О прозе (Шаламов)

«О прозе» — предисловие Варлама Шаламова 1965 года к «Колымским рассказам».

Цитаты

<О «новой прозе»>

Черновые наброски.

В новой прозе — кроме Хиросимы, после самообслуживания в Освенциме и Серпантинной на Колыме, после войн и революций всё дидактическое отвергается. Искусство лишено права на проповедь. Никто не может, не имеет права учить. Искусство не облагораживает, не улучшает людей. Искусство — способ жить, но не способ познания жизни. <…> Новая проза — само событие, бой, а не его описание. То есть — документ, прямое участие автора в событиях жизни. Проза, пережитая как документ. Эффект присутствия, подлинность только в документе. Письма — выше надуманной позы. Смерть, крах романа, рассказа, повести — смерть романа характеров, описаний. Всё выдуманное, всё «сочиненное» — люди, характеры — всё отвергается. <…> Неизбежный разрыв между читателем и писателем. Поиски лаконизма, устранения всего лишнего, всего канонизированного — борьба с каноническим письмом в литературной форме, борьба за новизну, которая единственный критерий подлинного искусства, — смыкается с пушкинскими заветами, с пушкинскими исканиями. Конечно, утрата пушкинского знамени замечалась и раньше. Опыты французского «нового романа» интересны, но победа не на этом пути.

Пушкинскую [звуковую] тайну Достоевский разгадывал тоже с позиций Белинского, а не Пушкина. <…> Достоевский при его гениальности в критических своих [исследованиях] не ушел дальше Белинского, воспользовался для своего анализа принципами Белинского и — постоянный чтец пушкинских стихов <…> — не хотел заметить их звуковую организацию. С этой стороны «пушкинская речь» не представляет чего-либо нового. Новое там было — русский народ-богоносец, страдания меньшего брата — пророчества на это счёт не оправдалось, сняты временем двух революций. В наши дни Достоевский не повторил бы фразу о народе-богоносце.

Вершиной антипушкинского начала в русской прозе можно считать Л. Н. Толстого и по своим художественным принципам, и по своей претенциозной личной жизни моралиста и советника. Чехов и Бунин только латали бесконечную, бесформенную и претенциозную толстовскую фразу, ремонтировали её. Бунин — это конец описательного романа в русской литературе. Пушкин неизмеримо шире Белинского, шире Некрасова, шире Льва Толстого. Русские писатели-гуманисты второй половины XIX века несут на душе великий грех человеческой крови, пролитой под их знаменем в ХХ веке. Все террористы были толстовцы и вегетарианцы, все фанатики — ученики русских гуманистов. Это грех им не замолить. От их наследия новая проза отказывается. На той братской могиле, которая вырыта, забит осиновый кол.

О прозе

Лучшая художественная проза современная — это Фолкнер. Но Фолкнер — это взломанный, взорванный роман, и только писательская ярость помогает довести дело до конца, достроить мир из обломков. <…> Роман умер. И никакая сила в мире не воскресит эту литературную форму. Людям, прошедшим революции, войны и концентрационные лагеря, нет дела до романа. Авторская воля, направленная на описание придуманной жизни, искусственные коллизии и конфликты (малый личный опыт писателя, который в искусстве нельзя скрыть) раздражают читателя, и он откладывает в сторону пухлый роман Потребность в искусстве писателя сохранилась, но доверие к беллетристике подорвано. — начало

На самом же деле научная фантастика — всего лишь жалкий суррогат литературы, эрзац литературы, не приносящая пользы ни читателям, ни писателям. Научная фантастика не дает никаких знаний, выдает незнание за знание. Способные авторы произведений такого рода (Брэдбери, Азимов) стремятся лишь сузить зияющую пропасть между жизнью и литературой, не пытаясь перекинуть мост. Успех литературных биографий <…> — тоже свидетельство потребности читателя в чем-то более серьёзном, чем роман. Огромный интерес во всем мире к мемуарной литературе — это голос времени, знамение времени. Сегодняшний человек проверяет себя, свои поступки не по поступкам Жюльена Сореля, или Растиньяка, или Андрея Болконского, но по событиям и людям живой жизни — той, свидетелем и участником которой читатель был сам. <…> Доверие к мемуарной литературе безгранично. Литературе этого рода свойствен тот самый «эффект присутствия», который составляет суть телевидения. <…> Сегодняшний читатель спорит только с документом и убеждается только документом. У сегодняшнего читателя есть и силы, и знания, и личный опыт для этого спора. И доверие к литературной форме. Читатель не чувствует, что его обманули, как при чтении романа. На наших глазах меняется вся шкала требований к литературному произведению, требований, которые такая художественная форма, как роман, выполнить не в силах. Пухлая многословная описательность становится пороком, зачеркивающим произведение. Описание внешности человека становится тормозом понимания авторской мысли. Пейзаж не принимается вовсе. Читателю некогда думать о психологическом значении пейзажных отступлений. Если пейзаж и применяется, то крайне экономно. Любая пейзажная деталь становится символом, знаком и только при этом условии сохраняет свое значение, жизненность, необходимость. «Доктор Живаго» — последний русский роман. «Доктор Живаго» — это крушение классического романа, крушение писательских заповедей Толстого. «Доктор Живаго» писался по писательским рецептам Толстого, а вышел роман-монолог, без «характеров» и прочих атрибутов романа XIX века. В «Докторе Живаго» нравственная философия Толстого одерживает победу и терпит поражение художественный метод Толстого. Те символистские плащи, в которые Пастернак окутал своих героев, возвращаясь к идеям своей литературной юности, — скорее уменьшают, чем увеличивают силу «Доктора Живаго»…

Читатель перестаёт доверять художественной подробности. Подробность, не заключающая в себе символа, кажется лишней в художественной ткани новой прозы.

Если писатель пишет своей кровью, то нет надобности собирать материалы, посещая Бутырскую тюрьму или тюремные «этапы», нет надобности в творческих командировках <…>. Самый принцип подготовительной работы прошлого отрицается, ищутся не только иные аспекты изображения, но иные пути знания и познания. Весь «ад» и «рай» в душе писателя и огромный личный опыт, дающий не только нравственное превосходство, не только право писать, но и право судить.

Большие русские писатели давно чувствовали этот ущерб, это ложное положение романа как литературной формы. Бесплодны были попытки Чехова написать роман. <…> Чехов ещё верил в роман, но потерпел неудачу. Почему? У Чехова была укоренившаяся многолетняя привычка писать рассказ за рассказом, держа в голове только одну тему, один сюжет. Пока писался очередной рассказ, Чехов принимался за новый, даже не обдумывал про себя. Такая манера не годится для работы над романом. Говорят, что Чехов не нашел в себе сил «подняться до романа», был слишком «приземлён». К очерку никакого отношения проза «Колымских рассказов» не имеет. Очерковые куски там вкраплены для вящей славы документа, но только кое-где, всякий раз датированно, рассчитанно. Живая жизнь заводится на бумагу совсем другими способами, чем в очерке. В «Колымских рассказах» отсутствуют описания, отсутствует цифровой материал, выводы, публицистика. В «Колымских рассказах» дело в изображении новых психологических закономерностей, в художественном исследовании страшной темы, а не в форме интонации «информации», не в сборе фактов. Хотя, разумеется, любой факт в «Колымских рассказах» неопровержим. <…> Эти изменения психики необратимы, как отморожения. Память ноет, как отмороженная рука при первом холодном ветре. Нет людей, вернувшихся из заключения, которые бы прожили хоть один день, не вспоминая о лагере, об унизительном и страшном лагерном труде. Автор «Колымских рассказов» считает лагерь отрицательным опытом для человека — с первого до последнего часа. Человек не должен знать, не должен даже слышать о нем. Ни один человек не становится ни лучше, ни сильнее после лагеря. Лагерь — отрицательный опыт, отрицательная школа, растление для всех — для начальников и заключённых, конвоиров и зрителей, прохожих и читателей беллетристики.

Для «Колымских рассказов» не важно, сюжетны они или нет. Там есть и сюжетные и бессюжетные рассказы, но никто не скажет, что вторые менее сюжетны и менее важны. Нужно и можно написать рассказ, неотличимый от документа, от мемуара. А в более высоком, в более важном смысле любой рассказ всегда документ — документ об авторе, — и это-то свойство, вероятно, и заставляет видеть в «Колымских рассказах» победу добра, а не зла.

… у меня был разговор в редакции московского журнала. — Вы читали «Шерри-бренди» в университете? <…> Канонизируется, значит, ваша легенда о смерти Мандельштама? Я говорю: — В рассказе «Шерри-бренди» меньше исторических неточностей, чем в пушкинском «Борисе Годунове». Помните? 1) В рассказе описана та самая пересылка во Владивостоке, на которой умирал Мандельштам и где автор рассказа был годом раньше. 2) Здесь — почти клиническое описание смерти от алиментарной дистрофии, а попросту говоря, от голода, того самого голода, от которого умер Мандельштам. Смерть от алиментарной дистрофии имеет особенность. Жизнь то возвращается в человека, то уходит из него, и по пять суток не знаешь, умер человек или нет. И можно ещё спасти, вернуть в мир. 3) Здесь описана смерть человека. Разве этого мало? 4) Здесь описана смерть поэта. Здесь автор пытался представить с помощью личного опыта, что мог думать и чувствовать Мандельштам, умирая — то великое равноправие хлебной пайки и высокой поэзии, великое равнодушие и спокойствие, которое даёт смерть от голода, отличаясь от всех «хирургических» и «инфекционных» смертей. Разве этого мало для «канонизации»? Разве у меня нет нравственного права написать о смерти Мандельштама, это — долг мой. Кто осмелится назвать рассказ легендой? <…> Рассказ написан сразу по возвращении с Колымы в 1954 году, <…>я писал день и ночь, стараясь закрепить что-то самое важное, оставить свидетельство, крест поставить на могиле, не допустить, чтобы было скрыто имя, которое мне дорого всю жизнь, чтобы отметить ту смерть, которая не может быть прощена и забыта. А когда я вернулся в Москву, я увидел, что стихи Мандельштама есть в каждом доме. Обошлось без меня. И если бы я это знал, я написал бы, может быть, по-другому, не так. Современная новая проза может быть создана только людьми, знающими свой материал в совершенстве, для которых овладение материалом, его художественное преображение не являются чисто литературной задачей, а долгом, нравственным императивом. <…> из любого края жизни придут люди, которые сумеют рассказать о знаемом, о пережитом, а не только о виденном и слышанном. Есть мысль, что писатель не должен слишком хорошо, чересчур хорошо и близко знать свой материал. Что писатель должен рассказывать читателю на языке тех самых читателей, от имени которых писатель пришел исследовать этот материал. Что понимание виденного не должно уходить слишком далеко от нравственного кодекса, от кругозора читателей. Орфей, спустившийся в ад, а не Плутон, поднявшийся из ада. По этой мысли, если писатель будет слишком хорошо знать материал, он перейдет на сторону материала. Изменятся оценки, сместятся масштабы. Писатель будет измерять жизнь новыми мерками, которые непонятны читателю, пугают, тревожат. Неизбежно будет утрачена связь между писателем и читателем. По этой мысли — писатель всегда немножко турист, немножко иностранец, литератор и мастер чуть больше, чем нужно. Образец такого писателя-туриста — Хемингуэй, сколько бы он ни воевал в Мадриде. Можно воевать и жить активной жизнью и в то же время быть «вовне», все равно — «над» или «в стороне». Новая проза отрицает этот принцип туризма. Писатель — не наблюдатель, не зритель, а участник драмы жизни, участник и не в писательском обличье, не в писательской роли. Плутон, поднявшийся из ада, а не Орфей, спускавшийся в ад. Выстраданное собственной кровью входит на бумагу как документ души, преображенное и освещенное огнем таланта. Писатель становится судьей времени, а не подручным чьим-то, и именно глубочайшее знание, победа в самых глубинах живой жизни дает право и силу писать. <…> Как и мемуаристы, писатели новой прозы не должны ставить себя выше всех, умнее всех, претендовать на роль судьи. Напротив, писатель, автор, рассказчик должен быть ниже всех, меньше всех. Только здесь — успех и доверие. Это — и нравственное и художественное требование современной прозы. Писатель должен помнить, что на свете — тысяча правд. Чем достигается результат? Прежде всего серьёзностью жизненно важной темы. <…> Об этом должно быть рассказано ровно, без декламации. Краткостью, простотой, отсечением всего, что может быть названо «литературой». Проза должна быть простой и ясной. Огромная смысловая, а главное, огромная нагрузка чувства не даёт развиться скороговорке, пустяку, погремушке. Важно воскресить чувство. Чувство должно вернуться, побеждая контроль времени, изменение оценок. Только при этом условии возможно воскресить жизнь. Проза должна быть простым и ясным изложением жизненно важного. В рассказ должны быть введены, подсажены детали — необычные новые подробности, описания по-новому. Само собой новизна, верность, точность этих подробностей заставят поверить в рассказ, во все остальное не как в информацию, а как в открытую сердечную рану. Но роль их гораздо больше в новой прозе. Это — всегда деталь-символ, деталь-знак, переводящая весь рассказ в иной план, дающая «подтекст», служащий воле автора, важный элемент художественного решения, художественного метода. Важная сторона дела в «Колымских рассказах» подсказана художниками Гоген в «Ноа-Ноа» пишет: если дерево кажется вам зелёным — берите самую лучшую зелёную краску и рисуйте. Вы не ошибетесь. Вы нашли. Вы решили. Речь здесь идёт о чистоте тонов. Применительно к прозе этот вопрос решается в устранении всего лишнего не только в описаниях (синий топор и т. д.), но и в отсечении всей шелухи «полутонов» — в изображении психологии. Не только в сухости и единственности прилагательных, но в самой композиции рассказа, где многое принесено в жертву ради этой чистоты тонов. Всякое другое решение уводит от жизненной правды. «Колымские рассказы» — попытка поставить и решить какие-то важные нравственные вопросы времени, вопросы, которые просто не могут быть разрешены на другом материале. Вопрос встречи человека и мира, борьба человека с государственной машиной, правда этой борьбы, борьба за себя, внутри себя — и вне себя. Возможно ли активное влияние на свою судьбу, перемалываемую зубьями государственной машины, зубьями зла. Иллюзорность и тяжесть надежды. Возможность опереться на другие силы, чем надежда. Автор разрушает рубежи между формой и содержанием, вернее, не понимает разницы. Автору кажется, что важность темы сама диктует определенные художественные принципы. Тема «Колымских рассказов» не находит выхода в обыкновенных рассказах. Такие рассказы — опошление темы. Но вместо мемуара «Колымские рассказы» предлагают новую прозу, прозу живой жизни, которая в то же время — преображенная действительность, преображенный документ. Так называемая лагерная тема — это очень большая тема, где разместится сто таких писателей, как Солженицын, пять таких писателей, как Лев Толстой. И никому не будет тесно.

Автору кажется, что <…> все рассказы стоят на своём месте.

Где граница между человеком и животным? Сказка Веркора или Уэллса «Остров доктора Моро», с его гениальным «чтецом закона», — только прозрение, только забава по сравнению со страшным лицом живой жизни.

Преодоление документа есть дело таланта, конечно, но требования к таланту, и прежде всего с нравственной стороны, в лагерной теме очень высоки. Эти психологические закономерности необратимы, как отморожение III и IV степени. Автор считает лагерь отрицательным опытом для человека — отрицательным с первого до последнего часа — и жалеет, что собственные силы вынужден направить на преодоление именно этого материала. Автор тысячу раз, миллион раз спрашивал бывших заключённых — был ли в их жизни хоть один день, когда бы они не вспоминали лагерь. Ответ был одинаковым — нет, такого дня в их жизни не было.

Анализ «Колымских рассказов» в самом отсутствии анализа. Здесь взяты люди без биографии, без прошлого и без будущего, взяты в момент их настоящего — звериного или человеческого? И на кого идет материал лучше — на зверей, на животных или на людей? «Колымские рассказы» — это судьба мучеников, не бывших и не ставших героями. В «Колымских рассказах» — как кажется автору — нет ничего, что не было бы преодолением зла, торжеством добра.

Ни одной строки, ни одной фразы в «Колымских рассказах», которая была бы «литературной», — не существует. И ещё: жизнь до сих пор хранит ситуации сказок, эпоса, легенд, мифологии, религий, памятников искусства…

«Стланик» нужен не как пейзажная информация, а как состояние души, необходимое для боя в «Шоковой терапии», «Заговоре юристов», «Тифозном карантине».

Все повторения, все обмолвки, в которых меня упрекали читатели, — сделаны мной не случайно, не по небрежности, не по торопливости… Говорят, объявление лучше запоминается, если в нем есть орфографическая ошибка. Но не только в этом вознаграждение за небрежность. Сама подлинность, первичность требуют такого рода ошибок.

Необычайная важность сохранения первого варианта. Правка недопустима. Лучше подождать другого подъёма чувства и написать рассказ снова со всеми правами первого варианта. Все, кто пишет стихи, знают, что первый вариант — самый искренний, самый непосредственный, подчиненный торопливости высказать самое главное. Последующая отделка — правка (в разных значениях) — это контроль, насилие мысли над чувством, вмешательство мысли. Я могу угадать у любого русского большого поэта в 12 — 16 строках стихотворения — какая строфа написана первой. Без ошибки угадывал, что было главным для Пушкина и Лермонтова. Вот и для прозы этой, условно называемой «новой», необычайно важна удача первого варианта.

Лагерная тема в широком её толковании, в её принципиальном понимании — это основной, главный вопрос наших дней. Разве уничтожение человека с помощью государства — не главный вопрос нашего времени, нашей морали, вошедший в психологию каждой семьи? Этот вопрос много важнее темы войны. Война в каком-то смысле тут играет роль психологического камуфляжа (история говорит, что во время войны тиран сближается с народом). За статистикой войны, статистикой всякого рода хотят скрыть «лагерную тему». Когда меня спрашивают, что я пишу, я отвечаю: я не пишу воспоминаний. Никаких воспоминаний в «Колымских рассказах» нет. Я не пишу и рассказов — вернее, стараюсь написать не рассказ, а то, что было бы не литературой. Не проза документа, а проза, выстраданная как документ. — конец

Ссылки

• Предисловие и черновик на официальном сайте Шаламова