Горе от ума (Надеждин)

Материал из Викицитатника
Перейти к навигации Перейти к поиску

«Горе от ума» — анонимная рецензия Николая Надеждина 1831 года комедию Грибоедова[1][2].

Цитаты[править]

  •  

Затаскавшись в списках, большею частию искажённых и обезображенных, «Горе от ума» препровождено уже было в архив воспоминаний, эту широкую и глубокую могилу, в которую общее мнение, столь непостоянное, рано или поздно сваливает все свои игрушки. Несколько счастливых фраз и резких выходок, оброненных им во время путешествия по гостиным, остались ходячими остротами бонтонного разговора, но так, что клеймо их происхождения затерлось от вседневного употребления. Коротко сказать, «Горе от ума» отживало уже почти век свой, как появление на сцене воззвало его снова к жизни.

  •  

Надобно видеть «Горе от ума» на сцене, чтобы удостовериться решительно, как мало в этой пьесе драматического. Первый и второй акт, несмотря на остроты, коими засыпаны, слишком ощутительно отзываются пустотою действия. Пёстрое разнообразие лиц и бальная сумятица дают ещё некоторое движение концу третьего акта: четвёртый держится только затейливою новостью небывалой на нашем театре сцены разъезда. Но вообще, совершенное отсутствие действия в пьесе изобличается тем, что содержание и ход её не приковывают к себе никакого участия, даже не раздражают любопытства. Акты сменяют друг друга, как подвижные картины в диораме, доставляя удовольствие собою, каждый порознь, но не производя никакого цельного эффекта. Взаимная связь и последовательность сцен, их составляющих, отличается совершенною произвольностью, и даже иногда резкою неестественностью, нарушающею все приличия драматической истины. На театре особенно бросается в глаза, каким образом старик Фамусов, застав дочь свою едва не в спальне у ней с Молчалиным, начинает болтать всякой вздор и вершит всё дело тем, что уходит спокойно подписывать бумаги? <…> Ещё страннее и неестественнее следующая сцена первого свидания Софьи Павловны с Чацким. Как возможно, чтобы сей последний, после трёхлетней разлуки с своей возлюбленной, едва увидев её, с первых слов пускается острить, колоть и злословить всю родню её, всех знакомых, всю Москву, и притом тогда ещё, когда необыкновенно холодный приём должен был огромить его совершенно? В представлении эта невозможность поразительна. Мы не будем уже входить в дальнейшие подробности <…>. Заметим только, что даже мнимое сумасшествие Чацкого, составляющее единственный призрак интриги, запутывающей и шевелящей несколько пьесу, не вытекает нисколько из её состава и хода, а примыкается к ней так, совершенно случайно, по поводу одного словца, нечаянно вырвавшегося у Софьи Павловны. Коротко сказать, явление «Горе от ума» на сцене показывает, что оно писано совсем не для сцены!
Но, произнося этот нелицеприятный приговор, мы в то же время признаемся, что представление «Горя от ума» видели с удовольствием. Отчего ж это происходит? Оттого, что эта пьеса имеет другие достоинства, развлекающие беспрестанно внимание и не допускающие соскучиться драматическою её пустотою. «Горе от ума» не есть комедия, но живая сатирическая картина, вставленная в сценические рамы. Эта картина представляет нашу добрую старушку Москву, с её странностями, причудами и капризами. Нет нужды, что фигуры, из коих она составлена, не движутся драматическою жизнию; их физиономии, изображающие различные оттенки московского быта, так верно схвачены, так резко обрисованы, так счастливо поставлены, что невольно засматриваешься, признаешь подлинники и хохочешь. Все стихии московской паркетной жизни имеют в ней своих живых, списанных с натуры, представителей. Это панорама гостиных Москвы, неподвижная, но выразительная, яркая, живописная! <…>
Произведение сие, несмотря на свою сценическую несообразность, может долго держаться и иметь зрителей, как живой документ из летописей общественной жизни. <…>
Отсутствие драматической жизни в её составе не может быть иначе заглушено, как художественным, во всех отношениях, выполнением характеристических фигур, её составляющих. Каждая из них имеет свою особую физиономию, содействующую полноте целой картины; и потому для каждой нужен соответствующий талант, способный изучить и передать её.

  •  

Что такое Фамусов у Грибоедова? Олицетворённый тип столбового барина, додремливающего спокойно праздную свою жизнь <…>.
Их отличительное свойство состоит в флегматической недвижимости, считающейся доселе как бы одной из наследственных привилегий столбового дворянства. <…> Само собою разумеется, что сценическое исполнение его необходимо требует хладнокровия, так сказать, рыбьего. Но у г. Щепкина весь талант есть огонь. Им согревает он, против своей воли, бездушную фигуру Фамусова: и это сообщает ей совершенно не то выражение. В первом действии особенно проглядывает из неё Транжирин. По настоящему характеру Фамусова, он должен здесь уничтожать Молчалина не криком, а холодною, убийственною важностью. Равным образом ему не следует разгорячаться и шуметь слишком на Чацкого во втором акте, затыкая уши. С другой стороны, обращение его с Чацким, в двух первых актах, не должно показывать никак фамильярности. Фамусовы обыкновенно трактуют молодых людей, на которых не имеют никаких видов, с величавостью патронов и наставников. — Транжирин — герой пьесы А. А. Шаховского «Чванство Транжирина, или Следствие полубарских затей» (1822)[2]

  •  

Чацким был г. Мочалов. Эта роль по его таланту и средствам; нельзя сказать, чтобы г. Мочалов не понимал её; и, однако, она исполняется им весьма неудачно. Из всех лиц комедии Чацкий менее всех имеет положительной истины. Это не столько живой портрет, сколько идеальное создание Грибоедова, выпущенное им на сцену действительной жизни для того, чтоб быть органом его собственного образа мыслей и истолкователем смысла комедии. Грибоедов дал ему светлый, возвышенный взгляд, пылкое, благородное чувство; но растворил его душу и язык желчью едкости, не достигающей до байроновской мизантропии и между тем возвышающейся над паркетным цинизмом Репетиловых. Это род Чайльд-Гарольда гостиных! Там, где юморизм Чацкого переходит в страстное одушевление, г. Мочалов очень хорош, местами даже прекрасен. Но где должно ему быть спокойнее и обливать свои остроты холодною желчью, там он решительно дурен. Сбиваясь беспрестанно на тривиальность, он представляет из себя трезвого Репетилова. Не обременяем уже его бесполезными требованиями ловкости и развязности, свойственной светскому образованному человеку; но не можем не пожаловаться, что, в роли Чацкого, он как будто нарочно уволил себя от всех приличий, предписываемых людскостью. Хлопать себя по ногам, закидывать назад голову и, наконец, так небрежно разваливаться на креслах — нестерпимо! — характеристика Чацкого связана с его переоценкой в критике консервативной и эстетической (с реалистических позиций), последним объясняются параллели с надеждинскими оценками Ф. Шиллера в № 14[2]

  •  

Роль Молчалина исполняется г. Ленским. Это курьёзное лице, несмотря на свою безгласность, весьма важно и стоит изучения. <…> Молчалиным представляется <…> любопытная физиономия мелких насекомых, выигрывающих себе высокоблагородие в старушечий бостон и пропалзывающих к крестам на четвереньках, играя со шпицами. Г. Ленский <…> в сценах с служанкою изменяет истинному значению своей роли. Вероятно, г. Ленский увлекается ложным мнением, что Молчалин есть русский Тартюф. Ничего не бывало! Низость наших Молчалиных не есть лицемерие и притворство: это их природа. В Тартюфе кипят страсти, прорывающиеся сквозь носимую; им маску; у Молчалина нет вовсе сердца. Если он заигрывает с Лизой, но так, мимоходом, шутя, для занятия пустоты праздного времени.

  •  

К второстепенным лицам комедии мы причисляем: Скалозуба, Репетилова и Лизу; первых потому, что они привязаны слишком слабо к целому составу пьесы; последнюю потому, что физиономия её заключает в себе слишком много общего и условного.

  •  

Вообще, сценическая поставка пьесы делает честь нашему театру. Мы с удовольствием заметили, что, для соблюдения верности, внимательность простирается даже до мелочей.

Примечания[править]

  1. Телескоп. — 1831. — Ч. V. — № 20 (ценз. разр. 3 декабря). — С. 586-600.
  2. 1 2 3 Надеждин Н. И. Литературная критика. Эстетика / сост. и комм. Ю. В. Манна. — М.: Художественная литература, 1972. — С. 22, 283-290, 515.