Перейти к содержанию

Вселенная смерти

Материал из Викицитатника

«Вселенная смерти» (англ. The Universe of Death) — статья Генри Миллера о Марселе Прусте и Джеймсе Джойсе, впервые опубликованная в авторском сборнике «Космологический взгляд» (The Cosmological Eye) 1939 года. Часть недописанной книги «Мир Лоуренса» (The World of Lawrence), изданной в 1980 году.

Цитаты[править]

  •  

Всё, что произошло в литературе после Достоевского, произошло по ту сторону смерти. За исключением Лоуренса мы больше не имеем дела с живыми людьми, Слово которых есть нечто живое. Жизнь и творчество Лоуренса являют собой драму, которая сводится к попытке избежать смерти при жизни, смерти — если она осознана, — приводящей к перевороту в нашем способе существования. <…>
Только часть его натуры успела расцвести — остальное в нём было стиснуто и сдавлено стенками высохшего лона. В случаях с Прустом и Джойсом борьбы не было — они оба появились, глянули вокруг себя и вернулись обратно во тьму, из которой возникли. Родившись творческими личностями, они предпочли отождествить себя с историческим процессом.

 

Whatever has happened in literature since Dostoievski has happened on the other side of death. Lawrence apart, we are no longer dealing with living men, men for whom the Word is a living thing. Lawrence's life and works represent a drama which centers about the attempt to escape a living death, a death which, if it were understood, would bring about a revolution in our way of living. <…>
Only a part of the man's nature succeeded in blossoming — the rest of him was imprisoned and strangled in the dry walls of the womb. With Proust and Joyce there was no struggle: they emerged, took a glance about, and fell back again into the darkness whence they come. Born creative, they elected to identify themselves with the historical movement.

  •  

Коль скоро творческая личность умирает, жизнь и смерть равноценны; это лишь вопрос контрапункта. Жизненно важно, однако, то, как и где такой человек встречает жизнь — или смерть. Жизнь может быть более мёртвой, нежели смерть, а смерть, со своей стороны, может открывать дорогу к жизни. Вопреки стоячему болоту, в котором мы сейчас барахтаемся, Лоуренс остаётся блистательно живым. Нет нужды говорить, что Пруст и Джойс кажутся более выразительными: они отражают время. Мы не находим у них бунта — это капитуляция, самоубийство, и тем более горестное, что оно исходит из творческого источника. <…>
У Джойса износ души прослеживается даже более определённо; по отношению к Прусту можно сказать, что он подготовил гибель искусства, но у Джойса мы уже наблюдаем весь процесс распада. <…> «Улисс» — это пеан «позднегородскому жителю», гробокопательство, вдохновленное уродливым саркофагом, в котором лежит забальзамированная душа цивилизованного человека. Поразительно разнообразные и тонкие приемы искусства используются для прославления мёртвого города. История «Улисса» — это история потерянного героя, излагающего утраченный миф; растерянный и одинокий, этот герой с ликом Януса бродит по лабиринту покинутого храма в поисках святилища, которое не может найти.

 

So far as the creative individual goes life and death are of equal value: it is all a question of counterpoint. What is of vital concern, however, is how and where one meets life — or death. Life can be more deadly than death, and death on the other hand can open up the road to life. It is against the stagnant flux in which we are now drifting that Lawrence appears brilliantly alive. Proust and Joyce, needless to say, appear more representative: they reflect the times. We see in them no revolt: it is surrender, suicide, and the more poignant since it springs from creative sources. <…>
In Joyce the soul deterioration may be traced even more definitely, for if Proust may be said to have provided the tomb of art in Joyce we can witness the full process of decomposition. <…> Ulysses is a paean to “the late-city man", a thanatopsis inspired by the ugly tomb in which the soul of the civilized man lies embalmed. The most astoundingly varied and subtle means of art are herein exploited to glorify the dead city. The story of Ulysses is the story of a lost hero recounting a lost myth; frustrated and forlorn the Janus-faced hero wanders through the labyrinth of the deserted temple, seeking for the holy place but never finding it.

  •  

Продвижение от неврастении к безумию, от трагического противоречия двойственности в человеке к патологическому раздвоению личности, как в зеркале, отражено в переходе от Пруста к Джойсу. В то время, как Пруст парил над жизнью в каталептическом трансе, взвешивающий, анализирующий и постоянно разъедаемый истинным скепсисом, который он сам и породил, Джойс уже бросился в бездну. Пруст ещё задаётся вопросом о ценностях; у Джойса мы находим отрицание всех ценностей. У Пруста шизофренический аспект его творчества не столько причина, сколько результат его мировоззрения. У Джойса нет мировоззрения. Человек возвращается к первозданным элементам; его уносит космологический поток. Части его могут быть разбросаны по чужим берегам и чуждым странам, заброшены в некое будущее время. Однако человек как нечто цельное, как живое одухотворённое единство, распался. Это распад тела и души, нечто вроде бессмертия на уровне клеток…

 

The progression from nerves to insanity, from a tragic confrontation of the duality in man to a pathologic split in the personality, is mirrored in the transition from Proust to Joyce. Where Proust held himself suspended over life in a cataleptic trance, weighing, dissecting, and eventually corroded by the very scepticism he had employed, Joyce has already plunged into the abyss. In Proust there is still a questioning of values; with Joyce there is a denial of all values. With Proust the schizophrenic aspect of his work is not so much the cause as the result of his world-view. With Joyce there is no world-view. Man returns to the primordial elements; he is washed away in a cosmological flux. Parts of him may be thrown up on foreign shores, in alien climes, in some future time. But the whole man, the vital, spiritual ensemble, is dissolved. This is the dissolution of the body and soul, a sort of cellular immortality

  •  

Появление «Улисса» и книги «Работа двигается» едва ли случайно совпало с сухим анализом, археологическими раскопками, геологическими обзорами, лабораторными опытами над Словом. Комментаторы, это уж точно, только-только начали вгрызаться в Джойса. Немцы его прикончат! Они сделают его приятным на вкус, понятным, ясным, как Шекспир, лучшим, чем Джойс, лучшим, чем Шекспир. Ждите! Грядут мистагоги!

 

lready, almost coincidentally with their appearance, we have, as a result of Ulysses and Work in Progress, nothing but dry analyses, archaeological burrowings, geological surveys, laboratory tests of the Word. The commentators, to be sure, have only begun to chew into Joyce. The Germans will finish him! They will make Joyce palatable, understandable, clear as Shakespeare, better than Joyce, better than Shakespeare. Wait! The mystagogues are coming!

  •  

О Прусте мы по крайней мере можем сказать: его близорукость послужила тому, что его произведения возбуждают, стимулируют — это всё равно что увидеть мир глазами лошади или мухи. Что касается деформации зрения Джойса, то она гнетущая, калечащая, принижающая: это дефект души, а не художественный, метафизический приём. Джойс с каждым днем слепнет всё больше <…>. Джойс — слепой Мильтон наших дней. Но если Мильтон прославлял Сатану, то Джойс из-за атрофии зрения попросту подчиняется власти тьмы. Мильтон был бунтарём, демонической силой, голосом, который заставил себя слушать. <…> Интерес Джойса обращён <…> к мёртвой пыли книг. Он верховный жрец безжизненной литературы наших дней.

 

Of Proust at least we may say that his myopia served to render his work exciting, stimulating: it was like seeing the world through the eyes of a horse, or a fly. Joyce's deformity of vision, on the other hand, is depressing, crippling, dwarfing: it is a defect of the soul, and not an artistic, metaphysical device. Joyce is growing more blind every day <…>. Joyce is the blind Milton of our day. But whereas Milton glorified Satan, Joyce, because his sense of vision has atrophied, merely surrenders to the powers of darkness. Milton was a rebel, a demonic force, a voice that made itself heard. <…> Joyce's interest <…> in the dead dust of books. He is the high priest of the lifeless literature of to-day.

  •  

Джойс <…> создаёт Блума, тень Одиссея, Блума — Вечного жида, символ гонимого ирландского народа, чья трагическая история так близка сердцу автора. Блум есть отражение внутренней обеспокоенности Джойса, его неудовлетворённости миром. Это человек, не понятый и презираемый миром, отвергаемый миром потому, что он и сам отвергает его. Нет ничего странного, как это могло бы показаться на первый взгляд, в том, что в поисках двойника Дедалу Джойс остановился на фигуре еврея; инстинктивно он выбрал тип человека, который всегда доказывал свою способность пробуждать страсти и предрассудки мира.

 

Joyce <…> creates Bloom, the shadow of Odysseus, Bloom the eternal Jew, the symbol of the out-cast Irish race whose tragic story is so close to the author's heart. Bloom is the projected wanderer of Joyce's inner restlessness, of his dissatisfaction with the world. He is the man who is misunderstood and despised by the world, rejected by the world because be himself rejected the world. It is not so strange as at first blush it may seem that, searching for a counterpart to Daedalus, Joyce chose a Jew; instinctively he selected a type which has always given proof of its ability to arouse the passions and prejudices of the world.

  •  

В то время как в мире Джойса полностью нормальная непристойность вливается в скользкий, мутный поток, в котором вязнет жизнь, в мире Пруста, наоборот, извращение, потеря пола распространяется, словно чума, и разъедает всё.
В анализе и в изображении распада Прусту и Джойсу нет равных, за исключением, быть может, Достоевского и Петрония. <…> Они пораженцы, люди, бежавшие от жестокой, пугающей, отвратительной действительности в мир ИСКУССТВА.

 

Where in Joyce's world a thoroughly normal obscenity slops over into a slimy, glaucous fluid in which life sticks, in Proust's world vice, perversion, loss of sex breaks out like a pox and corrodes everything.
In their analysis and portrayal of disintegration both Proust and Joyce are unequalled, excepting perhaps by Dostoievski and Petronius. <…> They are defeatists, men who escape from a cruel, hideous, loathsome reality into ART.

  •  

… эпизод с Альбертиной, созданный после промежутка в несколько столетий вырождения, представляется мне бесконечно более углублённым и сложным драматургическим анализом сомнения и ревности, чем «Гамлет» и «Отелло», а драмы Шекспира по сравнению с ним напоминают слабые наброски, которые позднее приняли форму и размеры огромной фрески. Ужасающие конвульсии сомнения и ревности, доминирующие в произведении, есть отражение той невероятной по напряжённости борьбы с Судьбой, которая характеризует всю историю Европы.

 

… the episode of Albertine, reached after an interval of several centuries of deterioration, seems to me a dramaturgic study of doubt and jealousy so infinitely more vast and complex than either Hamlet or Othello that the Shakespearean dramas, by comparison, resemble the feeble sketches which later are to assume the dimensions of a great fresco. This tremendous convulsion of doubt and jealousy which dominates the book is the reflection of that supreme struggle with Fate which characterizes our entire European history.

  •  

Фигура Шарлю, <…> как и фигура Ставрогина, влияет на атмосферу, доминирует в ней даже тогда, когда персонажа нет на месте действия, как яд его существа вносит вирус в другие характеры, другие сцены, другие драмы; с первого момента появления в произведении и даже до того атмосфера насыщена его пагубными газами. Анализируя Шарлю, высмеивая его и пригвождая к позорному столбу, Пруст, как и Достоевский, делает попытку выставить на обозрение себя самого или, быть может, понять себя. <…>
Однако между Ставрогиным и Шарлю существует огромная пропасть. Это разница между Достоевским и Прустом или, если хотите, разница между человеком Бога, чей герой есть он сам, и современным человеком, для которого даже Бог не может быть героем.

 

Like Stavrogin also <…> the figure of Charlus permeates and dominates the atmosphere when off scene, how the poison of his being shoots its virus into the other characters, the other scenes, the other dramas, so that from the moment of his entry, or even before, the atmosphere is saturated with his noxious gases. In analyzing Charlus, in ridiculing and pillorying him Proust, like Dostoievski, was endeavoring to expose himself, to understand himself perhaps. <…>
Between Stavrogin and Charlus, however, there is an enormous gulf. It is the difference between Dostoievski and Proust, or if you like, the difference between the man of God whose hero is himself and the modern man for whom not even God can be a hero.

  •  

У Джойса наблюдается особый недостаток, присущий современным художникам, — неспособность общаться со своей аудиторией. <…> Наделённый воистину раблезианским талантом в области словотворчества, удручённый засилием церкви, для которой его интеллект оказался бесполезным, обеспокоенный недостатком понимания со стороны семьи и друзей, одержимый образом родителей, против которых он тщетно восставал, Джойс искал выхода в возведении крепости, построенной из бессмысленного многословия. Его язык — это ужасающая мастурбация, продолжающаяся на четырнадцати языках. Это пляска дервиша на задворках сознания, оргазм не из крови и семени, а из шлака потухшего вулкана разума. Революция Слова, на которую творчество Джойса, кажется, вдохновило его последователей, есть логический результат этого бесплодного танца смерти.
Исследование Джойсом мира ночи, его одержимость мифом, сновидением, легендой, всеми процессами подсознания, его устремление прочь от настоящего практического самоосуществления и создание собственного фантастического мира — всё это сильно напоминает дилемму Пруста. Оба они суть продукты сверхцивилизации, мы находим у обоих отрицание самой проблемы души, скептическое отношение к науке, хотя в их произведениях мы обнаруживаем не признаваемую ими зависимость от принципа причинности, краеугольного камня той же науки. <…> Произведение Пруста — это самый торжественный монумент разочарованию из всех, когда-либо возведённых.

 

It is in Joyce that one observes that peculiar failing of the modern artist — the inability to communicate with his audience. <…> Endowed with a Rabelaisian ability for word invention, embittered by the domination of a church for which his intellect had no use, harassed by the lack of understanding on the part of family and friends, obsessed by the parental image against which he vainly rebels, Joyce has been seeking escape in the erection of a fortress composed of meaningless verbiage. His language is a ferocious masturbation carried, on in fourteen tongues. It is a dervish executed on the periphery of meaning, an orgasm not of blood and semen, but of dead slag from the burnt out crater of the mind. The Revolution of the Word which his work seems to have inspired in his disciples is the logical outcome of this sterile dance of death.
Joyce's exploration of the night world, his obsession with myth, dream, legend, all the processes of the unconscious mind, his tearing apart of the very instrument itself and the creating of his own world of phantasy, is very much akin to Proust's dilemma. Ultra-civilized products, both, we find them rejecting all question of soul; we find them sceptical of science itself, though bearing witness through their works of an unadmitted allegiance to the principle of causality, which is the very cornerstone of science. Proust's <…> work is the most triumphant monument to disillusionment that has ever been erected.

  •  

Кризис в области живописи, следствием которого было рождение школы импрессионизма, очевиден и в литературном методе Пруста. Процесс исследования средства как такового, подчинение внешнего мира микроскопическому анализу, сотворение таким образом новой перспективы и отсюда — иллюзии нового мира, это и есть контрапункт техники Пруста. Устав, как и художники, от реализма и натурализма, или скорее находя существующее изображение действительности неудовлетворительным, нереальным, Пруст, опираясь на исследования физиков, пытался путем искусного преломления инцидентов и характеров заместить современный ему психологический реализм. Его усилия совпали с появлением новой аналитической психологии. <…> Так же как физики, которые в своих исследованиях материальной природы Вселенной подошли к границам новой и загадочной области, Пруст, доведя силу анализа до последнего предела, подошёл к границе между мечтой и действительностью, ставшей с тех пор достоянием истинно творческих художников.

 

The breakdown which, in the realm of painting, gave rise to the school of Impressionism is evident also in Proust's literary method. The process of examining the medium itself, of subjecting the external world to microscopic analysis, thereby creating a new perspective and hence the illusion of a new world, has its counterpart in Proust's technique. Weary of realism and naturalism, as were the painters, or rather finding the existent picture of reality unsatisfying, unreal, owing to the explorations of the physicists, Proust strove, through the elaborate diffraction of incident and character, to displace the psychologic realism of the day. His attitude is coincident with the emergence of the new analytical psychology. <…> Just as the physicists, in their exploration of the material nature of the universe, arrived at the brink of a new and mysterious realm, so Proust, pushing his powers of analysis to the utmost limits, arrived at that frontier between dream and reality which henceforth will be the domain of the truly creative artists.

  •  

У Джойса мы попадаем в неорганический мир — царство минералов, окаменелостей и руин, мёртвых болванов. <…> Мы покончили со свойственной Прусту чувствительностью девятнадцатого века; впечатления мы получаем уже не через посредство наших нервов, уже не личная и подсознательная память воспроизводит образы. Когда мы читаем «Улисса», у нас возникает ощущение, что мозг превратился в записывающее устройство: мир словно двоится, когда мы пробираемся вместе с автором по огромному лабиринту города. Это бесконечное видение, в котором разум больного исследователя впадает в амок. <…>
В основе всего этого лежит глубокая ненависть Джойса к человеческой природе — ненависть учёного. Принято считать, что им владеет невротический страх перед миром живых, миром мужчин и женщин, в котором он не в силах функционировать. Он бунтует не против установлений, но против рода человеческого. <…>
Вместо исследования умирающего, однако ещё не тронутого разложением организма, как у Пруста, мы обнаруживаем, что заняты исследованием существования клеток, ампутированных органов, поврежденных оболочек. Этнология, то есть примерно то, чем занимаются египтологи, изучающие останки останков. Описание жизни через мумии. <…>

 

With Joyce we enter the inorganic world — the kingdom of minerals, of fossil and ruin, of dead dodos. <…> We are done now with the 19th century sensibility of Proust; it is no longer through the nerves that we receive our impressions, no longer a personal and sub-conscious memory ejecting its images. As we read Ulysses we have the impression that the mind has become a recording machine: we are aware of a double world as we move with the author through the great labyrinth of the city. It is a perpetual day dream in which the mind of the sick scholar runs amok. <…>
For at bottom there is in Joyce a profound hatred for humanity — the scholar's hatred. One realizes that he has the neurotic's fear of entering the living world, the world of men and women in which he is powerless to function. He is in revolt not against institutions, but against mankind. <…>
Instead of the examination of a dying, though still intact, organism, as with Proust, we find ourselves inspecting cell life, wasted organs, diseased membranes. A study in etiology, such as the Egyptologists give us in their post-mortems of post-mortems. A description of life via the mummy.

  •  

Тот распад «эго», который проявляется в «Улиссе» и доходит до крайних пределов в книге «Работа двигается», не соответствует ли он внешнему, мировому распаду? Не имеем ли мы дело с точнейшим образчиком феномена, <…> — с шизофренией? Распад макрокосма идёт рука об руку с распадом души. У Джойса гомеровская фигура превращается в свою противоположность, мы видим, как она расщепляется на множество характеров, героев, легендарных персонажей, на туловища, руки, ноги, на реку, дерево, скалу и животное. Он проникает всё глубже, глубже и глубже в многочисленные слои современного общественного бытия, непрерывно ищет свою утраченную душу, борется, как некий героический червь, за возвращение в утробу.

 

That disintegration of the ego which was sounded in Ulysses, and is now being carried to the extreme limits in Work in Progress, does it not correspond faithfully to the outer, world disintegration? Do we not have here the finest example of that phenomenon <…> — schizophrenia? The dissolution of the macrocosm goes hand in hand with the dissolution of the soul. With Joyce the Homeric figure goes over into its opposite; we see him splitting off into multitudes of characters, heroes, legendary figures, into trunks, arms, legs, into river, tree and rock and beast. Working down and down and down into the now stratified layers of the collective being, groping and groping for his lost soul, struggling like an heroic worm to re-enter the womb.

  •  

Если «Одиссея» была памятью о великих деяниях, то «Улисс» есть забвение. Этот тёмный, беспокойный, бесконечный поток слов, в котором душа-двойник Джойса тащится, словно комок отбросов по канализационным трубам, эта чудовищная река гноя и экскрементов, вяло текущая через всю книгу в поисках выхода, в конце концов натыкается на преграду и, вздымаясь словно приливная волна, заливает грязью весь мрачный мир, породивший этот эпос. Предпоследняя глава, написанная отчаявшимся человеком, похожа на взрыв плотины динамитом. Плотина, согласно неосознанной символике Джойса, — это последний барьер традиции и культуры — они могут указать путь тому, кто станет самим собой. Каждый идиотский вопрос — словно отверстие, просверленное безумцем и набитое динамитом; каждый идиотский ответ — детонация разрушительного взрыва. Джойс, обезумевший бабуин, задает здесь работу терпеливому муравьиному усердию человека, который окружил себя железным кольцом мёртвой эрудиции.
Когда последние остатки взлетают на воздух, начинается потоп. Финальная глава — это свободная фантазия, подобной до сих пор не знала литература. Это запись Всемирного потопа, за исключением того, что здесь нет ковчега. Сточная канава культурной драмы, которая снова и снова свершается без малейшего успеха в городе-мире…

 

If the Odyssey was a remembrance of great deeds Ulysses is a forgetting. That black, restless, never-ending flow of words in which the twin-soul of Joyce is swept along like a clot of waste matter passing through the drains, this stupendous deluge of pus and excrement which washes through the book languidly seeking an outlet, at last gets choked and, rising like a tidal wave, blots out the whole shadowy world in which this shadowy epic was conceived. The chapter before the last, which is the work of a learned desperado, is like the dynamiting of a dam. The dam, in the unconscious symbology of Joyce, is the last barrier of tradition and culture which must give way if man is to come into his own. Each idiotic question is a hole drilled by a madman and charged with dynamite; each idiotic answer is the detonation of a devastating explosion. Joyce, the mad baboon, herein gives the works to the patient ant-like industry of man which has accumulated about him like an iron ring of dead learning.
When the last vestige has been blown up comes the flood. The final chapter is a free fantasia such as has never been seen before in all literature. It is a transcription of the deluge — except that there is no ark. The stagnant cesspool of the cultural drama which comes again and again to naught in the world-city…

Перевод[править]

Л. И. Лебедевой // Генри Миллер. Аэрокондиционированный кошмар. — М.: Б.С.Г.-Пресс, 2001. — С. 343-368.