Барокко и английская литература

Материал из Викицитатника
Перейти к навигации Перейти к поиску

«Барокко и английская литература» — статья Дмитрия Святополк-Мирского 1937 года, впервые опубликованная полвека спустя[1].

Цитаты[править]

I[править]

  •  

Термин «барокко», как обозначающий «стиль эпохи», идущей на смену Ренессанса, впервые был введен немецким буржуазным искусствоведением XX в. и немецким же литературоведением распространен на историю литературы. Немецкие работы о барокко представляют характерную для буржуазной науки эпохи империализма смесь богатого фактического материала, ценных частных обобщений (преимущественно формального характера) и ничем не ограниченной идеалистической разнузданности метода. <…>
Обобщённое понятие барокко возникло из подведения под одну скобку двух рядов явлений, до тех пор не связывавшихся или связывавшихся только в частном и узком масштабе. Это, с одной стороны, совокупность художественных течений, осужденных поздней классицистической критикой за «безвкусицу», «вычурность» и «неестественность», забытых в эпоху господства классических канонов и в той или иной мере «воскрешённых» в новейшее время. Сюда относится барокко в наиболее традиционном применении термина <…>. Другой ряд явлений, подведённый немецкими авторами под понятие «барокко», наоборот, включает высшие вершины искусства конца XVI — первой половины XVII в., составившие по отношению к Ренессансу новый этап в художественном развитии человечества, оттеснённые классицизмом, но оказавшиеся главной и лучшей частью наследства нового искусства, начиная с конца XVIII в. — начало

  •  

Нельзя, следуя примеру немецких искусствоведов, распространить термин «барокко» на всю послеренессансную эпоху как целое. Происхождение термина слишком определённо связывает его с одной группой явлений этой эпохи, группой, которая сыграла наименее плодотворную роль в общем художественно-историческом процессе и которая, как бы мы ни пересматривали оценки классицизма и классической буржуазной эстетики, не может быть признана определяющей эпоху <…>. Спору нет, можно найти черты, общие Рембрандту с мастерами итальянского сеченто, и черты, общие Шекспиру с поэтами-гонгористами и маринистами. Точно так же можно найти немало общего между Гёте и немецкими романтиками. Но было бы так же неправильно, так же противно всему строю марксистско-ленинской мысли распространять на Шекспира и Рембрандта термин «барокко», возникший для обозначения Борромини и Гонгоры, как распространять на Гёте (как это делают, например, английские литературоведы) термин «романтизм», первоначально возникший для обозначения Новалиса и Тика. Термин «барокко» должен быть закреплен за совокупностью явлений, внутренне родственных его первоначальному приложению к определённой архитектурной школе, явлений, в общем и целом враждебных генеральной линии развития нового искусства, которая есть линия реализма.

  •  

В европейском масштабе барокко было только одним и наименее прогрессивным из нескольких боровшихся между собой культурных течений.

  •  

Герой Ренессанса целен и наивен. Ренессанс оптимистичен не в том смысле, что он считает все лучшим в этом лучшем из миров, а в том, что он органически верит в осуществимость целей, в плодотворность действия, в победу как законное следствие борьбы. <…>
Отсутствие этой цельности, этой активности и этой наивности резко отличает барокко от Ренессанса. Утеряв эти основные черты здоровья и молодости, барокко внешним образом сохранило универсализм, многосторонность, разнообразие Ренессанса, его интеллектуальную всеядность. Но эта разносторонность, теряя свой активный и наивный характер, превращается в своеобразный релятивизм и плюрализм, при которых мир становится каким-то необъединённым множеством, а искусство превращается в игру с этим фантастическим и беспорядочным миром. Человек барокко лишён объединяющей воли и оживляющей человеческой идеи. Лишённый такого стержня, он находит исцеляющую цельность не в какой-либо человеческой правде, а только в религии, в строгости её дисциплины или в экстазе её мистики. Релятивизм и мистика — два полюса, между которыми вращается всё искусство барокко.
Не менее резка грань, отделяющая барокко от классицизма. Классицизм возникает в условиях относительной стабилизации господствующих классов на почве нового компромисса между монархией, дворянством и буржуазией, в условиях более медленного и равномерного развития буржуазных отношений. Классицизм тесно связан с научным рационализмом XVII в., от которого он заимствует всю свою интеллектуальную арматуру. Всеядности, общей Ренессансу и барокко, классицизм противопоставляет принцип строгого отбора, послушного одновременно политической дисциплине государства и логической дисциплине рационализма. <…>
Но отграничить барокко от Ренессанса и от классицизма ещё недостаточно. Рядом с барокко в течение всей первой половины XVII в. развивались другие течения. <…>
Барокко, отходя от Ренессанса, отходит от всякого гуманизма, от всякой веры в великие возможности человека, опускаясь в пределы до бессодержательной софистической игры художественными возможностями или подменяя веру в человека религиозной верой в «спасенье». Шекспир, Сервантес и Рембрандт преодолевают Ренессанс, поднимая его гуманизм на высшую ступень, на самую высшую, доступную несоциалистическому сознанию.
Трагический гуманизм — гуманизм, не только обогащенный ужасом и состраданием к человеческому несчастью (чуждыми «высокому» Ренессансу), но осознавший в наиболее общей форме трагедию человека в собственническом обществе, безвыходное положение человека в мире, где «человек человеку волк». <…>
Помимо этих высших вершин «внебарочное» искусство первой половины XVII в. и в других отношениях идёт дальше и выше Ренессанса, являя собой более глубокое знание человеческой природы и более высокую степень реализма. Реализм этих гениев частью вообще установил «потолок» искусства феодально-буржуазной эпохи, частью непосредственно подготовлял его второй «потолок» — век Гёте и Бальзака. Искусство барокко на такое место претендовать не может. Но барокко выросло в тех же исторических условиях и корнями своими переплетается с искусством трагического гуманизма. Пути того и другого находятся в разных направлениях, но в начале этих путей следы не всегда определённо указывают, в какую сторону пойдут те или другие ноги. В Шекспире есть несомненные черты барокко, и наоборот, мы находим «шекспировские» черты не только у таких драматургов, как Уэбстер и Форд, но и у самого отца английского барокко Донна.

III[править]

  •  

«Метафизический», основанный на концептах, стиль поверхностные наблюдатели сближают, иногда даже отождествляют с «манерными» и вычурными стилями Ренессанса, и в частности с «эвфуизмом». Без сомнения, самый приём парадоксального и рассудочного сближения не был выдуман Донном. Он коренится в очень старых традициях аллегорической поэзии, которые были весьма живы и активны в течение всего Ренессанса. Несомненно также, что вкус к той строгой и регламентированной форме, в которой он был канонизован классицизмом, был в значительной мере чужд Ренессансу, и поэтому классицисты могли сваливать в одну отрицаемую кучу барокко с целым рядом чистейших явлений Ренессанса (вспомним Буало с его тупым непониманием Ронсара). Несомненно, наконец, позднеренессансный маньеризм бывает вычурен не хуже всякого барокко. А вычурность, «странность» (bizarrerie, quaintness) не без оснований считается неотъемлемой чертой барокко. Но даже в самых своих вычурных проявлениях поэзия Ренессанса стремится к некоей более или менее традиционной красивости и гладкости, и это проводит резкую грань между ней и «метафизическими поэтами». Не менее чужда барокко и та кипучая, вулканическая вычурность и изобретательность, которая рождается из избытка сил и которую мы находим у Рабле.
Совершенно ничего общего не имеет «метафизический» стиль с эвфуизмом. Эвфуизм чисто словесная игра, которую гораздо правильнее сближать со словотворчеством Рабле, чем с концептами Донна. Разница между Рабле и эвфуизмом та, что раблеевское словотворчество индивидуально-гениально, а эвфуизм — довольно автоматическая модная игра. Но в эвфуизме совсем нет той по существу декадентской пресыщенности, которая побуждала «метафизиков» к их парадоксам и неожиданностям. Эвфуизм — юношеская игра только что освоенным оружием поэтического языка. В нём больше мальчишества, чем декадентства. Он сильно смахивает на те языки, которые выдумывают школьники посредством вставления лишних бессмысленных слогов в слова обычного языка.

  •  

Поэзия классицизма «естественно» рассудочна. Её рассудочность — рассудочность дисциплинированной мысли, иногда очень тощей и плоской, но в лучших образцах способствующей простой и строгой стройности поэтического замысла. Это рассудочность прозы, обогащённая (или плохо обогащённая) поэтической эмоцией. Но рассудочность поэтов барокко не обычная рассудочность прозы, а особая фантастическая рассудочность, бесконечные извороты которой составляют самую ткань «метафизического» стиля. Концепт по самой природе своей рассудочен. Насильственные сближения «далековатых идей» не возникают стихийно, а делаются рассудком. Этот рассудочный элемент обязателен в концепте. И уже зависит от индивидуального поэта, умеет он или не умеет этот концепт нагрузить эмоциональным, лирическим содержанием. <…>
Рассудочность и дух анализа у «метафизических поэтов» никак не связаны с рационализмом и научным мировоззрением. Они гораздо ближе к логическим изощрениям схоластики, чем к аналитической остроте великих математических умов XVII в. И может быть, ближайшую аналогию этой фантастической и разнузданной рассудочности можно найти в характерной контрреформационной «науке» так называемого «нравственного богословия» — пресловутой казуистике.

  •  

Формалистически-бессодержательная более или менее остроумная игра концептами занимает много места у «метафизических поэтов» и едва ли не особенно много у самого Донна и у ставшего под конец ликвидатор ром метафизического стиля Каули. У «метафизических поэтов» нередки произведения того же типа, что те диалектические упражнения, в которых средневековые студенты должны были по всем правилам схоластической логики доказывать разные неожиданные и невероятные положения. <…>
Ещё характернее для метафизической школы такое стихотворение, как «Блоха» Донна — образец напряжённых и натянутых сравнений, нагнетение которых приводит наконец к совершенно необыкновенной безвкусице. Стихотворение это в своё время пользовалось огромной популярностью не только в Англии, но и в Голландии как образец изысканнейшего остроумия. Им открывались собрания сочинений Донна. <…> низший уровень метафизического стиля. <…>
Лучше, чем всякие рассуждения, даёт понятие о колоссальных разницах поэтического уровня в творчестве Донна непосредственное сопоставление с «Блохой» другого его стихотворения <…>: «Прощание, запрещающее печаль». <…>
Стихотворение это — типично метафизическое. Оно построено на сменяющемся ряде концептов (землетрясения и движения сфер, золотой лист), заключающемся развернутым концептом ножек циркуля. Ткань стихотворения чисто рассудочна. Но эти концепты и эта рассудочность нагружены страстным человеческим чувством, которое поднимает эту рассудочную основу до высокого лиризма. Присутствие этого чувства, этого лиризма, подчиняющего себе рассудочность и остроумие, и делает «метафизических поэтов», и в первую голову Донна, подлинными поэтами, с очень «необщим выражением».

IV[править]

  •  

Важную роль в новаторстве Донна играл отказ от сладкозвучия, от текучей плавности, которую придал английскому стиху Спенсер и так легко усвоили его ученики. Вместе с плавным и сладостным стихом он отверг поэтическую лексику с её архаизмами, богами и богинями, смело введя в поэзию чистый разговорный язык, обогащенный технической терминологией ремесел и наук, от старой схоластики до новой физики.
Устранение всего «поэтического» сопровождалось устранением всего сельского. Донн — урбанист, урбанист полуфеодального века, конечно, для которого центр го-< рода — королевский двор. Донн вообще лишь в малой степени поэт пейзажа, обстановки или быта, но, тогда как сельская природа и сельский быт фигурируют у него только как сравнительно второстепенный источник концептов, городская природа, внешняя и бытовая обстановка городской жизни играют, особенно в «Элегиях», роль вполне конкретного фона.

  •  

Вообще Донн один из очень немногих поэтов догётевского времени, поэзия которых является конкретным и страстным лирическим отражением индивидуальной биографии. Это ставит его в один ряд скорее с такими поэтами, как Катулл и Вийон <…>.
Эта биографичность лирики Донна позволяет различать в ней два очень различных и без сомнения хронологически последовательных цикла. Первый относится к первым годам его светской жизни до женитьбы. Стихи этого цикла отмечены чувственностью и некоторым цинизмом. Их биографическая почва — недолговечные связи молодого светского человека с не очень строгими женщинами. В них особенно резок разрыв с традицией петраркизма и идеальной любви — традиция их примыкает скорее к латинским лирикам, Катуллу и Проперцию. <…>
Второй цикл явно связан с большой и поглощающей любовью к Анне Мор. Здесь, наряду с драматической страстностью только что цитированной XVI элегии, Донн иногда говорит языком бесплотной любви. Но это не платоническая и не петраркистская любовь. Это редкая в мировой лирике поэзия полного и всестороннего слияния двух любящих, в которой чувственная сторона не отрицается и не устраняется, но взаимное чувство настолько полно и уверенность друг в друге настолько безусловна, что она находит глубокое удовлетворение в прошлом интенсивном сознании этого совершенного единства двух. Особенно замечательно в этих стихах и крайне редко в поэзии классового общества глубокое чувство равенства любящих, одновременно отсутствие отношения к женщине как к предмету обладания и как к недосягаемому божеству.

  •  

Для второго периода Донна особенно характерны поэмы, написанные на смерть Елизаветы Друри. Елизавета Друри была четырнадцатилетняя девочка, дочь одного из покровителей Донна, умершая в 1610 г. Донн почтил её память элегией, где, резко преувеличивая панегирический надгробный стиль того времени, он её изображал как соединение всех добродетелей и единств венное украшение вселенной, со смертью которой мир опустел. Через год, на годовщину её смерти, он написал большую «метафизическую» поэму «Анатомия мира», где он изображал упадок и расстройство всей вселенной как следствие смерти этой девочки.
В следующем, 1612 г. последовала «Вторая годовщина», развивавшая ту же тему. Донн собирался ежегодно продолжать эту серию, но его знакомые <…> своей дружеской критикой заставили его отказаться от этого замысла.
Эти две поэмы бросают яркий свет на всю проблему поэзии барокко. При всей своей философской (особенно схоластической) начитанности Донн был менее всего философским умом. «Анатомию мира» никак нельзя рассматривать как ответственную и убеждённую философскую поэму, типа дантовского «Рая». Нет в ней и той личной ноты, которая так сильна в его ранней лирике. Нет оснований думать, что отношение Донна к умершей девочке было каким-либо исключительным. Эти поэмы поразили современников отсутствием пропорций, отсутствием чувства меры. Теперь в них особенно поражает отсутствие критерия. Эти гиперболы явно вырастают из релятивизма, из отсутствия руководящей идеи, отсутствия всеподчиняющего пафоса. Донн готов искать такого пафоса где угодно и в своей попытке наполнить мир единым образом разоблачает безнадёжный релятивизм. Поэма, несмотря на ряд интересных мест в изображении «упадка» вселенной, <…> в общем поражает своей нелепостью и несоответственностью чему бы то ни было.

V[править]

  •  

Старейшими и самыми верными учениками Донна были лорд Херберт из Чербери (1583—1648)[2] и епископ Генри Кинг (1592—1669), в лучших своих вещах усвоившие самую интонацию Донна, особенно его цикла, к которому принадлежат «Экстаз» и «Прощание...». Но личная и страстная нота Донна у этих второстепенных поэтов сильно ослаблена, и донновская совершенная любовь получает у лорда Херберта гораздо более абстрактный, у епископа Кинга гораздо более умеренно-семейный характер.
Лорд Херберт и Кинг — единственные поэты, усвоившие так или иначе эту центральную и наиболее личную тематику Донна. Остальные «метафизики» развивали два крайних звена его поэзии: одни — чувственную и светскую поэзию его самого раннего периода, другие — религиозную поэзию его последних лет.
Из первых ближе всех к Донну Томас Кери (ок. 1595—1639), — самая характерная фигура придворной поэзии времени Карла I. <…> Его религиозные стихи интересны только как грубый пример «грешника», обращённого к спасению души физическими последствиями своих грехов. Но <к> «светским» стихам Кери принадлежат самые блестящие образцы «каролинской» лирики. Они соединяют в себе дисциплину «метафизического» остроумия Донна со строгой стихотворной дисциплиной Бена Джонсона.

  •  

На [примере] Сэклинга и Ловлеса можно особенно судить о том, как быстро исчезла та строгая дисциплина, которую Донн (и в другом роде Бен Джонсон) наложили на английскую лирику и исчезновение которой после смерти Донна предсказывал Кери. Стихи их — стихи дилетантов. Но Сэклинг сохраняет и усиливает разговорную простоту, завещанную ранними стихами Донна. Его изящная естественность сохранила ему популярность после победы классицизма, когда другие метафизики были осуждены и забыты. Содержание его песен и «сонетов» — легкий любовный цинизм без большой глубины. Но особенно интересны в нём реалистические тенденции, проявившиеся в замечательном рассказе о свадьбе зажиточных крестьян, случайно увиденной им в Лондоне («Баллада о свадьбе»).
Ловлес был дилетантом без изящества и легкости Сэклинга. Стихи его часто водянисты и бесформенны. Сочетание метафизической фантазии с неполным овладением поэтической формой приводит иногда к необычной путанице. Но отдельные вещи, как, например, цикл «метафизических» басен о животных, своеобразны и свежи. Главное же значение Ловлеса в нескольких небольших стихотворениях, с большим лирическим подъёмом и прямотой выразивших «рыцарскую» экзальтацию романтиков феодального роялизма, сражавшихся за Карла I. Гораздо разнообразнее и самостоятельней в отношении к Донну религиозная поэзия «метафизиков».

  •  

Поэзия Джорджа Херберта вполне основана на концептах. Но он строит свои концепты на сближении предметов повседневного обихода среднего прихожанина. В отличие от фантастической дробности и смены концептов Донна, Херберт строит свои стихотворения ясно и просто, как басни или притчи. Особенно доходчивыми делала его стихи величайшая разговорная чистота его языка, свободного от всякой литературности.
Иной характер носит поэзия младших метафизиков Генри Воана (1622—1695) и Томаса Трейерна (ок. 1637—1674). Оба были провинциалами, далёкими от двора, сельскими священниками на Западе, т. е. в одной из наиболее отсталых, полуфеодальных частей Англии, и замкнутыми мистиками-индивидуалистами.
Пантеистический характер их мистики, искавшей своего «опыта» прежде всего в явлениях природы, сближает их с пантеизмом романтиков. Воан оказал влияние на Вордсворта, которого он очень часто напоминает. Русский читатель, читая Воана, будет невольно поражаться его нередкими перекличками с Тютчевым. Специфически «метафизические» черты у этих младших «метафизиков» заметно идут на убыль. Но на классицистов они резко не похожи, образуя как бы мост, переброшенный от барокко к преромантизму.
Особняком от поэтов-англикан стоит Ричард Крэшо (ок. 1613—1649), перешедший в католичество <…>. Крэшо после Кальдерона несомненно крупнейший поэт контрреформационного католичества XVII в. Стихи его хаотичны, крайне неровны, нередко непомерно растянуты, но иногда они достигают очень большой силы. Его пафос — тот пафос чувственной любви, «сублимированный» в страстную жажду мистического сочетания с мистически любимым, которое в католичестве особенно связано с культом святой Терезы и «святого сердца Иисусова». Но эта чрезвычайная страстность и делает стихи Крэшо человечески содержательными. Крэшо самый барочный, самый неанглийский из поэтов английского барокко…

  •  

В последний раз английское барокко достигает тех вершин страстно-человеческой лирики, которых касался Донн, в творчестве Эндрю Марвелла (1622—1678).

VI[править]

  •  

Явления, соответствующие «метафизической поэзии», имели место и в современной английской прозе. Проза в XVII в. означает не художественную прозу в современном смысле этого слова. Большая часть XVII в. представляет пустое место в истории английского романа.

  •  

Без сомнения, церковная проповедь была в лучшем случае гибридным жанром. Её поэтическая сторона была подчинена основному непоэтическому заданию. Её эмоционально сильные, ярко образные места — только красочные заплаты на отнюдь не поэтическом фоне богословской схоластики и морализирования. <…> Но поэтический характер этих заплат несомненен. Особенно несомненен он у Донна, который в своих проповедях нередко бывает гораздо больше поэтом, гораздо более конкретным и тонким художником, чем в таких поэмах, как «Анатомия мира».

  •  

Другой характерный прозаический жанр английского барокко генетически восходит к «Опытам» Монтеня. От Монтеня в английской прозе пошли две жанровые линии. Бэкон, заимствовав их название в своих «Опытах», создал по существу новый жанр сжатого размышления на темы психологии и практической философии. Оформленный Бэконом жанр «эссея» был унаследован и развит в эпоху Реставрации, <…> стал одним из излюбленнейших национальных жанров английской прозы.
Другая линия от Монтеня идёт к Роберту Бёртону (1577—1640), издавшему в 1623 г. «Анатомию меланхолии». Бертона называли «английским Монтенем». Его можно было бы назвать «барочным Монтенем». Пафос познания человека заменён у него любопытством к патологии человека.

VII[править]

  •  

С началом Реставрации английское барокко быстро ликвидируется. Исторические условия, вызвавшие его, исчезают. Буржуазия, экономически усиленная за время диктатуры Кромвеля и вполне удовлетворённая признанием экономических завоеваний революций со стороны возвращённой монархии, перестает быть революционной. Дворянство, принужденное отказаться от феодальных тенденций, соглашается на своё превращение в «первых буржуа нации».

  •  

Поэзия барокко была забыта надолго, хотя и не сразу. <…>
Несомненно, что нынешний интерес к упадочникам XVII в. связан с декадентским характером современной буржуазной литературы. Но это только одна сторона дела и упрощать тут не следует. Если Донн сейчас в английских литературных кругах один из самых любимых поэтов прошлого и влияние его неизмеримо сильней, чем влияние Мильтона, Байрона или Шелли, он этим обязан не только перекличке между поэтом феодальной реакции XVII в. и реакционной буржуазной интеллигенцией XX в.
Как ни парадоксально это может звучать, влияние Донна в Англии имеет некоторое одностороннее сходство с влиянием Маяковского у нас — конечно, одностороннее и ограниченное, ибо о сходстве основного пафоса Донна и Маяковского не может быть и речи. Но английские поэты, в том числе (и даже особенно) молодые поэты левой антифашистской интеллигенции, находят в Донне (и в меньшей мере у некоторых других «метафизиков») пример борьбы со штампами, с условной поэтичностью, с лирической гладкостью. Они у него учатся той рассудочной точности (отнюдь не исключающей глубокую страстность), которая противоположна эмоциональной приблизительности, унаследованной от романтиков.[3]
Ни Донн, ни тем более другие поэты английского барокко не могут рассчитывать на одно из первых мест в воспринимаемом нами классическом наследстве. Но ими написано несколько лирических стихотворений, которые принадлежат к лучшему, что создано мировой поэзией…

Примечания[править]

  1. Мирский Д. П. Статьи о литературе / Сост. и комментарии М. Андросова. — М.: Художественная литература, 1987. — С. 21-70.
  2. Как поэт лорд Херберт вполне типичный представитель барокко и «метафизической» школы. Но как философ он принадлежит к совершенно другому течению. В своём сочинении «Об истине» (1624), где он излагает систему сильно рационализованной и лишённой догматов религии, он является предшественником деистов. Его комически серьёзная и самодовольная автобиография — одно из самых курьезных произведений богатой курьёзами прозаической литературы XVII в. (прим. автора)
  3. Развитие мыслей из его статьи «Из современной английской литературы (О Т.-С. Элиоте)» (1933).