Перейти к содержанию

Эра подозрения

Материал из Викицитатника

«Эра подозрения» (фр. L'Ère du soupçon) — эссе Натали Саррот 1950 года, вошедшее в отредактированном виде в одноимённый авторский сборник 1956 года. Название взято из цитируемой фразы Стендаля.

Цитаты[править]

  •  

Похоже, что не только сам романист перестал верить в своих персонажей, но и читателю также уже не удаётся в них поверить. В результате персонаж романа, лишённый этой двойной опоры, <…> благодаря которой он прочно стоял на ногах, неся на своих широких плечах весь груз рассказываемой истории, шатается и рушится на наших глазах. Начиная с блаженных времён «Евгении Гранде», когда, достигнув вершины своего могущества, персонаж восседал на троне между читателем и романистом как объект их совместного поклонения, подобно Святому, изображённому простодушным художником между фигурами дарителей, он только и делает, что утрачивает мало-помалу свои атрибуты и прерогативы.
Наделён он был богаче некуда, осыпан всевозможными благами, окружён неусыпной заботой; ни в чем у него не было недостатка — от серебряных пуговиц на штанах до шишки с кровавыми прожилками на кончике носа. И постепенно он всё это растерял: своих предков, свой заботливо выстроенный дом, набитый с чердака до подвала разнообразными вещами, вплоть до самых ничтожных безделушек, свои земли и денежные бумаги, свою одежду, тело, лицо и, главное, своё самое драгоценное достояние — характер, принадлежавший только ему лично, а зачастую даже и своё имя.
Сегодня нас захлёстывает всё нарастающая волна литературных произведений, по-прежнему претендующих на звание романа, в которых заняло почетное место, узурпировав роль главного героя, некое расплывчатое, неопределимое, неуловимое и невидимое существо, некое анонимное «я», всё и ничто, чаще всего лишь отражение самого автора. Окружающие его персонажи, лишённые собственного существования, уже всего лишь виденья, грёзы, кошмары, иллюзии, отблески, модальности или дополнения этого всевластного «я».

  •  

Самый беглый взгляд на окружающее, самый поверхностный контакт с действительностью открывает читателю больше, чем эти внешние подобия, вся задача которых придать персонажу достоверность. Читателю достаточна обратиться к огромному запасу впечатлений, непрерывно накапливающемуся у него в результате его собственного жизненного опыта, чтобы найти замену этим скучным описаниям.
Что касается характера, то читателю известно: это не более чем грубая этикетка, он и сам пользуется ею, не придавая особого значения, в чисто практических целях, чтобы обозначить в самых общих чертах особенности собственного поведения. Топорные и чересчур наглядные поступки, из которых с маху сколачиваются характеры, вызывают у него недоверие, точно так же как и интрига, обвивающаяся лентой вокруг персонажа, сообщая ему видимость цельности и жизни, но в то же время — спеленаность мумии.

  •  

… как это ни покажется странным, автор, на которого нагоняет страх растущая проницательность и подозрительность читателя, сам испытывает к нему все большее недоверие.
И действительно, даже самый искушённый читатель, будучи предоставлен себе самому, тотчас принимается типизировать — это сильней его.
Он типизирует — как, впрочем, и сам романист, стоит ему расслабиться, — даже не отдавая себе отчёта, просто потому, что приноровился к этому в повседневной жизни и приучен долгой тренировкой. Подобно павловской собаке, у которой по звоночку начинает выделяться слюна, читатель по первому знаку начинает создавать персонажей. <…>
Нужно, следовательно, помешать читателю гнаться за двумя зайцами одновременно, и, коль скоро персонажи от поверхностного жизнеподобия и достоверности выигрывают, а психологические состояния, которым эти персонажи служат опорой, в той же мере проигрывают, теряя свою глубинную правду, важно не допустить, чтобы внимание читателя рассеялось и позволило персонажам овладеть им, а для этого необходимо лишить его, насколько возможно, каких бы то ни было указаний, зацепившись за которые он безотчётно, в силу естественной склонности, фабрикует обманчивые подобия.

  •  

… смелый и плодотворный опыт Фолкнера (очень показательный для поисков современных романистов) — приём, употреблённый автором в «Шуме и ярости», где два разных персонажа названы одним и тем же именем (дядю и племянницу зовут Квентин, мать и дочь — Кадди). Это имя, которым автор дразнит читателя, поводя им от персонажа к персонажу, словно куском сахара перед носом собаки, вынуждает читателя всё время быть начеку. Он уже не может, предавшись привычной лени и спешке, плестись на поводу у подсовываемых ему знаков, руководствуясь своими повседневными навыками. Чтобы понять, о ком идет речь, он вынужден, подобно самому автору, распознавать персонажи изнутри, с помощью указаний, которые обнаруживает, только если откажется от тяги к интеллектуальному комфорту, погрузится во внутреннюю жизнь персонажей так же глубоко, как сам автор, и освоит авторское ви́дение.
В этом-то и состоит задача: необходимо отнять у читателя его достояние и любой ценой завлечь его на территорию автора. <…>
Читатель, таким образом, сразу оказывается внутри, там же, где и автор, на глубине, где уже не осталось ни одного из удобных ориентиров, с помощью которых он конструировал персонажей. Он погружен и останется до конца погруженным в некую субстанцию, анонимную, как кровь, в магму, лишённую имени, лишённую контуров. Если ему удаётся в ней двигаться, то только благодаря вехам, расставленным автором для самого себя. <…>
Что до второстепенных персонажей, то они, напротив, лишены самостоятельного существования — это всего лишь выросты, модальности, опыты или грёзы того «я», с которым отождествляет себя автор, но которые в то же время, не будучи романистом, вовсе не обязаны ни заботиться о создании мира, где читатель может обосноваться со всеми удобствами, ни сообщать персонажам обязательные пропорции и размеры, придающие им столь опасную «схожесть». Его взор безумца, маньяка или визионера то вбирает их, то выпускает из виду, <…> выжимая из них ту новую реальность, которую он стремится раскрыть.
Точно так же современный художник — можно было бы сказать, что после импрессионистов все картины написаны в первом лице, — отторгает предмет от мира зрителя и деформирует его, чтобы извлечь из него живописный элемент.

  •  

Подобно тому как фотография заняла и обрабатывает земли, покинутые живописью, кино подбирает и совершенствует то, что ему отдал роман. <…>
Впрочем, и кино, кажется, в свою очередь под угрозой. «Подозренье», от которого страдает роман, коснулось и его.

Перевод[править]

Л. А. Зонина // Писатели Франции о литературе. — М.: Прогресс, 1978. — С. 312-320.