Голубое сало поколения, или Два мифа об одном кризисе

«Голубое сало поколения, или Два мифа об одном кризисе» — статья Марка Липовецкого 1999 года.

Цитаты

Нехитрая комбинация двух названий, вынесенная в заголовок, напрашивается сама собой: когда два писателя, не без оснований считающиеся литературными лидерами русского постмодернизма, фактически одновременно выпускают по роману, то эти романы волей-неволей читаются как единый текст (несмотря на все различия).

… в постмодернистской культурной ситуации именно маргинальные явления имеют более серьёзный шанс на успех, чем «центровые» властители дум. Выберут ли «толстые журналы» роль маргиналов, деятельно обустраивающих свою, ни на что не похожую нишу, или, задрав штаны, помчатся за мейнстримом? Реакция Андрея Немзера на оба романа весьма показательна именно для «толсто-журнального» сознания сегодня <…>. Именно закалённое в борьбе с соцреализмом убеждение в том, что «есть ценностей незыблемая скала», не позволяет признать хоть за Сорокиным, хоть за Пелевиным иной статус, кроме статуса митрофанушек и недотыкомок, в лучшем случае — создателей забавных текстов для капустников, а в худшем — глумливых антикультурных диверсантов.

Как показывает Кнабе, Ю. М. Лотман в своём научном творчестве нашёл и воплотил многие важные для культуры постмодерна идеи. Но сам он оставался до постмодернистского видения мира, в пределах модернистской культуры (одним из интеллектуальных порождений которой явился структурализм), ибо не поддался соблазну «постмодернистского упразднения истины». Однако позиция крупного ученого — лишь один из вариантов преодоления образовавшегося разрыва. Один из — это значит не только не обязательный, но и не обязательно доступный кому-нибудь ещё: «Не перейти, остаться до — может быть уже не столько разумный выбор, сколько склад личности, инстинкт и судьба», — уточняет Г. С. Кнабе. — резюме статьи Кнабе

… ни платоновский, ни набоковский стиль Сорокину по-настоящему ни развинтить, ни даже зацепить, по-моему, не удалось. Представить себе, что фраза типа «Бубнов вошёл в полупустой и полутёмный сарай и с трудом разглядел невероятно толстую голую женщину, лежащую на сене и лузгающую семечки», написана Платоновым (пусть даже под номером 3), можно только из уважения к Сорокину. А на квазинабоковскую фразу «Я должен как муж, должен как монада» даже и уважения не хватит. Сорокинские ААА и Оська — по <…> «зеркальной» логике русской бинарности — представляют собой точные (и очень простодушно сделанные) перевёртыши окружающих их культурных мифов: вместо гордого достоинства изгоев — юродское самоуничижение, вместо страданий — садо-мазохизм, вместо высоты — деспотическая низость <…>. А лучший фрагмент из ряда сорокинских «именных медальонов», якобы написанных клонами великих русских писателей, — это безусловно «Толстой-4». Любопытный парадокс: Толстой из всех выбранных Сорокиным объектов клонирования наиболее далек от модернизма. И вот тут-то сорокинский метод срабатывает в полную силу: толстовский стиль воспринимается современным ухом, забитым многократными соцреалистическими подражаниями графу, как достаточно нейтральный, а перевод толстовского восхищения надлично-чувственной силой жизни в план садо-мазохистского эротизма оказывается одновременно шокирующим и органичным. <…> Так что «развод» Сорокина с модернизмом оказывается чистой декларацией о намерениях. Как ни странно, «деконструкция» не удаётся именно потому, что Сорокин остаётся близким отводком от дерева русского модернизма. Увы?

Поэт-декадент Пётр Пустота и <…> «криэйтор» рекламных текстов и концепций Вавилен Татарский, в сущности говоря, антиподы. Пустота не знает, какая из известных ему реальностей реальна, а какая фиктивна. Но он сам выбирает для себя тот мир, в котором он — комиссар Чапаева, и следует этому выбору со всей возможной последовательностью. Татарский целиком и полностью принадлежит данной, т. е. сегодняшней реальности, и для того чтобы выйти за её пределы, ему нужны стимуляторы <…>. Пустота проходит путь философского «просвещения» <…>. Татарский тоже, казалось бы, проходит путь возвышения <…>. Но на самом деле его возвышение предопределено его именем — Вавилен, <…> лишь случайно совпавшим с «именем города». Именем, т. е. «брэндом». <…> Вавилен Татарский такая же вещь, такой же продукт, как и то, что он рекламирует. Пётр Пустота — почти романтический образ модерниста; подлинного поэта, творца, избирающего пустоту как предельное выражение философской свободы. А Татарский — пустое место, никто, человеческий word processor, не творец, а «криэйтор», как настойчиво подчёркивается в романе, волей случая вознесённый до небес. <…> Его продвижение по мистико-карьерной лестнице, разумеется, напоминает компьютерную игру (три ступени, три загадки, башня, на которую надо взойти), но на самом деле не он восходит, а им двигают, как фишкой недаром каждое новое возвышение Татарского совершается после того, как его прежний босс/наставник по неясным причинам погибает. Если герой раннего «Принца Госплана» наполнял плоскую и фиктивную рамку игры самим собой и тем самым превращал симуляцию в свою, свободную, реальность, то Татарский, наоборот, принимается в чужую игру при фактическом условии утраты себя: акт снятия виртуальной маски, трёхмерной модели, которая, собственно, и станет мистическим мужем богини Иштар, — символически фиксирует полное обезличивание и без того весьма стереотипного выпускника Литинститута. Выбрав в качестве зеркала (сюжета) и маски (автора) — двух главных компонентов описанного в романе древнего халдейского ритуала — вполне посредственного тупаря, «типический характер в типических обстоятельствах», Пелевин демонстративно захлопнул дверь, ведущую не только к романтико-модернистской традиции изображения исключительного героя в исключительных обстоятельствах, но и к себе самому прежнему. Ведь Пелевин не то чтобы однообразен, скорее, последователен: начиная с ранних рассказов <…> он умно и изобретательно вёл свою тему, сразу же отличившую его от других постмодернистов. Если другие открывали за стандартизированными представлениями об истине и реальности — мнимости, фикции, симулякры, то Пелевин упорно доказывал, что из симулякров и фикций можно заново построить реальность. <…> Красота и превращает любую иллюзию в реальность <…>. Особенно ярок в этом отношении эпизод, в симпатиях к которому сошлись все (даже самые суровые) критики, писавшие о романе «Чапаев и Пустота», — когда сосед Пустоты по психбольнице, бывший люмпен Сердюк рассказывает о том, как он был принят в самураи японского клана Тайра <…>. За миг реальности, пришедший через игру воображения, набор фикций, ритуальных подражаний неизвестно кому и чему (типичные симулякры — «копии без оригинала»), оказывается, не жалко и умереть. Новый роман рождён горестным открытием того факта, что эта приниципиально индивидуальная стратегия свободы легко оборачивается тотальной манипуляцией «ботвой»: симулякры превращаются в реальность массово, в индустриальном порядке. <…> При таком раскладе разницы между творцом иллюзий и их потребителем не так уж и много.

… это только для Павла Басинского или других борцов за христианский реализм, воспринимающих постмодернизм как нынешнее имя дьявола, что Пелевин, что Сорокин — всё едино. На самом деле, между ними дьявольская разница. Сорокин, во-первых, по возрасту, во-вторых, в силу обстоятельств (среди которых занятия изобразительным искусством сыграли не последнюю роль), успел вдохнуть воздух «героического» (андеграундного) периода русского постмодернизма, когда в нём ещё очень сильны были черты авангарда и авангардного противостояния культурному истеблишменту. Ранний концептуализм и соц-арт несли в себе ощутимый элемент авангардного презрения к массовому и банальному: проникновение в языки «совка» было предельной формой выражения остранённости и игровой свободы от этих языков и сформировавшей их идеологии. Позднее этот пафос свободы ушёл на второй план — так, по крайней мере, произошло у Сорокина и у Пригова — и на первый план выдвинулся пафос власти. Весь зрелый Сорокин — это демонстрация власти. Он берёт любой авторитетный дискурс <…> и деконструирует его, тем самым доказывая, что он, Владимир Сорокин, сильнее заключённой в этом дискурсе моральной и интеллектуальной власти. Не так протекала эволюция Пелевина. Он начинал из глубины позднесоветской масскультуры — из социально-аллегорической научной фантастики. <…> Для него тема свободы вырастала изнутри этого дискурса и вполне закономерно обретала черты бегства от власти — в первую очередь, бегства от метафизической власти реальности в себя, в мир, создаваемый целенаправленным духовным усилием. «Generation П» — первый роман Пелевина о власти per se, где власть, осуществляемая посредством симулякров, оттесняет поиск свободы. Да и, собственно, сама свобода оказывается таким же симулякром, вкачиваемым в мозги потребителя вместе с рекламой кроссовок; недаром жаргонное «лаве» саркастически расшифровывается одним из персонажей романа как сокращение от «liberal values», иначе говоря — ценностей свободы. Оттого самому Пелевину нескрываемо скучно писать о Татарском и ему подобных. Пелевин — всё-таки лирик по складу таланта, и там, где нет нервного контакта между его «я» и «я» героя из текста, исчезает живой напор и остаётся просто беллетристика среднего качества.

Характерно, что и Пелевин, и Сорокин, расставаясь со своими прежними — иллюзиями? излюбленными художественными идеями? обустроенными интеллектуальными конструктами? — уходят от них не к чему-то иному, внятно очерченному, а скорее шагают в более или менее изящно драпированную пустоту. Ни власти, ни свободы. Начиная из разных точек, Сорокин и Пелевин, как два путешественника из учебника математики, приходят к тому, что почва вдруг уходит из-под ног — вместо контролируемой территории обнаруживается «запутанная пустыня» Бодрийяра.

Как у Пелевина, так и у Сорокина сходство последних романов с прежними их текстами всё-таки поверхностно. Очевидно желание их авторов радикально изменить русло собственной прозы. Чем объясняется этот синхронный порыв? — вот вопрос. Ещё одно знаменательное совпадение: и Сорокин, и Пелевин вполне сознательно подчиняют сюжетные структуры своих романов мифологическому канону. <…> Демонстративно отстраняясь от модернистского опыта, и Сорокин, и Пелевин на самом деле хватаются за мифологические структуры (разумеется, опосредованные модернизмом) как за единственную опору в «запутанной пустыне». Как объясняет М. Элиаде, и космогонический, и посвятительный мифы обладают следующими качествами: — и тот, и другой миф основаны на символическом возвращении к началу — началу мира или человеческой жизни (возвращение в утробу и новое рождение); — и в том, и в другом случае возвращение к началу предполагает «символическое уничтожение всего прежде существовавшего мира»; «для того, чтобы нечто принципиально новое началось, остатки и руины старого цикла должны быть полностью разрушены» (буквальная гибель мира у Сорокина, тотальная подмена реального фикциями у Пелевина); — и в том, и в другом случае переход от смерти к новому рождению связан с пересечением зоны хаоса как состояния, необходимо предшествующего творению и содержащего в себе все потенциальные составляющие нового бытия (все более или менее шокирующие мотивы распада и саморазрушения, особенно у Сорокина, как, впрочем, и ощущение «запутанной пустыни», связаны именно с этим состоянием); — новое рождение, как и новое начало жизни, — это не просто повторение уже случившегося, а «доступ к новой модальности существования»; поэтому смысл и того и другого мифа состоит в том, чтобы «аннулировать работу Времени» <…>. Приложимость этих характеристик и к «Голубому салу», и к «Generation П» наводит на мысль о том, что и Сорокин, и Пелевин, похоже, придают своим романам значение ритуальных актов, которые должны символически стереть «работу Времени» и начать культурный процесс заново. У Сорокина замах пошире — он простирается от Толстого до фантасмагорического будущего, у Пелевина поуже — он пытается стереть время своего поколения, а точнее, время посткоммунизма вплоть до августовского кризиса 1998 года. <…> Короче говоря, оба этих романа-мифа кричат о поражении русского «пост» — посткоммунизма/постмодернизма как единого культурного проекта. Удивительно ли, что оба эти романа писались во время и после того самого дефолта, который обнажил фиктивность капитализма в России и стал социальным маркером горького поражения всего процесса поскоммунистических/постмодернистских либеральных реформ?

Однако эти романы свидетельствуют ещё об одном: о невозможности «начать с нуля». Жёсткое культурное притяжение возвращает обоих литературных атлетов (а вместе с ними и весь русский постмодернизм) в «страну невыученных уроков» — к опыту модернизма, недостаточно, как выясняется, освоенному, не завершённому до сих пор и потому не отсыхающему никак, подобно пуповине. К модернизму — а значит, к ценностям интеллектуальной свободы, индивидуализму, экзистенциальному трагизму, напряжённому спору-диалогу с памятью культуры, игрой с культурными архетипами всерьёз и на равных, беспощадному самоанализу художника…

«Generation П» <…> написан на фантастической смеси русского и английского, где один и тот же текст и даже просто слово наделяется двойным смыслом в силу двойного статуса, т. е. на ходу становится метафорой. <…> У Сорокина многоязычие ещё гуще. <…> (Но совсем нет английского — негласный договор с Пелевиным, что ли?) <…> Многоязычие — это тот бульон, в котором распадаются традиционные формы мысли и зачинаются неведомые прежде гибриды, из которых могут вырасти монстры, но могут образоваться и такие мутации, которые будут наследоваться в поколениях. У Пелевина на этот счёт сказано ещё более решительно: «…смешение языка и есть создание башни. Когда происходит смешение языка, возникает вавилонская башня». Может, так оно и есть. Главное, не забывать о том, что башня скорее всего будет разрушена, зато останутся истории о её строительстве и о смешении языков. «Голубое сало» и «Generation П» — из числа таких историй.