manfred, we recognise at once the gloom and potency of that soul which burned and blasted and fed upon itself in Harold and Conrad, and Lara—and which comes again in this piece, more in sorrow than in anger—more proud, perhaps, and more awful than ever—but with the fiercer traits of its misanthropy subdued, as it were, and quenched in the gloom of deeper despondency. Manfred <…> is averse indeed from mankind, and scorns the low and frivolous nature to which he belongs; but he cherishes no animosity or hostility to that feeble race. <…> It is irksome and vexatious for him to be crossed by them in his melancholy musings,—but he treats them with gentleness and pity; and, except when slung to impatience by too importunate an intrusion, is kind and considerate of the comforts of all around him.
This piece is properly entitled a dramatic Poem—for it <…> has no action; no plot—and no characters; Manfred merely muses and suffers from the beginning to the end. His distresses are <…> the temper in which they are borne the same. <…> Manfred is, in reality, the only actor and sufferer on the scene. To delineate his character indeed—to render conceivable his feelings—plainly the whole scope and design of the poem <…>. It is a grand and terrific vision of a being invested with superhuman attributes, in order that he may be capable of more than human sufferings, and be sustained under them by more than human force and pride. To object to the improbability of the fiction is, we think, to mistake the end and aim of the author. Probabilities, we apprehend, did not enter at all into his consideration—his object was, to produce effect—to exalt and dilate the character through whom be was to interest or appal us—and to raise our conception of it, by all the helps that could be derived from the majesty of nature, or the dread of superstition.
<…> it is undoubtedly a work of <…> originality. Its worst fault, perhaps, is, that it fatigues and overawes us by the uniformity of its terror and solemnity. Another is the painful and offensive nature of the circumstance on which its distress is ultimately founded. It all springs from the disappointment or fatal issue of an incestuous passion; and incest, according to our modern ideas—for it was otherwise in antiquity—is not a thing to be at ail brought before the imagination. The lyrical songs of the Spirits are too long, and not all excellent. There is something of pedantry in them now and then; and even Manfred deals in classical allusions a little too much. If we were to consider it as a proper drama, or even as a finished poem, we should he obliged to add, that it is far too indistinct and unsatisfactory. But <…> the author contemplated but a dim and magnificent sketch of a subject which did not admit of more accurate drawing, or more brilliant colouring. Its obscurity is a part of its grandeur;—and the darkness that rests upon it, and the smoky distance in which it is lost, are all devices to increase its majesty…

  •  

В остроумной статье, напечатанной в последней книжке «Эдинбургского журнала»[5], высказывается предположение, что общий замысел этой пьесы и многие из превосходных отдельных её сцен заимствованы из «Трагической истории д-ра Фауста» Марло <…>. С этим заключением вообще мы согласиться не можем, но некоторое сходство, несомненно, замечается <…>.
Но прекрасные стихи любопытной старой драмы ни в каком случае не могут служить доводом против оригинальности «Манфреда», так как в них нет и следа той гордости, того удаления от всего материального и того глубокого страдания, которым отличается произведение [Байрона]. <…> Самый стиль Марло, несмотря на его изящество и учёность, является детски-слабым в сравнении с глубиною и силою байроновского стиля, а неприятное шутовство и низкого сорта фарсы, из которых главным образом состоит его драма, дают повод скорее для контраста, чем для сравнения с пьесой его благородного преемника. По тону и складу композиции, а также и по характеру выражения в наиболее торжественных частях «Манфреда», эта пьеса скорее напоминает эсхиловского «Прометея», чем какую-либо современную драму. Ужасающее одиночество главного действующего лица, сверхъестественные существа, с которыми он только и находится в сношениях, его виновность, твёрдость духа, страдания, — всё это пункты соприкосновения, в которых сила поэтического творчества выражается наиболее разительными эффектами. Главное различие заключается в том, что предмет греческой трагедии был освящён традиционной верой народа и что её ужас нигде не смягчается той нежностью, какою проникнуты многие места в пьесе его английского соперника.

 

It is suggested, in an ingenious paper, in a late Number of the Edinburgh Magazine, that the general conception of this piece, and much of what is excellent in the manner of its execution, have been borrowed from 'the Tragical History of Dr Faustus’ of Marlow <…>. We cannot agree in the general terms of this conclusion;—but there is, no doubt, a certain resemblance <…>.
But smooth and fanciful verses in this curious old drama, prove nothing, we think, against the originality of Manfred; for there is nothing to be found there of the pride, the abstraction, and the heartrooted misery in which that originality consists. <…> The style, too, of Marlow, though elegant and scholarlike, is weak and childish compared with the depth and force of much of what we have quoted from Lord Byron; and the disgusting buffoonery and low farce of which his piece is principally made up, place it much more in contrast, than in any terms of comparison, with that of his noble successor. In the tone and pitch of the composition, as well as in the character of the diction in the more solemn parts, Manfred reminds us much more of the Prometheus of Æschylus, than of any more modern performance. The tremendous solitude of the principal person—the supernatural beings with whom done he holds communion—the guilt—the firmness—the misery—are all points of resemblance to which the grandeur of the poetic imagery only gives a more striking effect. The chief differences are, that the subject of the Greek poet was sanctified and exalted by the established belief of his country, and that his terrors are nowhere tempered with the sweetness which breathes from so many passages of his English rival.

«Марино Фальеро, дож венецианский» и «Пророчество Данте»[править]

21 июля 1821 (№ LXX), pp. 271-284[4]
  •  

Эта пьеса, без сомнения, отличается большими достоинствами, как драматическими, так и вообще поэтическими, и мог бы доставить полный успех юному искателю славы; но имя Байрона возбуждает такие ожидания, которым но так легко удовлетворить. Сравнивая это произведение с теми высокими образцами, которые им же самим установлены, мы должны признать его неудачным и как создание поэзии, и как драму. Отчасти это, может быть, объясняется трудностью достигнуть одинакового совершенства в обоих указанных отношениях, трудностью заключить смелый и непокорный поэтический гений в строгие и тесные пределы правильной трагедии и подчинить пылкое и животворное вдохновение практической необходимости в разработке всех деталей театрального представления. <…> мы не имеем оснований сомневаться в том, что гений Байрона мог бы над ними восторжествовать.
Потому мы и полагаем, что истинной причиной постигшей его в настоящем случае неудачи был несоответственный выбор сюжета: он выбрал для своей пьесы такую историю, которая не только не даёт простора отличительным особенностям его гения, но развивается в постоянном противоречии с основным направлением его творческой фантазии. Главными чертами его таланта являются изысканная нежность и демоническое величие, <…> причудливые и мрачные отблески которого окружают все предметы каким-то особенным ореолом гнева, злобы я мести. Сознавая в себе эти великие силы — и как бы наперекор их развитию и действию, поэт взял предметом своей трагедии событие, исключающее возможность их проявления, и стал развивать этот сюжет, как бы намеренно ограждая его от вторжения названных сил. В этой истории нет ни любви, ни ненависти, ни мизантропии, ни сострадания, нет ничего сладострастного и ничего ужасающего; здесь всё зависит от досады раздражительного старика, и вся привлекательность действия сводится к тщательному изображению супружеского достоинства и семейной чести, к сухому и строгому торжеству холодного и ничем не искушаемого целомудрия и благородных качеств чистого и строго дисциплинированного ума. Такой сюжет, по вашему мнению, очень мало пригоден для драматического писателя, который должен возбуждать сильные чувства; в любой обработке он не в состоянии устранить упрёка в недостатке движения, интереса и страсти. А лорду Байрону выбрать такой сюжет для крупного драматического произведения — это всё равно, что быстроногому скакуну связать ноги перед самым началом скачки или храброму рыцарю выйти на арену турнира без оружия. Никакие человеческие таланты не в силах справиться с этим неудобным положением.

 

This piece has undoubtedly considerable beauties, both dramatic and poetical; and might have made the fortune of any young aspirant after fame. But the name of Byron raises expectations which are not so easily satisfied; and, judging of it by the lofty standard which he himself has established, we are compelled to say, that we cannot but regard it as a failure, both as a Poem and a Play. This may be partly accounted for, from the inherent difficulty of uniting these two sorts of excellence—of confining the daring and digressive genius of poetry within the forms and limits of a regular drama, and, at the same time, imparting its warm and vivifying spirit to the practical preparation and necessary details of a complete theatrical action. <…> there is no reason to doubt that the powers of Lord Byron would have triumphed.
The true history of his failure, therefore, we conceive, and the actual cause of his miscarriage on the present occasion, is to be found in the bad choice of his subject—his selection of a story which not only gives no scope to the peculiar and commanding graces of his genius, but runs continually counter to the master currents of his fancy. His great gifts, as all the world knows, are exquisite tenderness and demoniacal sublimity, <…> that infernal fire which blasts and overthrows all things with the dark and capricious fulminations of its scorn, rancour, and revenge. With the consciousness of these great powers, and as if in wilful perversity to their suggestions, he has here chosen a story which, in a great measure, excludes the agency of either; and resolutely conducted it, so as to secure himself against their intrusion;—a story without love or hatred—misanthropy or pity—containing nothing voluptuous and nothing terrific—but depending, for its grandeur, on the anger of a very old and irritable man—and, for its attraction, on the elaborate representations of conjugal dignity and domestic honour,—the sober and austere triumphs of cold and untempted chastity, and the noble propriety of a pure and disciplined understanding. These, we think, are not the most promising themes for any writer whose business is to raise powerful emotions—nor very likely, in any hands, to redeem the modem drama from the imputation of want of spirit, interest and excitement. But for Lord Byron to select them for a grand dramatic effort, is as if a swift-footed racer were to tie his feet together at the starting, or a valiant knight to enter the lists without his arms. No mortal prowess could succeed under such disadvantages.

  •  

История, послужившая предметом настоящей драмы, в высшей степени невероятна, хотя <…> почерпнута из достоверного источника. Но, в основном, она [не]оригинальна — является в сущности лишь повторением «Спасённой Венеции» и постоянно вызывает в памяти сцены из этой пьесы. Там Джаффир присоединяется к заговорщикам под влиянием естественных побуждений любви и бедности, здесь дож вступает в заговор под влиянием злого чувства, которое исключает всякую симпатию к нему, <…> в обеих пьесах общий характер действия и развязки почти один и тот же, в отношении же стиля и конструкции следует заметить, что если у Байрона мы находим больше последовательности и энергии, то у Отуэя, несомненно, больше страсти и пафоса; байроновские заговорщики являются более блестящими и более сильными ораторами, <…> зато нежность Бельвидеры гораздо более трогательна и более естественна, нежели стоическая и самодовольная супружеская верность Анджолины.

 

The story, in so far as it is original in our drama, is extremely improbable; though <…> derived from authentic sources: But, in the main, it is [un]original[6]—being indeed merely another Venice Preserved, and continually recalling, though certainly without eclipsing, the memory of the first. Except that Jaffier is driven to join the conspirators by the natural impulse of love and misery, and the Doge by a resentment so outrageous as to exclude all sympathy, <…> the general action and catastrophe of the two pieces are almost identical—while, with regard to the writing and management, it must be owned that, if Lord Byron has most sense and vigour, Otway has by far the most passion and pathos; and that, though his conspirators are better orators and reasoners, <…> the tenderness of Belvidera is as much more touching, as it is more natural than the stoical and self-satisfied decorum of Angiolina.

  •  

Четвёртый акт начинается чрезвычайно поэтической и блестяще написанной сценой, — хотя она представляет не более, как монолог, ничем не связанный с ходом самой пьесы. <…> лунный свет, озаряющий сонную Венецию, приводит нам на память великолепные и очаровательные картины в «Манфреде», которые произвели на наше воображение гораздо более сильное впечатление, чем лежащая перед нами трагедия, хотя и тщательнее обработанная.

 

The Fourth Act opens with the most poetical and brilliantly written scene in the play—though it is a soliloquy, and altogether alien from the business of the piece. <…> the moonlight view from the window is equally grand and beautiful, and reminds us of those magnificent and enchanting lookings forth in Manfred, which have left, we will confess, far deeper traces on our fancy, than any thing else in the more elaborate work before us.

  •  

Как в пьесе, тут нет привлекательного изображения страстей, правдоподобия, глубины и разнообразия <…>. Как поэтическое произведение, она хотя и заключает в себе отдельные места очень сильные и высокие, но <…> декламация нередко тяжела и запутана, стихам недостаёт приятности и эластичности. Вообще, пьеса слишком многословна, а иногда и крайне темна. Она производит впечатление вещи, написанной как бы нехотя, а не вылившейся, в порыве вдохновения, от полноты сердца или возбуждённой фантазии; это — претенциозное произведение могучего ума, обременявшего себя неподходящей задачей, а не свободное излияние сильного поэтического таланта. Всё здесь является плодом видимого и намеренного усилия; автор часто вдаётся в преувеличения и заменяет красноречие обычными риторическими приёмами декламации. Лорд Байрон, без сомнения, поэт первостепенный, и его талант может достигнуть в драме высокой степени совершенства. Но ему не следует пренебрегать любовью, честолюбием и ревностью…

 

As a play, it is deficient in the attractive passions; in probability, and in depth and variety of interest <…>. As a poem, though it occasionally displays great force and elevation, <…> the diction is often heavy and cumbrous and the versification without sweetness or elasticity. It is generally very verbose, and sometimes exceedingly dull. Altogether, it gives us the impression of a thing worked out against the grain, and not poured forth from the fulness of the heart or the fancy—the ambitious and elaborate work of a powerful mind engaged with an unsuitable task—not the spontaneous effusion of an exuberant imagination, sporting in the fulness of its strength. Every thing is heightened and enforced with visible effort and design; and the noble author is often contented to be emphatic by dint of exaggeration, and eloquent by the common topics of declamation. Lord Byron is, undoubtedly, a poet of the very first order—and has talents to reach the very highest honours of the drama. But he must not again disdain love and ambition and jealousy…

О Джеффри[править]

Джордж Байрон[править]

  •  

Добычи мелкой сокол мой не бьёт.
О ты, среди всей дичи Денедина
Крупнейшая, сильнейшая скотина!

 

My Falcon flies not at ignoble game.
Mightiest of all Dunedin's beasts of chase!

  «На тему из Горация», 1811
  •  

Прочёл только что вышедший 44-й номер «Эдинбургского». В начале статьи о «Покровительстве» мисс Эджуорт нашёл весьма похвальный отзыв о себе. <…> Я часто <…> слышал от тех, кто знает Джеффри, самые лестные отзывы о нём, за многое, помимо таланта. Хвалю его за это; не потому, что он похвалил меня (меня столько хвалили и поносили поочерёдно, что я стал безразличен и к тому и к другому <…>), но за то, что он, вероятно, единственный, кто, при тех отношениях, в каких мы с ним находимся или находились, имел великодушие так поступить; на это мог рискнуть только большой человек.

  дневник, 23 ноября 1814
  •  

Джеффри поначалу сделал грубый промах, но затем сумел его исправить, а с тех пор, как осознал свою ошибку, он куда последовательнее в своей справедливой и достойной критике, нежели многие из тех, кто решительно объявляют себя моими приверженцами. Право же, он сделал для меня даже больше, чем можно было бы ожидать от человека, прежде открыто объявлявшего себя моим врагом…

  слова Дж. Кеннеди в августе 1823

Примечания[править]

  1. М. Н. Розанов. Примечания // Байрон. Т. I. — Библиотека великих писателей / под ред. С. А. Венгерова. — СПб.: Брокгауз-Ефрон, 1904.
  2. Муравьёв В. С. Путешествие с Гулливером. — М.: Книга, 1972. — С. 196. — 80000 экз.
  3. Jonathan Swift: The Critical Heritage ed. by Kathleen Williams, Routledge, 1970, ch. 60.
  4. 1 2 3 П. О. Морозов, С. А. Венгеров. Примечания (перевод с некоторыми уточнениями) // Байрон. Т. II. — Библиотека великих писателей. — 1905. — С. С. X—XXX.
  5. Edinburgh Monthly Magazine, July 1817, pp. 388-9.
  6. Byron: The Critical Heritage, ed. by A. Rutherford. London, Routledge & Kegan Paul, 1970, p. 211.