Послесловие к «Убику» Ф. Дика (Лем)

«Послесловие к «Убику» Ф. Дика» (польск. Posłowie do «Ubika» Ph. Dicka) написано Станиславом Лемом 1975 году для издания серии «Станислав Лем рекомендует». Посвящено творчеству Дика и жанру science fiction. Рассуждения автора частично повторяют таковые из монографии «Фантастика и футурология» и его некоторых фантастиковедческих эссе. Вошло в авторский сборник «Размышления и очерки» 1975 года.

Цитаты

Никто в здравом уме не ищет психологического оправдания преступлению в детективных романах. За этим следует обратиться к «Преступлению и наказанию». Инстанцией высшего уровня по сравнению с Агатой Кристи является Достоевский, но никто в здравом рассудке не будет по этой причине высказывать упрёки романам английской писательницы, поскольку они пользуются полномочиями развлекательной литературы, и задачи, которые ставил перед собой Достоевский, им чужды. — начало

Nikt zdrowy na umyśle nie szuka psychologicznej prawdy zbrodni w powieściach kryminalnych. Zwróci się po nią raczej do Zbrodni i kary. Instancją wyższego odwołania od Agaty Christie jest Dostojewski, lecz nikt zdrowy na umyśle nie będzie czynił z tego powodu zarzutów powieściom angielskiej autorki, ponieważ korzystają z uprawnień sensacji rozrywkowej i zadania, jakie sobie stawiał Dostojewski, są im obce.

... американская фантастика претенд[ует], используя факт своей исключительности, на место на вершинах мысли и искусства. Раздражает претенциозность жанра, который отбивает упрёки в примитивизме, ссылаясь на свою развлекательность, а едва такие упрёки затихнут, возобновляет свои притязания. Будучи одним, но выдавая себя за другое, science fiction занимается мистификацией, впрочем, с молчаливого согласия читателей и издателей.

… fantastyka amerykańska pretend[uje], wykorzystując fakt swej wyłączności, do sadowienia się na szczytach myśli i sztuki. Drażni pretensjonalność gatunku, który odpiera zarzuty prymitywizmu, powołując się na swą rozrywkowość, a ledwie takie zarzuty ucichną, wznawia swe uroszczenia. Będąc jednym, a podając się za drugie, uprawia Science Fiction mistyfikację, zresztą za milczącą zgodą czytelników i wydawców.

Если бы проблематике преступления были посвящены исключительно произведения типа сочинений Агаты Кристи, то на какие, собственно говоря, книги должны были бы ссылаться хоть бы и наимудрейшие критики, чтобы доказать детективной литературе её умственное убожество и художественную посредственность? Стандарты и ловушки качества устанавливают в литературе конкретные сочинения, а не постулаты критиков. Нет такой вершины теоретических рассуждений, которая могла бы заменить присутствие выдающегося произведения как высшего образца в жанре романа. Критические труды экспертов историографии не пошатнули позиции «Трилогии» Сенкевича, поскольку не было польского Льва Толстого, который посвятил бы эпохе казацких и шведских войн свою «Войну и мир». Одним словом, inter caecos monoculus rex, там, где есть дефицит первостепенности, её роль выполняет второстепенность, ставящая себе облегченные задачи и решающая их облегчёнными способами. О том, к чему приводит отсутствие таких произведений, больше чем сочинения говорит смена убеждений, что подтвердил Деймон Найт, одновременно автор и уважаемый критик, в университетском периодическом издании «Science Fiction Studies». Он заявил, что ошибался, отказывая в уважении книге другого американца, ван Вогта, за невразумительность и иррационализм, потому что если ван Вогт пользуется огромной популярностью, то тем самым писательская правда должна быть на его стороне, а задачу критика нельзя видеть в дискредитации таких творений во имя произвольных ценностей — если читающая публика не хочет их осознавать. Задача критика заключается в раскрытии тех черт сочинения, которым оно обязано популярностью. Такие слова в устах человека, который годами пытался преследовать дешёвку в фантастике, это больше чем признание личного проигрыша — это диагноз общего состояния. Если даже многолетний защитник художественных ценностей сложил оружие, то что же могут в этой ситуации сделать менее значительные души? По сути дела нельзя исключить, что высокие слова Конрада о литературе как об «оценке видимого мира» станут анахроничными, что независимость литературы от моды и спроса станет чем-то вроде фантастики, и тогда то, что получит сразу одобрение, как бестселлер, будет считать себя тождественным тому, что есть самое ценное. Это весьма мрачные прогнозы. Культура любого времени является смесью того, что удовлетворяет вкусы и прихоти, а также того, что не выходит за осуждаемые пределы. То, что подчиняется вкусам, представляет развлечение, зарабатывая успех сразу же или никогда: ибо невероятно, что через сто лет приобретут славу сегодня непризнанные представление престидижитатора или футбольный матч. С литературой иначе. Её создает социально происходящий естественный отбор ценностей, необязательно отодвигающий в тень сочинения, если они являются также развлечением, но предающий их забвению, если они являются исключительно развлечением. <…> Если бы понимание человека как индивидуальности, требующей от общества и мира чего-то большего, чем немедленное удовлетворение, было уничтожено, то исчезла бы также разница между литературой и развлечением. Однако, поскольку мы все ещё не отождествляем ловкости фокусника с личным выражением отношения к миру, то нельзя измерять литературную ценность числом продаваемых книг. Как же, всё-таки это происходит: то, что менее популярно, может в беге на долгую историческую дистанцию сохраниться в отличие от того, что получает быстрое признание и может даже принуждать к молчанию своих противников? Происходит это в результате названного естественного отбора в культуре, удивительно похожего на отбор в биологической эволюции. Изменения на эволюционной сцене, благодаря которым одни виды сходят с неё в пользу других, редко когда являются результатом больших катаклизмов. Пусть потомство одного вида выживает на одну миллионную чаще, чем другого, и через какое-то время останется в живых только первый вид — причём различия в их шансах разглядеть вблизи невозможно. Так и в культуре; книги, в глазах современников так похожие друг на друга, что, собственно говоря, равны друг другу, расходятся через годы; красота простая, как проходящая, проигрывает со временем более сложной. Так возникают закономерности восхода и заката сочинений, придающие развивающее направление духовной культуре эпохи. Всё же возможны обстоятельства, в которых этот естественный отбор терпит поражение. В биологической эволюции результатом будет регресс, дегенерация и, по крайней мере, застой в развитии, характерный для отрезанных от мира популяций, истощённых собственным воспроизводством, потому что именно таким популяциям не хватает плодовитой разнородности, которую обеспечивает только существование, открытое на внешние воздействия. В культуре аналогичная ситуация приводит к возникновению закрытых в гетто анклавов, в которых духовное производство также попадает в застой от собственного процесса как беспрерывного повторения все одних и тех же образцов и созидающих тактик. Внутренняя динамика гетто может казаться интенсивной, однако спустя годы видно, что это кажущееся движение, потому что оно никуда не ведёт, потому что оно не питается из открытой территории культуры, и само не становится её притоком, ибо не создаёт ни новых образцов, ни течений, ибо, в конце концов, имеет самые ложные представления о себе, так как ему не хватает идущей извне справедливой оценки своим начинаниям. Книги гетто становятся похожими друг на друга, создавая безликую массу, причём те, что лучше, сталкиваются этой средой вниз к тем, что хуже; поэтому произведения разного качества встречаются в вынужденном их усреднении, как бы на полпути. В такой ситуации тиражный успех не только может, но и должен стать единственным критерием оценки; критериальный вакуум невозможен, и поэтому там, где нет качественных оценок, их заменяют на меркантильно обоснованные. Именно такая ситуация господствует в американской science fiction — территории стадного созидания. Стадность его в том, что книги разных авторов представляют как будто бы разные партии всё той же самой игры или различные фигуры одного и того же танца. <…> В science fiction нет уже места для творчества, жаждущего посвятить себя не мистифицированной, не облегченной, не только развлекательно трактуемой проблематике нашего времени — например, размышлению над положением, которое Разум может занимать в Универсуме, над предельной дальностью придуманных на Земле понятий — как инструментов познания, или над такими последствиями контактов с внеземной жизнью, которые выходят за рамки отчаянно примитивного перечня идей science fiction (замкнутых внутри альтернатив «мы их» или «они нас»). Эти идеи относятся к серьезно трактуемой проблематике названого рода подобно тому, как детектив относится к проблематике зла, существующего в человеке. Если кто-то противопоставляет таким идеям труды сравнительной этнологии, культурной антропологии и социологии, то он слышит в ответ, что стреляет из пушек по воробьям, ибо речь идёт о развлечении; когда он замолкает, вновь слышатся голоса апологетов культуротворческой, предвосхищающей, прогностической и мифотворческой роли science fiction. Она ведет себя словно фокусник, достающий кроликов из-за пазухи, который — под угрозой личного осмотра — стучит в наш адрес по лбу, снисходительно объясняя, что он использует трюки, после чего мы сразу слышим, что среди публики он считается подлинным чудотворцем. Возможно ли в таком окружении творчество не мистифицированное? Ответ на этот вопрос дают романы Ф.К. Дика.

Gdyby problematyce zbrodni były poświęcone wyłącznie utwory typu dzieł Agaty Christie, do jakich właściwie książek miałby się odwołać choćby i najuczeńszy krytyk, żeby udowodnić detektywistycznej sensacji jej myślowe ubóstwo i artystyczną podrzędność? Standardy i pułapy jakości ustalają w literaturze konkretne dzieła, a nie postulaty krytyków. Nie ma takiej góry rozważań teoretycznych, która mogłaby zastąpić obecność wybitnego utworu powieściowego jako wysokiego wzorca. Krytyki ekspertów historiografii nie zachwiały pozycji Sienkiewiczowskiej Trylogii, ponieważ nie było polskiego Lwa Tołstoja, który poświęciłby epoce wojen kozackich i szwedzkich swoją Wojnę i pokój. Jednym słowem, inter caecos monoculus rex, tam gdzie brak pierwszorzędności, rolę jej wypełnia drugorzędność, stawiająca sobie ułatwione zadania i rozwiązująca je ułatwionymi sposobami. O tym do czego prowadzi nieobecność takich dzieł, więcej niż elaboraty mówi zmiana przekonań, jakiej Damon Knight, zarazem autor i ceniony krytyk, dał wyraz w uniwersyteckim periodyku „Science Fiction Studies”. Oświadczył on, że był w błędzie, odsądzając od czci książki innego Amerykanina, van Vogta, za bełkotliwość i irracjonalizm, skoro bowiem van Vogt cieszy się olbrzymią poczytnością, to tym samym racja pisarska musi być po jego stronie, a zadań krytyka nie wolno upatrywać w dyskredytowaniu takiej kreacji w imię dowolnych wartości — skoro czytająca publiczność nie chce ich wyznawać. Zadanie krytyka polega na wykrywaniu tych cech dzieła, którym zawdzięcza ono poczytność. Takie słowa w ustach człowieka, który usiłował latami gnębić tandetę w fantastyce, to więcej niż wyznanie przegranej osobistej — to diagnoza stanu ogólnego. Jeśli nawet długoletni obrońca artystycznych wartości złożył broń. to cóż mogą w tej sytuacji uczynić pomniejsze duchy? W samej rzeczy nie można wykluczyć, że wysokie słowa Conrada o literaturze jako o „wymierzaniu sprawiedliwości widzialnemu światu” staną się anachroniczne, że niepodległość literatury modzie i popytowi sczeźnie także poza fantastyką, a wtedy to, co zyskuje od razu poklask, jako bestseller, utożsami się z tym, co najcenniejsze. Byłyby to ponure rokowania. Kultura każdego czasu jest mieszaniną tego, co zaspokaja gusta i zachcianki oraz tego, co poza nie wykracza — także, by je osądzać. To, co ulega gustom, stanowi rozrywkę, zdobywając sukces natychmiast bądź nigdy: niemożliwy jest bowiem pokaz prestidigitatorski lub mecz piłki nożnej, które, dziś zapoznane, zdobędą sławę za sto lat. Z literaturą jest inaczej. Tworzy ją zachodzący społecznie dobór naturalny wartości, niekoniecznie usuwający w cień dzieła, jeśli są także rozrywką, lecz strącający je w niepamięć, jeżeli są rozrywką wyłącznie. <…> Gdyby pojęcie człowieka jako indywidualności żądającej od społeczeństwa i świata czegoś więcej nad doraźne zaspokojenie uległo likwidacji, znikłaby też różnica między literaturą i rozrywką. Ponieważ jednak wciąż jeszcze nie utożsamiamy zręczności sztukmistrza z osobowym wyrazem stosunku do świata, nie można mierzyć wartości literackich liczbą sprzedawanych książek. Jakże jednak właściwie dzieje się, że to co mniej popularne może się w biegu na długi historyczny dystans ostać wobec tego, co odnosi niezwłocznie sukcesy i potrafi nawet zmuszać do milczenia swych przeciwników? Sprawia to nazwany dobór naturalny w kulturze, zadziwiająco podobny do takiegoż doboru w ewolucji biologicznej. Zmiany na scenie ewolucyjnej, dzięki którym jedne gatunki schodzą z niej na rzecz innych, rzadko kiedy są skutkiem wielkich kataklizmów. Niechaj potomstwo jednego gatunku przeżywa o jedną milionową częściej niż drugiego, a po jakimś czasie ostanie się w żywych tylko gatunek pierwszy — przy czym różnicy ich szans nie można dostrzec z bliska. Tak i w kulturze; książki, w oczach współczesnych tak podobne do siebie, że właściwie sobie równe, rozchodzą się po latach; uroda łatwa, jako przemijająca, ulega z czasem trudniejszej. Tak powstają prawidłowości wschodu i zachodu dzieł, nadające rozwojowy kierunek kulturze duchowej epoki. Możliwe są wszakże okoliczności, w których ów dobór naturalny ulega porażeniu. W ewolucji biologicznej skutkiem będzie uwstecznienie, degeneracja a co najmniej stagnacja rozwojowa, charakterystyczna dla odciętych od świata populacji, wyjałowionych wsobnym chowem, gdyż takim najbardziej zbywa na płodnej różnorodności, którą zapewnia tylko otwarcie na wszystkie wpływy świata. W kulturze prowadzi analogiczna sytuacja do powstania enklaw zamkniętych w getta, w których produkcja duchowa też popada w zastój od wsobnego chowu, jako bezustannej repetycji tych samych wciąż wzorców i taktyk kreacyjnych. Wewnętrzna dynamika getta może się wydawać intensywna, po latach widać jednak, że to ruch pozorny, bo donikąd nie prowadzi, bo ani nie przyjmuje dopływów z otwartego obszaru kultury, ani sam się jej dopływem nie staje, bo nie tworzy nowych wzorców ani prądów, bo żywi wreszcie najfałszywsze wyobrażenia na własny temat, jako że brak mu idącej z zewnątrz sprawiedliwej oceny poczynań. Książki getta upodobniają się do siebie, tworząc bezindywiduową masę, przy czym to co lepsze, spychają takie środowiska w dół, ku temu co gorsze; więc utwory różnej jakości spotykają się w wymuszonym na nich uśrednieniu niejako w pół drogi. W takiej sytuacji nakładowy sukces nie tylko może, lecz musi stać się jedynym kryterium wartościowania; niemożliwa jest bowiem kryterialna próżnia, więc tam, gdzie brak ocen merytorycznych, zastępują je uzasadnione merkantylnie. Taka właśnie sytuacja panuje w Science Fiction Amerykanów, obszarze stadnej kreacji. Stadność jej w tym, że książki różnych autorów stanowią jak gdyby różne partie wciąż tej samej gry albo rozmaite figury identycznego tańca. <…> W Science Fiction nie ma już miejsca dla twórczości, co pragnęłaby się poświęcić niezmistyfikowanej, nie ułatwionej, nie tylko po rozrywkowemu traktowanej problematyce naszego czasu — na przykład refleksji nad pozycją, jaką Rozum może zajmować w Universum, nad granicznym zasięgiem ukutych na Ziemi pojęć — jako instrumentów poznania, czy nad takimi konsekwencjami kontaktów z pozaziemskim życiem, które nie mieszczą się w rozpaczliwie prymitywnym repertuarze pomysłów Science Fiction (zamkniętych wewnątrz alternatyw „my ich” lub „oni nas”). Pomysły te mają się do serio traktowanej problematyki nazwanego rodzaju niczym powieść kryminalna do problematyki zła, tkwiącego w człowieku. Gdy ktoś wytacza przeciw takim pomysłom działa etnologii porównawczej, antropologii kulturowej i socjologii, słyszy w odpowiedzi, że z armat strzela do wróbli, boż idzie o rozrywkę; kiedy zamilknie, znów podnoszą się głosy apologetów kulturotwórczej, antycypacyjnej, prognostycznej i mitotwórczej roli Science Fiction. Zachowuje się ona niczym sztukmistrz, wyciągający króliki spod pachy, który, zagrożony rewizją osobistą, puka się pod naszym adresem w czoło, wyjaśniając pobłażliwie, że stosuje triki, po czym wnet słyszymy, że wśród publiczności uchodzi za autentycznego cudotwórcę. Czy możliwa jest w takim środowisku twórczość niezmistyfikowana? Odpowiedzi na to pytanie udzielają powieści Ph. K. Dicka.

... литература, предоставляющая читателю по-божески полное знание всех событий романа, представляет сегодня анахронизм, защиту которого не берёт на себя ни теория искусства, ни теория познания. Силы, вызывающие мировой коллапс в книгах Дика, являются фантасмагорическими, однако они не были выдуманы ad hoc, только бы шокировать читателей, <…> например, [в] «Убике», который можно, впрочем, считать также фантастическим гротеском (рассказом ужасов) с неясными аллегорическими подтекстами, загримированными по образцу обычной SF.

… literatura dostarczająca czytelnikowi po bosku zupełnej wiedzy o wszystkich zajściach powieściowych przedstawia dziś anachronizm, którego obrony nie podejmie się ani teoria sztuki, ani teoria poznania. Siły, wywołujące światową zapaść w książkach Dicka są fantasmagoryjne, nie zostały jednak wymyślone ad hoc, tylko by szokować czytelników — <…> na przykład [w] Ubiku, który można zresztą uznać też za fantastyczną groteskę (makabreskę) o niejasnych podtekstach alegorycznych, uszminkowaną na wzór zwykłej SF.

Если подходить к миру романа педантично, ничто его не защитит, ибо он полон противоречий. Если, однако, воздержаться от подобных упрёков и спросить об общем смысле произведения, придётся признать, что он близок смыслам других книг Дика, хотя на первый взгляд они сильно отличаются. По сути в них всегда присутствует подобный мир — стихийно развязанной энтропии, распада, атакующего не только, как в нашей реальности, порядок материи, но разъедающий даже порядок уплывающего времени. Дик упрочил, а значит, придал монументальность и одновременно сделал чудовищными определённые фундаментальные свойства реального мира, придавая им драматическое ускорение и размах. Все технические инновации, замечательные изобретения и вновь укрощенные человеческие способности (вроде телепатии, которую наш автор необычайно многократно «специализированно» расчленил) ни на что, в конце концов, не годятся в борьбе с беспощадным разрастанием Хаоса. Поэтому дом Дика — это «мир предопределённой дисгармонии», сперва скрытой и не проявляющейся во вступительных сценах романа; именно для того они представлены без спешки, со спокойной деловитостью, чтобы тем больший эффект вызвало появления разрушающего фактора. <…> Внутри мира, пораженного безумием, в котором даже хронология событий подвергается конвульсиям, нормальность сохраняют уже только люди. Дик подвергает их ужасному испытанию, и в его фантастическом эксперименте нефантастической остается только психология героев. Они борются до конца, стоически и яростно, именно как Джо Чип, с напирающим со всех сторон хаосом, источники которого остаются, собственно говоря, непостижимы, так что в отношении них читатель предоставлен собственным догадкам. Особенности миров Дика возникают, главным образом, в результате того, что глубокому расщеплению и размножению подвергается в них явь. <…> Конечный эффект всегда одинаков: грань между явью и видением оказывается невозможной. <…> Дело в том, что мир, оснащенный инструментом расщепления яви на её неотличимые подобия, практически создает дилеммы, известные только теоретическим спекуляциям философии. Это мир, в котором эта философия словно выходит на улицу и становится для каждого пожирателя хлеба делом не менее жгучим, чем для нас, например, угроза биосферы. Речь не о том, чтобы тщательной бухгалтерией фактов рационально сбалансировать роман, тем самым удовлетворив требования здравого смысла. Защиту «научной фантастичности» мы не только можем, а должны в определённый момент приостановить также по второй <…> причине. Первую продиктовала нам попросту необходимость: если произведение в составных частях астигматическое, то в результате этого его не удастся до конца соединить. Вторая причина имеет более существенную природу: несвязность текста вынуждает нас к поиску его совокупных смыслов не в пределах самих событий, а в их конструктивной основе, именно той, которая астигматизм устанавливает. Если бы такого разумного правила найти не удалось, пришлось бы назвать романы Дика мистификациями — потому что каждое произведение должно защищаться или в плане того, что представляет, или в плане подразумеваемом — более глубокой смысловой ценности, не столько явно присутствующей в тексте, сколько признаваемой этим текстом. По сути дела, произведения Дика кишат непоследовательностями, и каждый достаточно терпеливый читатель может без труда подготовить списки событий, противоречащих как логике, так и эмпирии. Чем, однако, является — выразим уже сказанное иначе — непоследовательность в литературе? Это признак бездарности или же отказа от одних ценностей (таких, как вероятность случаев, как их логичная когеренция) в пользу других ценностей. Здесь мы доходим до щекотливого пункта наших рассуждений, поскольку ценности, о которых идёт речь, нельзя сравнить объективно. Нет универсально верного ответа на вопрос «можно ли в произведении пожертвовать гармонией в пользу провидения» — потому что все зависит от того, какая это гармония и какое провидение. Романы Дика комментируются по-разному. Есть критики, как Сам Лундвалль, говорящий, что Дик занимается «мистическим вариантом» SF. Однако речь не идёт о мистике в религиозном понимании, скорей, об оккультных явлениях. «Убик» предоставляет основания для такого вывода — разве человек, который вытесняет из тела Эллы Рансайтер её душу, не ведёт себя как «посещающий дух»? Не принимает ли он разные воплощения, борясь с Джо Чипом? Следовательно, такое понимание допустимо. Другой критик (Т. Тарнер) отказал «Убику» во всякой ценности, заявляя, что роман является нагромождением отрицающих друг друга абсурдов, что можно показать с карандашом в руке. Однако я считаю, что критик должен быть не обвинителем сочинения, а его защитником, таким, однако, которому нельзя врать. Ему можно только представить произведение в самом выгодном свете. И поскольку книга, полная ничего не говорящих противоречий также малоценна, как книга, говорящая о вампирах и других загробных монстрах — ибо обе не касаются проблематики, заслуживающей серьёзного обдумывания — я предпочитаю мою версию «Убика» всем другим. Мотив гибели в SF был уже так затаскан, что казался бесплодным, и только книги Дика стали доказательством тому, что речь шла о легкомысленной мистификации. Потому что в science fiction конец мира провоцирует либо сам человек, например, развязанной войной, либо катаклизм столь же внешний, сколь и случайный, а значит такой, которого также наверняка могло бы не быть. Зато Дик, вводя в игру на уничтожение, темп которой убыстряется в ходе действия, орудия цивилизации (например, галлюциногены), доводит до такого перемешивания конвульсий техники с конвульсиями человеческих переживаний, что уже не известно, что именно создает опасные чудеса — Deus ex machina или machina ex Deo — исторический случай или историческая необходимость. Выяснить диковскую позицию в этом отношении трудно, потому что отдельными романами он давал на поставленный нами вопрос не совпадающие друг с другом ответы. Поэтому обращение к трансценденции появляется однажды как чистая возможность читательских предположений, а однажды — как почти уверенность диагностического определения. В «Убике», говорили мы, домысел, не объясняющий события в соответствии с какой-либо версией оккультизма или спиритизма находит поддержку в технологии — правда, странноватой — «полужизни» как последнего шанса, предложенного медициной людям в агонии. Но уже в «Трёх стигматах Палмера Элдрича» главный герой становится источником трансцендентального зла, являющегося, впрочем, метафизикой достаточно низкого качества, состоящего в родстве с низкопробными версиями «наитий» и «вампиров», и от фиаско сочинение спасает только повествовательная эквилибристика автора. <…> Дик коварен, как мне кажется, в том, что не даёт на возникающие вопросы однозначных ответов, что ничего не балансирует и не объясняет «научно», а именно запутывает, не только в самом действии, а в высшей категории: литературной условности, в рамках которой ведётся рассказ.

Jeśli podchodzić do powieściowego świata pedantycznie, nic go nie obroni, jest bowiem pełen sprzeczności. Gdy jednak powściągnąć takie zarzuty i zapytać raczej o całościowy sens utworu, przyjdzie wyjawić, że jest bliski sensom innych książek Dicka, jakkolwiek pozornie różnią się od siebie. W istocie występuje w nich zawsze taki sam świat — rozpętanej żywiołowo entropii, rozkładu, atakującego nie tylko, jak w naszej realności, ład materii, lecz przeżerającej nawet porządek upływającego czasu. Dick wzmocnił więc, zmonumentalizował a zarazem upoczwarnił pewne fundamentalne własności rzeczywistego świata, nadając im dramatyczne przyspieszenie i rozmach. Wszystkie innowacje techniczne, wspaniałe wynalazki i nowo opanowane uzdolnienia ludzkie (w rodzaju telepatii, którą nasz autor niezwykle bogato rozczłonkował „specjalistycznie”) na nic się w końcu zdają w walce z nieubłaganym przyborem Chaosu. Jest więc domem Dicka „świat dysharmonii przed—ustawnej”, zrazu skrytej i nie przejawiającej się we wstępnych scenach powieści; są one właśnie po to prezentowane bez pośpiechu, ze spokojną rzeczowością, żeby wkroczenie niszczącego czynnika tym większy wywołało efekt. <…> Wewnątrz świata rażonego obłędem, w którym konwulsjom podlega nawet chronologia zajść, normalność zachowują już tylko ludzie. Dick poddaje ich więc ciśnieniu przeraźliwej próby i w jego fantastycznym eksperymencie niefantastyczna pozostaje tylko psychologia bohaterów. Walczą oni do końca, stoicko i zajadle, jak właśnie Joe Chip, z napierającym zewsząd chaosem, którego źródła pozostają właściwie niedocieczone, tak że w ich kwestii czytelnik zdany jest na własne domysły. Osobliwości Dickowych światów biorą się zwłaszcza stąd, że dogłębnemu rozszczepieniu i powieleniu ulega w nich — jawa. <…> Końcowy efekt jest zawsze taki sam: rozróżnienie pomiędzy jawą i zwidem okazuje się niemożliwością. <…> Rzecz w tym, że świat, wyposażony w instrument rozszczepiania jawy na jej nieodróżnialne podobizny, stwarza praktycznie dylematy znane tylko teoretycznym spekulacjom filozofii. Jest to świat, w którym ta filozofia schodzi niejako na ulicę i staje się dla każdego zjadacza chleba sprawą nie mniej palącą, niż dla nas jest nią na przykład zagrożenie biosfery. Nie o to idzie, żeby porządną buchalterią faktów racjonalnie zbilansować powieść, dzięki czemu zadowoli wymagania zdrowego rozsądku. Obronę „naukowej fantastyczności” nie tylko musimy, ale powinniśmy w pewnej chwili zawiesić także dla drugiego <…> powodu. Pierwszy podyktowała nam po prostu konieczność: skoro utwór jest w elementach niezborny, to się tym samym nie da do końca uspójnić. Drugi powód jest istotniejszej natury: nieuspójnialność tekstu zmusza nas do poszukiwania jego sensów całościowych nie w obrębie samych zajść, lecz ich konstrukcyjnej zasady, tej właśnie, która niezborność ustanawia. Gdyby takiej sensownej zasady nie dało się odnaleźć, przyszłoby nazwać powieści Dicka mistyfikacjami — gdyż każdy utwór musi się obronić albo na planie tego co przedstawia, albo na planie domyślnym — głębszej znaczeniowej zawartości, nie tyle jawnie obecnej w tekście, ile przez ów tekst przyzywanej. W samej rzeczy bowiem utwory Dicka roją się od niekonsekwencji i każdy ich dostatecznie cierpliwy czytelnik może bez trudu sporządzić spisy zajść urągających zarówno logice jak empirii. Czym jednak jest — wyrazimy już powiedziane inaczej — niekonsekwencja w literaturze? Jest to objaw nieudolności albo też rezygnacji z jednych wartości (takich jak prawdopodobieństwo wypadków, jak ich logiczna koherencja) na rzecz wartości innych. Tu dochodzimy do drażliwego punktu naszych rozważań, ponieważ wartości, o jakich mowa, nie dają się obiektywnie porównać. Nie ma uniwersalnie ważnej odpowiedzi na pytanie „czy w utworze wolno poświęcić ład na rzecz wizji” — wszystko bowiem zależy od tego, jaki to jest ład i jaka wizja. Powieści Dicka wykładane bywają rozmaicie. Są krytycy, jak Sam Lundwall, powiadający, że Dick uprawia „mistyczną odmianę” SF. Nie idzie jednak o mistykę w rozumieniu religijnym, raczej o zjawisko okultystyczne. Ubik dostarcza podstawy do takiego wniosku — czyż człowiek, który wypiera z ciała Elli Runciter jej duszę, nie zachowuje się jak „nawiedzający duch”? Czy nie przepoczwarzą się w różne wcielenia, walcząc z Joe Chipem? Więc takie ujęcie jest dopuszczalne. Inny krytyk (T. Turner) odsądził Ubika od wszelkiej wartości, oświadczając, że powieść jest stekiem zaprzeczających sobie absurdów — co można wykazać z ołówkiem w ręku. Uważam jednak, że krytyk nie powinien być oskarżycielem dzieła, lecz jego obrońcą, takim jednak, któremu nie wolno kłamać. Wolno mu tylko przedstawić utwór w najkorzystniejszym świetle. A ponieważ książka pełna nic nie mówiących sprzeczności jest tak samo małowartościowa jak książka prawiąca o wampirach i innych dziwolągach pozagrobowych — obie bowiem nie dotykają problematyki zasługującej na poważne przemyślenie — wolę moją wersję Ubika od wszystkich innych. Motyw zagłady został już w SF tak ograny, że zdawał się jałowy i dopiero książki Dicka stały się dowodem na to, że szło o lekkomyślną mistyfikację. W Science Fiction bowiem koniec świata powoduje albo sam człowiek, np. wojną rozpętaną, albo kataklizm tyleż zewnętrzny, co przypadkowy, a więc taki, którego równie dobrze mogłoby wcale nie być. Dick natomiast, wprowadzając grę na zniszczenie, której tempo gwałtownieje w toku akcji, także narzędzia cywilizacyjne (np. halucynogeny), doprowadza do takiego przemieszania konwulsji techniki z konwulsjami ludzkich przeżyć, że już nie wiadomo, co właściwie sprawia groźne dziwy — Deus ex machina czy machina ex Deo — przypadek dziejowy czy dziejowa konieczność. O wyjaśnienie Dickowej pozycji w tym względzie dlatego jest trudno, ponieważ poszczególnymi powieściami udzielał na wypowiedziane przez nas pytanie — nie pokrywających się z sobą odpowiedzi. Odwołanie do transcendencji pojawia się bowiem raz jako czysta możliwość domniemań czytelniczych, a raz jako prawie pewność diagnostycznego ustalenia. W Ubiku, powiedzieliśmy, domysł odmawiający zgody na wyjaśnienie zajść podług jakiejś wersji okultyzmu czy spirytyzmu znajduje oparcie w technologii — prawda, że dziwacznej — „półżycia”, jako ostatniej szansy, ofiarowywanej ludziom w agonii przez medycynę. Lecz już w Trzech stygmatach Palmera Eldritcha promieniuje z tytułowego bohatera transcendentalne zło — będące zresztą metafizyką dość lichej próby, gdyż spokrewnioną z tandetnymi wersjami „nawiedzeń” i „upiorów”, przez co od fiaska ratuje rzecz tylko narracyjna ekwilibrystyka autora. <…> Dick jest perfidny, jak sądzę instynktownie, w tym, że nie udziela na budzone lekturą pytania jednoznacznych odpowiedzi, że niczego nie bilansuje ani nie wyjaśnia „naukowo”, lecz właśnie gmatwa, nie tylko w samej akcji, ale w nadrzędnej kategorii: konwencji literackiej, wewnątrz której toczy się opowieść.

Романы Дика в некоторой степени ломают условности science fiction, что можно признать его заслугой потому, что благодаря этому они приобретают значения с дополнительным аллегорическим смыслом. Смысл этот нельзя определить точно; именно так возникающая неопределённость благоприятствует возникновению ауры загадочной тайны в сочинении. Речь идёт о писательской стратегии современного происхождения, которую кто-то не может выносить, но на которую нельзя обрушиться с обоснованными аргументами, поскольку требование абсолютной жанровой чистоты является сегодня в литературе анахронизмом. Критики и читатели, упрекающие Дика в генологической «нечистоте», являются закоренелыми традиционалистами, а эквивалентом их позиции в литературе было бы требование, чтобы прозаики писали впредь так и только так, как делали Золя с Бальзаком. <…> Его романы приводят множество читателей, привыкших к стандартной фантастике, в постоянное замешательство, конфуз и провоцируют столь же неумные, сколь и гневные претензии в том, что Дик, вместо того, чтобы давать в эпилоге «подробные объяснения», вместо того, чтобы решить загадки, бросает концы в воду. В отношении Кафки аналогичная претензия будет требованием, чтобы «Превращение» завершало явно «энтомологическое доказательство», выявляющее, когда и в каких обстоятельствах нормальный человек может превратиться в жука; чтобы «Процесс» выявил, за что, собственно говоря, обвинили господина К. Ф. Дик не облегчает жизнь своим критикам, потому что не столько выполняет роль проводника по своим фантасмагорическим мирам, сколько создаёт, скорей, впечатление заблудившегося в их лабиринте. Тем более ему нужна была помощь критиков, но он не получил её и с приклеенной этикеткой «мистика» писал, предоставленный исключительно самому себе. <…> Второй по многозначительности жанровой характеристикой, свойственной сочинениям Дика, является не лишенная привлекательности низкопробность, ибо напоминает она ярмарочные произведения одновременно скорых и наивных примитивов, имеющих больше таланта, чем самосознания. Бедность элементов композиции принимал обычно Дик от рутинно-фантазирующих американцев, профессионалов SF, добавляя порой настоящего блеска оригинальности избитым уже концепциям и, что пожалуй более важно, создавая из такого строительного материала уже подлинно собственные конструкции. Ибо мир, подвергшийся безумию, со спазматическим бегом времени и лабиринтом причин и следствий, или мир с безумной физикой является несомненным его изобретением как возвращение знакомой нам нормы, согласно которой только мы, но никогда наше окружение, можем подвергнуться психозу.

Powieści Dicka w pewnej mierze łamią tedy konwencje Science Fiction, co można mu poczytać za zasługę dlatego, ponieważ uzyskują dzięki temu znaczenia poszerzone o wymowę alegoryczną. Wymowy tej niepodobna ujednoznacznić dokładnie; właśnie tak powstająca nieoznaczoność sprzyja powstawaniu aury zagadkowej tajemnicy w dziele. Idzie o strategię pisarską nowożytnego pochodzenia, której ktoś może nie cierpieć, lecz na którą nie można obruszać się argumentami rzeczowymi, ponieważ żądanie doskonałej czystości gatunkowej stanowi dziś w literaturze anachronizm. Krytycy i czytelnicy, mający Dickowi za złe genologiczną „nieczystość”, są zakamieniałymi tradycjonalistami, a odpowiednikiem ich postawy w literaturze byłoby żądanie, żeby prozaicy pisali nadal tak i tylko tak, jak czynili Zola z Balzakiem. <…> Jego powieści wprawiają wielu czytelników przywykłych do standardowej fantastyki w trwałą konfuzję i prowokują tyleż niemądre co gniewne pretensje o to, że Dick, zamiast udzielać w epilogu „dokładnych wyjaśnień”, zamiast porozwiązywać zagadki, rzuca końce w wodę. W odniesieniu do Kafki analogiczna pretensja będzie żądaniem, aby Przemianą zamykało wyraźne „entomologiczne uzasadnienie”, wyjawiające, kiedy i w jakich okolicznościach może się normalny człowiek zamienić w robaka; aby Proces wyjawiał, o co właściwie oskarżono pana K. Ph. Dick nie ułatwia życia swoim krytykom, nie tyle bowiem pełni rolę przewodnika po swych fantasmagorycznych światach, ile sprawia raczej wrażenie zagubionego w ich labiryncie. Tym bardziej potrzebował pomocy krytycznej, lecz nie otrzymał jej i z przyklejoną etykietką „mistyka” pisał zdany wyłącznie na siebie. <…> Drugą po wieloznaczności gatunkowej cechą charakterystyczną Dickowego dzieła jest jego nie wyzbyta wdzięku tandetność, albowiem przypomina ono jarmarczne twory zarazem bystrych i naiwnych prymitywów, mających więcej talentu niż samowiedzy. Lichotę elementów budowlanych przejmował zwykle Dick od rutyniarsko fantazjujących Amerykanów, zawodowców SF, dodając nieraz prawdziwego blasku oryginalności wytartym już konceptom i, co chyba ważniejsze, wznosząc z takiego budulca prawdziwie już własne konstrukcje. Albowiem świat uległy obłędowi, ze spazmującym biegiem czasu i wijącą się — jak w czkawce — siecią przyczyn i skutków, czyli świat o szalonej fizyce, jest niewątpliwym jego wynalazkiem jako odwrócenie znajomej nam normy, podług której my tylko, lecz nigdy nasze otoczenie — ulec możemy psychozie.

Щели, зияющие между фрагментами действия «Убика», не удаляются и наводят на мысль о какой-то необходимости высшего порядка, которая представляет фатум диковского мира. Живет ли этот фатум во временности, или вне её, сказать невозможно. Если взвесить, насколько нам уже повредила вера в непогрешимую доброту инструментального прогресса, представленное Диком сращение культуры с Природой, инструмента с фундаментом, который приобретает агрессивность злокачественного новообразования, не кажется уже только чистой фантасмагорией. Это не значит, будто бы Дик предсказал какое-то конкретное будущее. Распадающиеся миры его романа, некоторым образом обратная сторона Генезиса, Гармония, превращающаяся опять в Хаос, это не столько предвиденное будущее, сколько будущий шок, выраженный не прямо, а включенный в фиктивную действительность, то есть предметную проекцию страхов и очарований, свойственных человеку нашей современности. Поражение цивилизации привыкли отождествлять — фальшиво и узко — с регрессом до какой-то минувшей фазы истории, хотя бы до пещерной или просто животной. Именно такая уловка часто используется в science fiction, ибо недостаточность воображения находит спасение в упрощённом пессимизме. С помощью неё самое далёкое будущее нам показывается тогда как жалкое феодальное, родово-племенное или рабское существование, или как будто атомная война или звездное вторжение отбросили человечество назад — аж в глубину доисторического существования. Говорить, имея ввиду такие произведения, что они выдвигают концепцию некоей циклической (например, шпенглеровской) историософии, это тоже, что утверждать, что беспрерывно по кругу пиликаемый мотив грамофонной пластинки является концепцией некоей «циклической музыки», в то время, когда речь идёт о дефекте, вызванном тупой иголкой и стиранием бороздок пластинки. И значит такие произведения не подчиняются циклической историософии, а только обнажают этим приёмом недостаток социологического воображения, для которого атомная война или звёздное вторжение оказываются полезным предлогом, позволяющим тянуть нить не кончающейся саги о первобытном существовании племён под видом показа самого далёкого будущего. Нельзя также утверждать, будто бы такими книгами было высказано «атомное кредо» в пользу неизбежности катастрофы, которая сразу сокрушит нашу цивилизацию, поскольку названный катаклизм является попросту предлогом, позволяющим уклониться от более серьёзных созидательных обязанностей. Эти приёмы Дику чужды. Прогресс цивилизации продолжается у него дальше, но как бы сам собой раздробленный, становящийся чудовищным на достигнутых высотах, и это как прогностическая точка зрения более оригинально, чем действительно несенсационный тезис, что если техническая цивилизация погибнет, то люди будут вынуждены вернуться к примитивным орудиям, хотя бы палкам и кремниевым орудиям.

Szczeliny ziejące między fragmentami akcji są nie do usunięcia i naprowadzają na myśl o jakiejś konieczności wyższorzędnej, która stanowi fatum Dickowego świata. Czy owo fatum mieszka w doczesności, czy poza nią powiedzieć nie sposób. Kiedy zważyć, jak nam się już nadpsuła wiara w nieomylną dobroć postępu instrumentalnego, pomyślany przez Dicka zrost kultury z Naturą, instrumentu z fundamentem, który nabiera agresywności złośliwego nowotworu, nie wydaje się już tylko czystą fantasmagorią. Nie znaczy to, jakoby Dick przepowiadał jakąś konkretną przyszłość. Rozpadowe światy jego powieści, niejako odwrócenia Genesis, Ład obracające z powrotem w Chaos, to nie tyle przyszłość przewidywana, ile szok przyszłościowy, wyrażony nie wprost, lecz wcielony w fikcyjną rzeczywistość, czyli uprzedmiotowiona projekcja lęków i fascynacji właściwych człowiekowi naszej współczesności. Klęskę cywilizacyjną zwykło się utożsamiać — fałszywie i wąsko — z regresem do jakiejś minionej fazy dziejów, choćby do jaskiniowej czy wręcz zwierzęcej. Taki właśnie unik często bywa stosowany w Science Fiction, albowiem niewydolność wyobraźni znajduje ratunek w uproszczonym czarnowidztwie. Najdalszą przyszłość pokazują nam wtedy jako wegetację feudalną, rodowo—plemienną czy niewolniczą, bo jakoby wojna atomowa lub gwiezdna inwazja odrzuciła ludzkość wstecz — aż w głębię prehistorycznego bytowania. Powiadać wobec takich utworów, że propagują one koncepcje jakiejś cyklicznej (np. Spenglerowskiej) histo—riozofii, to tyle, co twierdzić, że bezustannie w kółko rzępolony motyw gramofonowej płyty jest koncepcją jakiejś „cyklicznej muzyki”, podczas gdy idzie tylko o defekt wywołany tępą igłą i zdarciem rowków nagrania. A więc utwory takie nie hołdują cyklicznej historiozofii, lecz obnażają tylko owym chwytem niedomogę wyobraźni socjologicznej, dla której wojna atomowa czy gwiezdna inwazja okazują się korzystnym pretekstem, pozwalającym snuć nie kończące się sagi o spierwotniałym bytowaniu plemion pod pozorem pokazywania najdalszej przyszłości. Niepodobna więc też utrzymywać, jakoby takimi książkami wygłaszane było „atomowe Credo” w nieuchronność katastrofy, która wnet nam zdruzgoce cywilizację, ponieważ nazwany kataklizm stanowi po prostu pretekst pozwalający wymigać się od poważniejszych obowiązków kreacyjnych. Sposoby te są Dickowi obce. Rozwój cywilizacji trwa u niego dalej, lecz niejako sam sobą miażdżony, poczwarniejący na osiągniętych wysokościach, co jako prognostyczny punkt widzenia jest bardziej oryginalne od prawdziwie nierewelacyjnej tezy, że jeśli cywilizacja techniczna się załamie, to ludzie będą musieli radzić sobie powrotem do narzędzi prymitywnych, a choćby pałek i krzemieni.

... стоит обратить внимание на дилемму, в которую вступает фантастика, сориентированная на будущее. Согласно довольно распространённому мнению читателей, фантастика должна показывать мир функционального будущего не менее выразительно и понятно, чем писатель вроде Бальзака показывал мир своего времени в «Человеческой комедии». Провозглашающий этот постулат не отдает себе отчёта в том, что не существует никакого мира вне— или сверхисторического, общего для всех эпох и всех культурных формаций человечества. Это как мир «Человеческой комедии» — кажется нам ясным и понятным до конца, но не является действительностью полностью объективной, а представляет только определённую (XIX века и потому близкую нам) версию мира, понимаемого и переживаемого конкретным способом. Привычность бальзаковского мира не означает тогда ничего больше, чем простой факт, что мы с этой версией действительности отлично свыклись и поэтому язык бальзаковских героев, их культуру, их обычаи и способы удовлетворения потребностей духа и тела, а также их отношение к природе и трансценденции мы принимаем как ясные. Тем временем, ход исторических перемен может вливать новое содержание в понятия, принимаемые за фундаментальные и застывшие, как, например, понятие «прогресса», которое в соответствии с подходами XIX века было равнозначно оптимизму, уверенному в существовании нерушимой границы, отделяющей то, что человеку мешает, от того, что ему благоприятствует. В настоящее время мы начинаем подозревать, что установленное так понятие теряет актуальность, поскольку вредные рикошеты прогресса не являются его побочными, легко удаляемыми примесями, но скорей такой ценой полученной выгодой, которую прогресс на определённом отрезке пути ликвидирует. Короче говоря, абсолютизация стремления к «прогрессу» может оказаться стремлением к гибели. Итак, отталкивание картины будущего мира от картины современности, как бы «смешение языков», описывающих мир и отношение к нему человека — не может ограничиться в будущем видении некоторой суммой технических инноваций и не в этом смысл предсказательной задачи, чтобы современность, нашпигованную поразительными усовершенствованиями или открытиями, подавать за будущее. Трудности, которые встречает читатель произведения, действие которого происходит в отдаленном историческом времени, это не результат некоего своеволия писателя, склонности к «приданию необычности», желания шокировать и провести по ложному пути, а неотъемлемая часть художественной задачи. Ситуации и понятия можно понять только через отношение их к уже знакомым, но когда слишком большой интервал времени разделяет людей, живущих в различных эпохах, то подлежит ликвидации основа соглашения как общности жизненных опытов, которые машинально и непроизвольно мы принимаем за неизменные. Поэтому автор, которому действительно удалось бы представить картину далекого будущего, не достигнет литературного успеха, поскольку наверняка не будет понят. Поэтому свойство истины в романах Дика можно приписать только их обобщенной основе, заключенной приблизительно в таких словах: когда люди становятся муравьями в лабиринтах воздвигнутой ими самими техносферы, мысль о «возврате к Природе» не только становится утопией, но не может даже быть толково высказана, поскольку ничего такого, как не преобразованная инструментально Природа, веками уже не существует. О «возврате к Природе» мы сегодня ещё можем говорить, поскольку являемся её реликтами, только незначительно переделанными в биологическом отношении в лоне цивилизации, однако представьте себе лозунг «возврата к Природе» в устах робота: ведь означало бы это возвращение в залежи железной руды. Невозможность цивилизационного «возврата к Природе» попросту уравнивает необратимость истории, и приводит Дика к пессимистическому выводу, что углубление в будущее представляет такое осуществление грёз о власти над материей, которое превращает идеал прогресса в чудовищную карикатуру. Этот вывод не возникает неизбежно из авторских предположений, а представляет действительность, которая также должна быть принята во внимание. Впрочем, говоря так, мы уже не излагаем содержания сочинения Дика, а предаёмся размышлениям над ним, ибо сам автор, кажется, так увлечён своим видением, что не заботится ни о его буквальной вероятности, ни о его дословном значении. Тем более жаль, что критика не показала мыслительной непоследовательности диковского сочинения и не назвала возможностей, таящихся в его возможном продолжении, шансов и последовательности, полезных не только для автора, но и для всего жанра, ибо Дик предоставил нам не столько отличные свершения, сколько захватывающие предсказания. Тем временем было как раз наоборот — окружающая критика невольно старалась в некоторой степени освоить произведения Дика, удержать их в определённых смыслах, подчёркивая то, что в них подобно остальному, существующему в жанре, и умалчивая о том, что отличается — если за это отличие не отказывала им попросту в ценности. В этом продвижении отчётливо проявляется патология естественного отбора сочинений, этот отбор должен отстранять от себя кустарную посредственность и много сулящую оригинальность, а не приближать одно к другому, потому что такое «демократическое» действие на практике сравняет мусор с ценным металлом. Однако мы признаём, что привлекательность книг Дика не является безупречной, то есть с ними почти как с красотой некоторых актрис, которых не следует разглядывать слишком внимательно вблизи под угрозой неприятного разочарования. Не надо измерять футурологическую вероятность таких подробностей, как двери квартир и холодильников в этом романе, с которыми жильцу приходится спорить, это составляющие фикции, созданные так и для того, чтобы выполнить две задачи одновременно: чтобы ввести читателя в мир, явно отличающийся от сегодняшнего, а также, чтобы при посредничестве этого мира вручить ему надежное послание.

… warto zwrócić uwagę na dylemat, w jaki wkracza przyszłościowo zorientowana fantastyka. Zgodnie z dość powszechnym mniemaniem czytelników, winna fantastyka pokazywać świat przyszłości fikcjonalnej nie mniej wyraźnie i zrozumiale, aniżeli pisarz w rodzaju Balzaka pokazywał świat swego czasu w Komedii ludzkiej. Głoszący ów postulat nie zdaje sobie sprawy z tego, że nie istnieje żaden świat poza— czy ponadhistoryczny, wspólny wszystkim epokom i wszystkim formacjom kulturowym ludzkości. To, co jako świat Komedii ludzkiej wydaje się nam jasne i zrozumiałe do końca, nie jest rzeczywistością całkowicie obiektywną, lecz stanowi tylko pewną (dziewiętnastowieczną i przez to bliską nam) wersję świata, rozumianego i przeżywanego w konkretny sposób. Swojskość Balzakowego świata nie oznacza tedy nic więcej nad prosty fakt, żeśmy się z tą wersją rzeczywistości doskonale zżyli i dlatego język bohaterów Balzakowskich, ich kulturę, ich obyczaje i sposoby zaspokajania potrzeb ducha oraz ciała, a też ich stosunek do przyrody i transcendencji mamy za przejrzyste. Tymczasem ruch przemian historycznych wlewać może nową treść w pojęcia uznane za fundamentalne i zakrzepłe, jak na przykład w pojęcie „postępu”, które zgodnie z postawami dziewiętnastowiecznymi było równoznaczne z ufnym optymizmem, przekonanym o istnieniu nieporuszonej granicy oddzielającej to, co człowiekowi szkodzi, od tego, co mu sprzyja. Obecnie zaczynamy podejrzewać, że tak ustalone pojęcie dezaktualizuje się, ponieważ szkodliwe rykoszety postępu nie są jego ubocznymi, łatwo usuwalnymi przymieszka—mi, lecz raczej takim kosztem uzyskiwanych korzyści, który w jakimś miejscu drogi wszelką korzyść likwiduje. Krótko mówiąc, absolutyzacja dążenia do „postępu” może okazać się dążeniem do zguby. Tak więc odstrychnięcie obrazu przyszłego świata od obrazu współczesności, jakby „pomieszanie języków” opisujących świat i stosunek do niego człowieka — nie może ograniczyć się w przyszłościowej wizji do pewnej sumy innowacji technicznych i nie w tym sens prewidystycznego zadania, żeby współczesność, naszpikowaną zaskakującymi usprawnieniami bądź rewelacjami, podawać za przyszłość. Trudności, jakie napotyka czytelnik utworu osadzonego w odległym czasie historycznym, to nie skutek jakowejś samowoli pisarza, skłonności do „udziwnień”, chęci szokowania czy prowadzenia na manowce, lecz nieusuwalna część takiego zadania artystycznego. Sytuacje i pojęcia można zrozumieć tylko poprzez odnoszenie ich do już poznanych, lecz kiedy zbyt wielki interwał czasu rozdziela ludzi, żyjących w rozmaitych epokach, ulega likwidacji baza porozumienia jako wspólnota doświadczeń życiowych, które bezrefleksyjnie i odruchowo uznajemy za niezmienne. Dlatego autor, któremu prawdziwie udałoby się nakreślić obraz dalekiej przyszłości, nie osiągnie sukcesu literackiego, ponieważ na pewno nie zostanie zrozumiany. Dlatego wartość prawdy można w powieściach Dicka przypisać tylko ich uogólnionej zasadzie, ujmowalnej w takie mniej więcej słowa: kiedy ludzie stają się mrówkami w labiryntach wzniesionej przez siebie technosfery, myśl o „powrocie do Natury” nie tylko staje się utopią, ale nie może nawet zostać sensownie wyartykułowana, ponieważ nic takiego, jak nie przekształcona instrumentalnie Natura, od wieków już nie istnieje. O „powrocie do Natury” możemy dziś jeszcze mówić, ponieważ jesteśmy jej reliktami nieznacznie tylko przetworzonymi pod względem biologicznym w łonie cywilizacji, proszę sobie jednak wyobrazić hasło „powrotu do Natury” w ustach robota: oznaczałoby wszak obrócenie się w złoża rudy żelaznej. Niemożliwość cywilizacyjnego „powrotu do Natury” równa po prostu nieodwracalności historii, prowadzi Dicka do pesymistycznego wniosku, że zagłębienie się w przyszłość stanowi takie ziszczenie rojeń o władzy nad materią, które obraca ideał postępu w monstrualną karykaturę. Wniosek ten nie wypływa z autorskich założeń w sposób nieuchronny, lecz stanowi ewentualność, która także winna być brana pod uwagę. Zresztą mówiąc tak, nie streszczamy już Dickowego dzieła, lecz oddajemy się refleksji nad nim, sam autor bowiem zdaje się tak zafascynowany swą wizją, że nie troszczy się ani o jej wiarygodność dosłowną, ani o jej nieliteralną wymowę. Tym większa szkoda, że krytyka nie pokazała myślowych konsekwencji Dickowego dzieła i nie nazwała szans, tkwiących w jego możliwej kontynuacji, szans i konsekwencji korzystnych nie tylko dla autora, lecz dla całego gatunku, Dick bowiem dostarczył nam nie tyle doskonałych spełnień, ile fascynujących zapowiedzi. Tymczasem było właśnie na odwrót — krytyka środowiskowa starała się odruchowo oswoić niejako utwory Dicka, powściągnąć je w sensach, podkreślając to, co w nich podobne do reszty gatunku, a milcząc o tym, co odmienne — jeśli za tę odmienność nie odsądzała ich po prostu od wartości. W postępowaniu tym przejawia się dobitnie patologia doboru naturalnego dzieł, dobór ten winien bowiem oddalać od siebie rzemieślniczą miernotę i dobrze rokującą oryginalność, a nie przybliżać jedno do drugiego, gdyż takie „demokratyczne” działanie w praktyce zrównuje śmieci z kruszcem. Przyznajmy jednak, że powaby książek Dicka nie są czyste, jest więc z nimi trochę jak z urodą pewnych aktorek, którym nie należy przypatrywać się zbyt pilnie z bliska pod groźbą niemiłego rozczarowania. Nie trzeba wymierzać futurologicznego prawdopodobieństwa takich szczegółów, jak owe drzwi mieszkań i lodówek w tej powieści, z którymi lokatorowi przychodzi się wykłócać, są to bowiem składniki fikcji, stworzone tak i po to, aby spełnić dwa zadania naraz: aby wprowadzić czytelnika w świat dobitnie odmienny od dzisiejszego oraz aby za pośrednictwem owego świata wręczyć mu pewne przesłanie.

... послание потребителю (тенденциозность) аллегорического произведения обычно явная, реалистического — лучше или хуже скрытая. Произведений внетенденциозных нет вовсе, значит, если кто-то говорит о таких, он, собственно говоря, имеет в виду произведения, лишённые выразительной тенденциозности, которые нельзя «переложить» в конкретное мировоззренческое кредо. Задача эпики — это именно построение мира, который можно толковать многими способами, так же, как многими способами можно толковать внелитературную действительность. Однако, когда эпики касаются острые инструменты критики (структуральной, например), можно обнаружить спрятанную и в таких произведениях тенденциозность, поскольку автор является человеком, и тем самым — стороной в экзистенциональном процессе и потому полнота беспристрастности для него недостижима. К сожалению, только в реалистической прозе можно обращаться прямо к реальному миру, и потому горькую участь science fiction представляет заранее обречённое на неудачу желание показать миры, что были бы одновременно плодами воображения и ничего не значили, т.е. не имели бы характера послания, приравнивая их как бы степенью объективной суверенности вещам нашего окружения от мебели до звёзд. Это фатальная ошибка, кроящаяся в основе фантастики, потому что там, где тенденциозность не допускается намеренно, просачивается тенденциозность невольно. <…> Потому проблемное содержимое эпики может быть глубоко скрыто, зато содержимое фантастики должно быть чётко, в противном случае рассказ, отказываясь от невымышленной проблематики и не достигая эпического объективизма, фатально соскальзывает к какой-нибудь поддержке — оказывается ею тогда стереотип сказки, сенсационной авантюры, мифа, скелет детективного романа или их столь же эклектичный, сколь и низкопробный кроссворд. Выходом из дилеммы могут быть сочинения, анализ состава которых, чтобы отделить то, что «предметное», от того, что представляет «послание» (сразу же видимое), оказывается полностью невыполнимым. Читатель такого произведения не знает, должно ли то, что ему показывают, существовать словно булыжник или табурет, или оно должно что-то кроме себя означать. Неопределённость такого воплощения не уменьшается от авторских комментариев, потому что автор может в них заблуждаться, будто человек, пытающийся объяснить нам истинный смысл своих снов. Потому я считаю несущественным для анализа произведений Дика именно его замечания о них. <…> пусть же нам будет достаточно только примера, взятого из «Убика», а именно: само название книги. Оно происходит от латинского «ubique» — везде. Это сплав (контаминация) двух разнородных понятий: понятия Абсолюта как вечного и неизменного Порядка, происходящего из системной философии, а также понятия «gadget» — удобного приспособления для ежедневного подходящего случая, продукта конвейерных технологий потребительского общества, девизом которого является облегчение людям выполнения всяческих действий от стирки белья до завивки волос. «Баночный абсолют» это, следовательно, результат столкновения и проникновения двух разновековых мыслительных стилей, и вместе с тем — включения абстракции в образ конкретного предмета. Такое поведение в science fiction — это исключение из правил и собственное изобретение Дика.

… przesłanie właśnie odbiorcy. Tendencyjność utworu alegorycznego jest zwykle jawna, realistycznego — lepiej lub gorzej ukryta. Utworów beztendencyjnych nie ma wcale, jeśli więc ktoś mówi o takich, ma właściwie na myśli dzieła wyzbyte wyrazistej tendencyjności, których nie można „przełożyć” na konkretne Credo światopoglądowe; zadaniem epiki jest właśnie budowanie świata, który można wykładać na wiele sposobów — podobnie, jak na wiele sposobów można wykładać rzeczywistość pozaliteracką. Gdy jednak stosuje się do epiki ostre narzędzia krytyki (strukturalnej na przykład), można wykryć ukrytą i w takich utworach tendencyjność, ponieważ autor jest człowiekiem, a tym samym stroną w procesie egzystencjalnym i dlatego pełnia bezstronności jest dlań nieosiągalna. Niestety, tylko od realistycznej prozy można odwołać się wprost do realnego świata, toteż niedolę Science Fiction stanowi skazana z góry na fiasko chęć pokazywania światów, co byłyby zarazem płodami wyobraźni i nic nie znaczyły, t j. nie miałyby charakteru przesłania, dorównując niejako stopniem obiektywnej suwerenności — rzeczom naszego otoczenia od mebli po gwiazdy. Oto fatalny błąd tkwiący u korzeni fantastyki, tam bowiem, gdzie nie dopuszcza się tendencyjności z rozmysłem, przesącza się tendencyjność mimowolna. <…> Dlatego problemowa zawartość epiki może być głęboko utajona, fantastyki natomiast winna być czytelna, w przeciwnym razie opowieść, rezygnując z niefikcyjnej problematyki a nie osiągając epickiego obiektywizmu, ześlizguje się fatalnie ku byle oparciu — okazuje się nim wtedy stereotyp baśni, sensacyjnej awantury, mitu, szkielet powieści kryminalnej lub ich tyleż eklektyczna co tandetna krzyżówka. Wyjściem z dylematu mogą być dzieła, których analiza składnikowa, mająca oddzielić to, co „rzeczowe” od tego, co stanowi „przesłanie” (widziane od punktu widzenia), okazuje się całkowicie niewykonalna. Czytelnik takiego utworu nie wie czy to, co mu pokazują, ma istnieć niby głaz czy stołek, czy ma też coś poza sobą oznaczać. Nieoznaczoność takiej kreacji nie maleje od autorskich komentarzy, gdyż autor może się w nich mylić niczym człowiek usiłujący wyjaśnić nam właściwy sens swoich snów. Dlatego mam za nieistotne dla analizy dzieł Dicka jego własne o nich uwagi. <…> niechże nam wystarczy jednak tylko przykład wzięty z Ubika, mianowicie nazwa będąca tytułem książki. Pochodzi ona od łacińskiego „ubique” — wszędzie. Jest to zbitka (kontaminacja) dwu różnopochodnych pojęć: pojęcia Absolutu jako wiecznego i nieodmiennego Ładu wywodzącego się z systemowej filozofii oraz pojęcia „gadgetu” — poręcznego przyrządzika na właściwą okazję codzienną, produktu taśmowych technologii konsumpcyjnego społeczeństwa, którego dewizą jest ułatwianie ludziom wykonywania wszelkich czynności od prania bielizny po ondulowanie włosów. „Puszkowy absolut” to więc skutek zderzenia się i przeniknięcia dwu różnowiecznych stylów myślowych, a zarazem — wcielenia abstrakcji w wygląd konkretnego przedmiotu. Takie postępowanie jest w Science Fiction wyjątkiem z reguły i własnym wynalazkiem Dicka.

Упомянутым способом скорее нельзя создавать объекты эмпирически вероятные, то есть имеющие шанс возникновения когда-либо. Тем самым в случае «Убика» речь идёт о процедуре поэтической, то есть метафорической, а не о какой-то футурологической. Убик выполняет в романе важную роль, подчёркнутую ещё его «рекламой», представляющей эпиграфы к очередным разделам. Является ли он символом, а если да, то чего именно? Ответить на это нелегко. Абсолют, украденный технологией, который должен спасать человека от губительных последствий Хаоса или Энтропии так, как дезодорант защищает наш нюх от вони промышленных свалок, это не только доказательство типичной сегодня тактики действий (например, преодоление побочных эффектов одной технологии другой технологией), это выражение тоски по потерянному королевству совершенства нерушимого порядка, но также выражение иронии, потому что «изобретения» этого всё же не удастся объяснить серьёзно. Убик, кроме того, выполняет в романе роль его «внутренней микромодели», ибо содержит in nuce всю свойственную книге проблематику — борьбы человека с хаосом, в которой после временных успехов бесповоротно ждёт проигрыш. Баночный как аэрозоль абсолют, спасающий Джо Чипа от гибели, но только временно, не это ли парабола и mene tekel цивилизации, что принизила Sacrum сталкиванием его в Profanum? Продолжая такой ряд ассоциаций можно, в конце концов, увидеть в «Убике» литературную насмешку греческой трагедии, в которой роль античных героев, напрасно сражающихся с мойрой, предназначена штатным телепатам (скорей, телеатактитам, потому что они побеждают телепатию) под начальством служащего большой корпорации. Если «Убик» и не является именно так задуманным предприятием, то смотрит в эту сторону. Творчество Ф. Дика заслуживает, пожалуй, лучшей судьбы, чем приготовленная ему местом рождения. Если оно не является ни монолитным, ни полностью точным, то, однако, только насильно удается втиснуть в эту мезгу содержаний, лишённых интеллектуальной ценности и оригинальной конструкции, которые представляет science fiction. Её любителей привлекает в Дике то, что наиболее скверно: типичный для американской фантазии размах, достигающий звёзд, плавность действия, идущего от неожиданности к неожиданности, но они упрекают его в том, что вместо разгадывания загадок, он в конце оставляет читателя на поле боя, затянутым аурой столь же гротескной, сколь и удивительной тайны. Но его ужасные сращения техник галлюциногенных с трансцендентными также не прибавили ему сторонников вне стен гетто, ибо там отталкивает от него тенденциозность реквизитов, взятых из арсенала SF. В самом деле, творчество это иногда делает промахи, а ведь мы остаёмся под его очарованием, как это бывает в случае борьбы одинокого воображения с избытком распирающих его возможностей — борьбы, в которой уже неполный проигрыш может напоминать победу.

Wspomnianym sposobem nie można raczej stwarzać obiektów empirycznie wiarygodnych, czyli mających szansę powstania kiedykolwiek. Tym samym idzie w przypadku Ubika o zabieg poetycki, to jest metaforyczny, a nie jakiś „futurologiczny”. Ubik pełni w powieści ważną rolę, podkreśloną jeszcze przez jego „reklamy”, stanowiące motta do kolejnych rozdziałów. Czy jest symbolem, a jeśli tak, to czego właściwie? Odpowiedź nie będzie łatwa. Absolut, zeskamotowany przez technologię, mający ratować człowieka przed zgubnymi skutkami Chaosu czy Entropii tak, jak dezodorant osłania nasz węch przed fetorem przemysłowych wysypisk, to nie tylko unaocznienie typowej dziś taktyki działań (zwalczania np. uboczności jednej techniki — inną techniką), to wyraz tęsknoty za utraconym królestwem doskonałości niewzruszonego ładu, ale też wyraz ironii, gdyż „wynalazku” tego nie da się wszak potraktować serio. Ubik pełni nadto w powieści rolę jej „mikromodelu wewnętrznego”, zawiera bowiem in nuce całą właściwą książce problematykę — walki człowieka z chaosem, w której po chwilowych sukcesach czeka nieodwołalnie przegrana. Puszkowany jak aerozol absolut, ratujący Joe Chipa przed zgonem, lecz tylko chwilowo, byłażby to więc parabola i mane tekel cywilizacji, co zdegradowała Sacrum wtłoczeniem go w Profanum? Kontynuując taki bieg skojarzeń można się na koniec dopatrzyć w Ubiku persyflażu tragedii greckiej, w którym rolę antycznych bohaterów, darmo zmagających się ż Mojrą, przeznaczono etatowym telepatom (raczej teleataktykom, gdyż porażają telepatię) pod wodzą urzędnika wielkiej korporacji. Jeśli Ubik nie jest aż tak zakrojonym przedsięwzięciem, przecież patrzy w jego stronę. Twórczość Ph. Dicka zasługiwała na lepszy bodaj los niż zgotowany jej przez miejsce powicia. Jeśli nie jest ani monolitowa, ani pełnosprawna, to jednak tylko gwałtem daje się wcisnąć w ową miazgę treści wyzbytych intelektualnego waloru i oryginalnej konstrukcji, jaką stanowi Science Fiction. Jej miłośników pociąga w Dicku to, co podlejsze: typowy dla amerykańskiej fantazji rozmach sięgający gwiazd, potoczystość akcji idącej od zaskoczenia w zaskoczenie, lecz mają mu za złe to, że zamiast rozplatać zagadki, pozostawia w końcu czytelnika na pobojowisku zasnutym aurą tyleż groteskowej co dziwacznej tajemnicy. Lecz jego potworne zrosty technik halucynogennych z rezurekcyjnymi nie przysporzyły mu też zwolenników poza murami getta, bo tam odstręcza od niego tandetność rekwizytów przejętych z arsenału SF. W samej rzeczy twórczość ta nieraz kiksuje, a przecież pozostajemy pod jej urokiem, jak to bywa w obliczu zmagań samotnej wyobraźni z nadmiarem rozsadzających ją szans — zmagań, w których już niezupełna przegrana może przypominać zwycięstwo.

Перевод

В. И. Язневич, 2009