Перейти к содержанию

Эрнест Хемингуэй (Кашкин, 1939)

Материал из Викицитатника

«Эрнест Хемингуэй» — статья Ивана Кашкина 1939 года о творчестве автора[1].

Цитаты[править]

  •  

… сложен в своей простоте и противоречив в своей цельности Эрнест Хемингуэй.

  •  

К началу 20-х годов американского читателя снабжала своей продукцией огромная, хорошо налаженная фабрика популярной литературы, мощное трестированное производство «чтива». В нём объединялись и редакционные мясорубки популярных журналов, и краткосрочные курсы по подготовке авторов коротких рассказов, и литературные бюро по поставке «длинных» коротких рассказов (long short stories). Девизом этого торгово-промышленного предприятия было: «Литература не нуждается в качестве», а обязательным требованием к материалу — благонамеренные герои, наказанный мерзавец, счастливый конец и канонизированный Голливудом поцелуй в диафрагму. Обязателен был и стандартный размер во столько-то тысяч слов для рассказа и во столько-то для романа, а отсюда обязательное многословие, а заполнение пустот цветистой красивостью или чувствительными излияниями. Во всём полная благопристойность, даже чопорность.

  •  

… во время пресыщения [20-х годов], скуки и безнадёжности к Хемингуэю пришла слава, причём личное его обаяние было так велико, что молва о человеке опередила известность писателя. Личный облик Хемингуэя стал не только фактом его биографии, но и фактором литературным, а потому — общественным. Росла и передавалась из уст в уста легенда о «Большом Хэме», росла и обрастала всякой шелухой. <…>
Для уяснения органичности постоянной у Хемингуэя теории «честной игры» (fair play) вовсе не безразличен анекдот о том, как он зашёл в парижский спортивный зал Ваграм посмотреть на матч бокса. Знаменитый чемпион на его глазах будто бы нанёс неправильный удар противнику, и вот возмущённый Хемингуэй тут же скидывает пиджак, прыгает через верёвку и к всеобщему восторгу публики нокаутирует бесчестного чемпиона. В этом анекдоте Хемингуэй расправляется с нарушителем fair play кулаком точно так же, как он это делает пером в рассказах «Пятьдесят тысяч», «Мой старик».

  •  

… почти в каждой книге Хемингуэя мы встречаем излюбленный образ большого, сильного, смелого мужчины, способного на грубость и жестокость, но способного и на большое чувство и большую нежность без сантиментов. «Внешне крутого, но мягкосердечного». Внешне беззаботного, но вдумчивого. Этот основной герой Хемингуэя разделяет с автором те симпатии, которые вызывает он в самых разнородных читательских кругах, и эти симпатии способствовали литературной славе Хемингуэя едва ли меньше, чем исключительные художественные качества первой же его книги. <…>
Впечатление от книги было ошеломляющее. У читателей зубы заломило, как от холодной ключевой воды. В те годы, после только что вышедшего «Улисса» никого уже не могла удивить сложность. Сборник Хемингуэя носил следы увлечения модернизмом, но он был многогранен и как новое все восприняли в нём Ника на «Биг Ривер», а не явно чужеродных Хемингуэю и всем уже опостылевших снобов из погибшего поколения. Нарочитая простота Хемингуэя пришлась ко времени и послевоенные годы, когда, пресытившись иллюзиями и обманом, штукарством и красивостью, изголодавшись по правде и простоте, американский читатель с восторгом встретил его прозрачные и освежающие страницы, его внешне простую тематику, таившую на самом, деле труднодоступный лирический подтекст.

  •  

… нарочитая инфантильность, беспомощность и хаотичность Шервуда Андерсона, его постоянные многозначительные намёки на содержание выеденного яйца

  •  

Хемингуэй загоняет психологический анализ во внешнюю деталь. Тоска, оцепенелость и скука мертвенного мира словами никак не выражены, но чисто стилистически показаны, например, через назойливое повторение реплик, через подтекст, через стилистическую паузу или синкопу. <…>
Весь мир представляется и ему не в единстве, а в почти неуловимой раздробленности, из которой можно ухватить лишь беглые впечатления. Отсюда отказ от передачи сущности явления, накапливание чисто внешних деталей, через которые должно обнаруживать себя самое главное. И наряду с этим тщетные попытки закрепить поток сознания, сфотографировать течение мысли. <…>
Фрагментарны и самые романы Хемингуэя. <…>
Фрагментарность, импрессионизм, непонятность в значительной степени преодолены Хемингуэем. <…>
Ник Адамс в Хемингуэе — неисправимый реалист, и если у него слышны порою подчёркнуто безыскусственные интонации Шервуда Андерсона и усложнённый примитив Гертруды Стайн, то это лишь сознательно и блестяще усвоенная техника, которой он чаще всего пользуется в целях пародии. <…>
Обычно читатель ждёт от автора помощи, хочет, чтобы автор провёл его под руку, а Хемингуэй даёт ему, скажем, закрепление разговора, как он есть, во всей его внешней алогичности, а дальше предоставляет читателя себе. Но при всей затруднённости и недосказанности многих своих вещей Хемингуэй всегда приходит на помощь творческому восприятию, даёт ключ к разгадке.

  •  

Для среднего, «пессимистического» периода творчества Хемингуэя (1926 — 1933) характерны были, скажем, столбняк перед призраком смерти и одновременно утверждение жизни, стоический пессимизм и сдержанное отчаяние, подавляемая мягкость и нарочитая, грубая бравада, деланное равнодушие и лирическая взволнованность, мастерски выдержанная косолапость и сложная простота, тавтологическая сжатость диалога и точность намека, наконец, судорожная, невеселая улыбка и грубоватый задиристый юмор. <…>
Однако, мы видим, как мало-помалу в творчестве Хемингуэя, вместо всегда значительного, но не всегда внятного намёка, появляется прямое утверждение и более простая, но не менее убедительная речь; вместо композиции фрагментарной — крепче спаянные вещи; вместо ранних психологических этюдов, как бы ни о чём, — всё более занимательное фабульное повествование о значительных событиях; вместо людей подопытных — товарищи или враги; вместо щемящей жалости или презрения, а чаще подчёркнутого бесстрастия — уважение и сочувствие к другу или ненависть к врагу.

  •  

Когда думаешь с Хемингуэе-мастере, не знаешь, какие стороны выделить для разбора, так много у него этих сильных сторон. <…> В его мускулистой прозе спортсмена нет ни одного грамма метафорического жира.

  •  

Всё или почти всё из того, что я до сих пор оказал про Хемингуэя, можно было сказать уже на основе внимательного чтение первого сборника Хемингуэя «В наше время». <…> в рассказах Хемингуэй очень резко, но иногда не очень внятно, ставит вопросы, подлежащие разрешению как ребусы. После цикла таких рассказов-ребусов Хемингуэй обычно развёртывает ту же проблему во всю её ширину в романе.

  •  

«Фиеста» и «Прощай, оружие» — одни из самых горестных, за душу хватающих книг в мировой литературе. Пронзительная нота то и дело прорывается в них сквозь подчёркнутую сдержанность. Это была, по существу, защитная маска легко уязвимого, контуженного жизнью и беззащитного перед её сложностью «стоика». Он готов ночью разрыдаться от всякой малости. Но днём ему даёт силу вера в работу писателя, вера в то, что он выполняет свой долг, а держаться в форме ему помогает та выдержка спортсмена, которую внедрила в него англо-саксонская система воспитания, основанная на <…> теории закушенной губы, на требовании «умри, но сделай». Укрепляла эту выдержку, быть может, и греческая трагедия, которую Хемингуэй, конечно, изучал в колледже, и, конечно, стоицизм индейцев, среди которых прошло всё его детство. Выдержка индейца, который скорее перережет себе глотку, чем выдаст свои чувства.

  •  

Мещанский быт американского захолустья и буржуазная богема одинаково ненавистны Хемингуэю. <…>
В этот период он как естествоиспытатель исследует случаи внезапной насильственной смерти, перед лицом которой, но его мнению, до конца обнаруживает себя человек. Его долго и неотвязно интересует, как убивают и как умирают, как смерть уносит всё самое дорогое и самое ценное, <…> как люди сами коверкают себе жизнь, <…> как прожигают жизнь по кабачкам и отелям послевоенной Европы, как задыхаются в затхлом мещанском мирке, <…> как истязают себя всевозможными кошмарами, страхами, скрытыми пороками, сожалениями, как становятся ходячими мертвецами («Чисто, светло»).
Хемингуэй для своего читателя становится очень неприятным. Он в доме повесившегося говорит о верёвке. В умирающем буржуазном мире он твердит о смерти. Вчерашний кумир снобов, он теперь кажется им кумиром на глиняных ногах, но человек-то за ним, на своих ногах, стоит крепко. От него отшатываются. Для большинства критиков, писавших о нём в 1933 — 1936 гг., он конченый человек и конченый писатель, а он всё растёт, накапливая тот заряд презрения и ненависти, который, как в ракетном двигателе, скоро даст ему новый толчок для движения вперёд.

  •  

Путь его затруднён и скачкообразен. С периодами социального застоя или хотя бы кажущегося равновесия совпадало замедление темпа его идейного роста, отход от больших задач, аналитические и описательные произведения и нарастающее и не находящее выхода раздражение. Моменты больших социальных потрясений или хотя бы вспышек пробуждали в Хемингуэе все его данные писателя-бойца, возвращали ясность и уверенность и порождали вещи большого накала.

  •  

Уже в рассказе середины 1936 г. «Снега Килиманджаро» назревал тот перелом, который произошёл в 1937 г. С одной стороны, этот рассказ — итог художественных достижений Хемингуэя, с другой — это переоценка своих взглядов, оглядка на жизнь имущих глазами «соглядатая во вражьем стане».

  •  

В 1937 г. на вопрос, что слышно о Хемингуэе, отвечали: «Сидит в мадридском отеле „Флорида“ и пишет весёлую комедию». <…>
Фарсово-комедийное зерно «Пятой колонны» очевидно. Хемингуэй, взявшись за драматургический жанр, постарался овладеть законами весёлой комедия, и следы этого изучения сказываются в том, что многие персонажи ещё носят отпечаток определённого амплуа. Расправа Филина с Престоном — это типичная грубоватая буффонада, характерная для американского театра бурлеск. Требования проблемной комедии сказываются в типичном треугольнике: Анита — Филип — Дороти, обольстительная блондинка из общества, которую Филин покидает ради девушки лёгкого поведения, но честной души. Всё это такая же дань условностям драматургии, как и требованиям бродвеевской публики, до которой, кстати сказать, пьеса так и не дошла, не найдя постановщика и театра. А последняя сцена, которая после разрыва Филипа с Дороти возвращает Филипа в исходное положение (только со снятой маской), показывает, что Хемингуэй ещё не научился развязывать как драматургические, так я социально-психологические узлы. Достойного разрешения личного конфликта Филип — Дороти Хемингуэй пока ещё не находит, и, разрубая узел, он как бы откладывает это разрешение на завтра.

  •  

Новое понимание или хотя бы новое ощущение событий раскрыли в Хемингуэе новые художественные возможности. Кажется, что сейчас он начинает дышать полной грудью, вторым дыханием, которого мастеру-спортсмену обычно хватает уже до самого финиша. Хемингуэй долгое время был намеренно, подчеркнуто сдержан как художник. Теперь его подхватила новая, нахлынувшая волна лиризма и пафоса боевого содружества.

  •  

Хемингуэй обычно давал в художественной практике больше, чем обещал в декларациях.

Примечания[править]

  1. Интернациональная литература. — 1939. — № 7-8.