Эра подозрения

«Эра подозрения» (фр. L'Ère du soupçon) — эссе Натали Саррот 1950 года, вошедшее в отредактированном виде в одноимённый авторский сборник 1956 года. Название взято из цитируемой фразы Стендаля.

Цитаты

Похоже, что не только сам романист перестал верить в своих персонажей, но и читателю также уже не удаётся в них поверить. В результате персонаж романа, лишённый этой двойной опоры, <…> благодаря которой он прочно стоял на ногах, неся на своих широких плечах весь груз рассказываемой истории, шатается и рушится на наших глазах. Начиная с блаженных времён «Евгении Гранде», когда, достигнув вершины своего могущества, персонаж восседал на троне между читателем и романистом как объект их совместного поклонения, подобно Святому, изображённому простодушным художником между фигурами дарителей, он только и делает, что утрачивает мало-помалу свои атрибуты и прерогативы. Наделён он был богаче некуда, осыпан всевозможными благами, окружён неусыпной заботой; ни в чем у него не было недостатка — от серебряных пуговиц на штанах до шишки с кровавыми прожилками на кончике носа. И постепенно он всё это растерял: своих предков, свой заботливо выстроенный дом, набитый с чердака до подвала разнообразными вещами, вплоть до самых ничтожных безделушек, свои земли и денежные бумаги, свою одежду, тело, лицо и, главное, своё самое драгоценное достояние — характер, принадлежавший только ему лично, а зачастую даже и своё имя. Сегодня нас захлёстывает всё нарастающая волна литературных произведений, по-прежнему претендующих на звание романа, в которых заняло почетное место, узурпировав роль главного героя, некое расплывчатое, неопределимое, неуловимое и невидимое существо, некое анонимное «я», всё и ничто, чаще всего лишь отражение самого автора. Окружающие его персонажи, лишённые собственного существования, уже всего лишь виденья, грёзы, кошмары, иллюзии, отблески, модальности или дополнения этого всевластного «я».

Самый беглый взгляд на окружающее, самый поверхностный контакт с действительностью открывает читателю больше, чем эти внешние подобия, вся задача которых придать персонажу достоверность. Читателю достаточна обратиться к огромному запасу впечатлений, непрерывно накапливающемуся у него в результате его собственного жизненного опыта, чтобы найти замену этим скучным описаниям. Что касается характера, то читателю известно: это не более чем грубая этикетка, он и сам пользуется ею, не придавая особого значения, в чисто практических целях, чтобы обозначить в самых общих чертах особенности собственного поведения. Топорные и чересчур наглядные поступки, из которых с маху сколачиваются характеры, вызывают у него недоверие, точно так же как и интрига, обвивающаяся лентой вокруг персонажа, сообщая ему видимость цельности и жизни, но в то же время — спеленаность мумии.

… как это ни покажется странным, автор, на которого нагоняет страх растущая проницательность и подозрительность читателя, сам испытывает к нему все большее недоверие. И действительно, даже самый искушённый читатель, будучи предоставлен себе самому, тотчас принимается типизировать — это сильней его. Он типизирует — как, впрочем, и сам романист, стоит ему расслабиться, — даже не отдавая себе отчёта, просто потому, что приноровился к этому в повседневной жизни и приучен долгой тренировкой. Подобно павловской собаке, у которой по звоночку начинает выделяться слюна, читатель по первому знаку начинает создавать персонажей. <…> Нужно, следовательно, помешать читателю гнаться за двумя зайцами одновременно, и, коль скоро персонажи от поверхностного жизнеподобия и достоверности выигрывают, а психологические состояния, которым эти персонажи служат опорой, в той же мере проигрывают, теряя свою глубинную правду, важно не допустить, чтобы внимание читателя рассеялось и позволило персонажам овладеть им, а для этого необходимо лишить его, насколько возможно, каких бы то ни было указаний, зацепившись за которые он безотчётно, в силу естественной склонности, фабрикует обманчивые подобия.

… смелый и плодотворный опыт Фолкнера (очень показательный для поисков современных романистов) — приём, употреблённый автором в «Шуме и ярости», где два разных персонажа названы одним и тем же именем (дядю и племянницу зовут Квентин, мать и дочь — Кадди). Это имя, которым автор дразнит читателя, поводя им от персонажа к персонажу, словно куском сахара перед носом собаки, вынуждает читателя всё время быть начеку. Он уже не может, предавшись привычной лени и спешке, плестись на поводу у подсовываемых ему знаков, руководствуясь своими повседневными навыками. Чтобы понять, о ком идет речь, он вынужден, подобно самому автору, распознавать персонажи изнутри, с помощью указаний, которые обнаруживает, только если откажется от тяги к интеллектуальному комфорту, погрузится во внутреннюю жизнь персонажей так же глубоко, как сам автор, и освоит авторское ви́дение. В этом-то и состоит задача: необходимо отнять у читателя его достояние и любой ценой завлечь его на территорию автора. <…> Читатель, таким образом, сразу оказывается внутри, там же, где и автор, на глубине, где уже не осталось ни одного из удобных ориентиров, с помощью которых он конструировал персонажей. Он погружен и останется до конца погруженным в некую субстанцию, анонимную, как кровь, в магму, лишённую имени, лишённую контуров. Если ему удаётся в ней двигаться, то только благодаря вехам, расставленным автором для самого себя. <…> Что до второстепенных персонажей, то они, напротив, лишены самостоятельного существования — это всего лишь выросты, модальности, опыты или грёзы того «я», с которым отождествляет себя автор, но которые в то же время, не будучи романистом, вовсе не обязаны ни заботиться о создании мира, где читатель может обосноваться со всеми удобствами, ни сообщать персонажам обязательные пропорции и размеры, придающие им столь опасную «схожесть». Его взор безумца, маньяка или визионера то вбирает их, то выпускает из виду, <…> выжимая из них ту новую реальность, которую он стремится раскрыть. Точно так же современный художник — можно было бы сказать, что после импрессионистов все картины написаны в первом лице, — отторгает предмет от мира зрителя и деформирует его, чтобы извлечь из него живописный элемент.

Подобно тому как фотография заняла и обрабатывает земли, покинутые живописью, кино подбирает и совершенствует то, что ему отдал роман. <…> Впрочем, и кино, кажется, в свою очередь под угрозой. «Подозренье», от которого страдает роман, коснулось и его.

Перевод

Л. А. Зонина // Писатели Франции о литературе. — М.: Прогресс, 1978. — С. 312-320.