Юрий Михайлович Лотман

Материал из Викицитатника
Перейти к навигации Перейти к поиску

Ю́рий Миха́йлович Ло́тман (28 февраля 1922, Петроград — 28 октября 1993, Тарту) — советский литературовед, культуролог и семиотик.

Цитаты[править]

  •  
Yuri Lotman. Portrait. 1980.jpg
Чуткий к живому пульсу общественных настроений, Вяземский ярче, чем кто бы то ни было из современников, отразил эти подспудные процессы. 1826 год — время расправы с декабристами — для него становится периодом резкого обострения антиправительственных настроений. В 1826—1829 гг. Вяземский сознательно берёт на себя в опустевшем лагере прогрессивных литераторов миссию хранителя традиций сопротивления реакции и произволу. Одним из наиболее волнующих памятников русской публицистики 1826 г. являются записные книжки Вяземского. Это были не записи для себя, а именно публицистические сочинения, предназначенные для распространения в обществе. Достигалось это проверенным и уже традиционным для русской бесцензурной литературы конца XVIII — начала XIX вв. эпистолярным путём. Об этом свидетельствует наличие в тургеневском архиве копий всех основных высказываний Вяземского в «Записной книжке» по поводу восстания 14 декабря и трагических событий 1826 г. <…>

Поскольку мы знаем, как старательно уничтожались в 1826 г. в частных архивах все компрометирующие документы, отсутствие подобных копий в бумагах Пушкина, Жуковского и других современников не может считаться неоспоримым доказательством того, что <…> копия была единственной. Но даже и в этом случае невозможно предположить, чтобы документ этот, побывав в руках А. И. Тургенева, не стал известен всему пушкинскому кружку, особенно плотно сомкнувшемуся после 14 декабря 1825 г.[1]

  — «П. А. Вяземский и движение декабристов»
  •  

Модель — аналог познаваемого объекта, замещающий его в процессе познания.

  — «Проблема сходства искусства и жизни в свете структурального подхода», 1962
  •  

Целенаправленное сочинительство для Ф. К. есть <…> «отбрасывание» лишнего. Но для Ф. К. это означает и преодоление автоматизма: автоматизма жизни, языка и его собственного мироощущения, выход из «ада аллигаторских аллитераций» (возможно — анаграмма: «Данте Алигьери») и «адских кооперативов слов».[2][3]

  — «Некоторые замечания о поэзии и поэтике Ф. К. Годунова-Чердынцева»
  •  

Противопоставление магии и религии — такая же научная тради­ция, как и их связывание. Второе имеет хождение среди определенной группы советских этнографов, исходящих из антитезы «разум — неве­жество». Тогда и религия, и магия попадают в общую категорию «дур­мана». Но по целому ряду признаков религия и магия не только отличаются, но и противоположны, причем магия оказывается во мно­гом сродни науке. Не случайно зарождение химии из алхимии и всех опытных наук — из магических манипуляций. Разницу между магией и религией я вижу в том, что, хотя обе они обращаются к чему-то более мощному, чем человек, но религия обращается к существу, а магия — к механизму. Представления о том, что такое этот механизм, у магии и науки различны, но и та, и другая предполагают, что эта мощная сила автоматически отвечает на действия человека (ученого, инженера, мага), а не ведет с ним игру, обладая свободной волей (между прочим, стоило науке нашего времени вступить на путь признания в Природе не детер­минированной и не автоматически управляемой «воли», то есть увидать в ней не объект, а равноправного партнера — к тому же партнера, обла­дающего бесконечностью во времени и пространстве, — как наука нача­ла приобретать черты религии).[4]

  — письмо Б. Ф. Егорову 26—27 мая 1982
  •  

Искусство и наука — это как бы два глаза человеческой культуры.

  — «О природе искусства», 1990
  •  

Реформа Петра привела не к смене старой культуры новой, а к созданию культурного многоязычия. Крайним выражением его было то, что социальные полюса — кре­стьянин и дворянин — начали терять общность культур­ного языка.[5]

  — «Очерки по русской культуре XVIII века»
  •  

Организованное, «разумное» поведение героизированных животных — персонажей книги джунглей — противопоставлено <в «Охоте Каа»> бессмысленным и непредсказуемым действиям бандар-логов (обезьян) с их мнимой организацией. Можно предположить, что именно так должно было выглядеть поведение раннего человека с позиций впервые сталкивавшихся с ним животных. Эта непредсказуемость, то есть то, что человек располагал гораздо большим количеством степеней свободы, чем его противники, вынужденные ограничиваться сравнительно небольшим и предсказуемым набором поведений (жестов), ставила человека в преимущественное положение, которое с лихвой компенсировало его относительную, по сравнению с животными, невооружённость. Киплинг чрезвычайно тонко проник в мир животных, наблюдающих «пред-человека»: последний кажется им не только безумным, но и безнравственным, ведущим «войну без правил».[6]

  — «О динамике культуры»
  •  

Непонятное слово для нас всегда заключает элемент экзотизма, воспринимается как чужое слово, таинственное и поэтому именно не бессмысленное, а особо значительное. С этой целью переводчики нередко сохраняют без перевода значимые имена или звукоподражания, хотя расшифровать, перевести их нетрудно.
Непонятные слова воспринимаются нами как свидетельства подлинности воспроизведения чуждой жизни, они передают колорит чужой жизни.[7]

  — «Повторы на фонемном уровне»

Пушкинистика[править]

  •  

План к «Сценам из рыцарских времён» заключается сценой появления Фауста на хвосте дьявола. Смысл её Пушкин пояснил в скобках: «decouverte de l'imprimerie, autre artillerie». <…> слова представляют собой ссылку на хорошо известное Пушкину и его современникам изречение: «L'imprimerie est artillerie de la pensee»[К 1]. <…>
Парадокс Ривароля превратился под пером Пушкина в глубокое размышление о том, что средневековье пало под совокупными ударами технического прогресса, изобретения пороха и артиллерии, подорвавшей материальные основы рыцарского господства (образ брата Бертольда), и свободной мысли просвещения, поэзии (Франц), разрушившей его духовную власть. Глубоко знаменательно, что именно в те годы, когда широко распространилась мысль об антагонизме техники и поэзии, <…> Пушкин выступил с утверждением их союза в антифеодальной борьбе.[1]

  — «Пушкин и Ривароль»
  •  

Вся художественная ткань «Капитанской дочки» отчётливо распадается на два идейно-стилистических пласта, подчинённых изображению двух миров: дворянского и крестьянского. Было бы недопустимым упрощением, препятствующим проникновению в подлинный замысел Пушкина, считать, что дворянский мир изображается в повести только сатирически, а крестьянский — только сочувственно, равно как и утверждать, что всё поэтическое в дворянском лагере принадлежит, по мнению Пушкина, не специфически дворянскому, а общенациональному началу. <…>
Быт Гринёвых, воспитание героя даются сквозь призму ассоциаций с бытом фонвизинских героев. <…> Фонвизинские отзвуки воспринимаются не как сатирическое изображение уродства неразумной жизни плохих помещиков, а как воссоздание характерного в дворянском быту XVIII в. <…> «Простаковский» быт Гринёвых не снимает их связи с лучшими традициями дворянской культуры XVIII в. и их порождением — чувством долга, чести и человеческого достоинства. Не случайно «дворянский» пласт повести пронизан отзвуками и ассоциациями, воскрешающими атмосферу русской дворянской литературы XVIII в. с её культом долга, чести и человечности. Этой цели служат и эпиграфы, частично подлинно заимствованные из поэтов XVIII в., частично под них стилизованные. <…>
Увидев раскол общества на две противопоставленные, борющиеся силы, Пушкин понял, что причина подобного раскола лежит не в чьей-либо злой воле, не в низких нравственных свойствах той или иной стороны, а в глубоких социальных процессах, не зависящих от воли или намерений людей. Поэтому Пушкину глубоко чужд односторонне-дидактический подход к истории. Он в борющихся сторонах видит не представителей порядка и анархии, не борцов за «естественное» договорное общество и нарушителей исконных прав человека. Он видит, что у каждой стороны есть своя, исторически и социально обоснованная «правда», которая исключает для неё возможность понять резоны противоположного лагеря. Более того, и у дворян, и у крестьян есть своя концепция законной власти и свои носители этой власти, которых каждая сторона с одинаковыми основаниями считает законными. <…>
Для Пушкина в «Капитанской дочке» правильный путь состоит не в том, чтобы из одного лагеря современности перейти в другой, а в том, чтобы подняться над «жестоким веком», сохранив в себе гуманность, человеческое достоинство и уважение к живой жизни других людей. В этом для него состоит подлинный путь к народу. <…>
Поэт раскрывает несостоятельность политических концепций, которыми руководствуются герои его повести, следующим образом: он заставляет их переносить свои политические убеждения из общих сфер на судьбу живой человеческой личности, видеть в героях не Машу Миронову и Петра Гринёва, а «дворян» или «бунтовщиков». В основе авторской позиции лежит стремление к политике, которая возводит человечность в государственный принцип, не заменяющий человеческие отношения политическими, а превращающий политику в человечность. Но Пушкин — человек трезвого политического мышления. Утопическая мечта об обществе социальной гармонии им выражается не прямо, а через отрицание любых политически реальных систем, которые могла предложить ему историческая действительность <…>. Поэтому стремление Пушкина положительно оценить те минуты, когда люди политики, вопреки своим убеждениям и «законным интересам», возвышаются до простых человеческих душевных движений, — совсем не дань «либеральной ограниченности», а любопытнейшая веха в истории русского социального утопизма — закономерный этап на пути к широчайшему течению русской мысли XIX в., <…> который <…> подготовил русский марксизм.
В связи со всем сказанным приходится решительно отказаться как от упрощения от распространенного представления о том, что образ Екатерины II дан в повести как отрицательный и сознательно сниженный. <…>
Во второй половине 1830-х гг. для Пушкина характерны утопические попытки отделить личность царя от государственного аппарата. Отделив его — живого человека — от бездушной бюрократической машины, он надеялся, сам ощущая утопичность своих надежд, <…> на помощь человека, стоящего во главе государства, в деле преобразования общества на человеческой основе, создания общества, превращающего человечность и доброту из личного свойства в государственный принцип.

  — «Идейная структура „Капитанской дочки“», 1962
  •  

Не было ли в сюжете шекспировской комедии элементов, которые в сознании Пушкина могли бы ассоциироваться с глубинным пластом событий? Попробуем пересказать ту сторону сюжета <…>: глава государства, не в силах справиться с охватившими страну беззакониями, исчезает, <…> оставляя вместо себя сурового наместника. Однако наместник сам оказывается ещё худшим беззаконником. Его строгость не исправляет, а ещё более ухудшает дела в государстве <…>. Подлинный глава государства возвращается, наказывает виновных и утверждает «хороший» порядок.
При таком пересказе прежде всего бросается в глаза отчётливо мифологическая основа сюжета. <…>
Смерть Александра I вызвала многочисленные толки и сразу начала обрастать легендами. <…> Странно было бы полагать, что Пушкин их не знал. Но возникали ли подобные ассоциации в его голове при чтении «Меры за меру»?
<…> рассмотрим, что не перевёл (или не пересказал) Пушкин из шекспировского текста. Просмотр убеждает нас в том, что места, которые для русского читателя могли прозвучать как слишком откровенные намёки на хорошо известные ему события и слухи, Пушкин последовательно исключал. <…>
Пушкинская поэма — апология не справедливости, а милости, не Закона, а Человека. Незначительными по отношению к английскому прототексту смысловыми сдвигами достигается существенный эффект: у Шекспира смысловой вершиной комедии является сцена суда над Анджело, последующие же за ней быстро сменяющие друг друга браки <…> и акты милости воспринимаются как жанровая условность (комедия не может оканчиваться казнью одного из главных героев). Они настолько противоречат общему суровому, отнюдь не комическому духу пьесы, что воспринимать их как носителей основного смысла делается невозможно.
У Пушкина основной носительницей смысла делается именно сцена милосердия. <…>
Пушкин разошёлся с духом народной эсхатологии, которая связывала обновление мира с судом и беспощадной расправой Вернувшегося. Для Пушкина же обновление связывается с прощением <…>. Следует отметить, что у этого тезиса был добавочный, но существенный оттенок: идея милости в первую очередь была направлена против деспотизма тирана и бездушия закона.

  — «Идейная структура „Анджело“», 1973
  •  

Сложный и многоуровневый конфликт, определяющий семантическую структуру «Полтавы», проявляется как столкновение «одической» и романтической текстовых организаций. Речь должна идти не только о стилистическом, но и о фонологическом столкновении этих структур; <…> слух читателей Пушкина эту двойную фонологическую отсылку, конечно, улавливал. Отчётливее всего конфликт этих двух структур отразился в противопоставлении эгоизма Мазепы (в творчестве Пушкина трудно найти другой пример такой однозначно отрицательной оценки персонажа, лишённой даже попытки дать характеристику героя «изнутри»; сопоставить с нею можно лишь хронологически близкую оценку Онегина в седьмой главе романа) и глубинной связи с историческими закономерностями, присущей Петру.
Однако апофеоз истории в поэме заводит Пушкина значительно дальше <…>. Осуждению подвергаются все герои, чьи личные устремления — злодейские или благородные — диктуются не желанием слиться со стихийным движением истории, сделаться, как Пётр, её персонифицированным воплощением, а любовью, ненавистью — человеческими страстями. <…>
Столкновение человека и истории дано в «Полтаве» в значительно менее сложной, более прямолинейной форме, чем в «Медном всаднике». Конечно, в реальной ткани текста прямолинейность сюжетного конфликта смягчается, поскольку те самые «детализованность» и очеловеченность новеллистической стороны сюжета, которые на уровне общего идейного построения должны были способствовать торжеству историзма, рождали и эстетическую оправданность мира частной жизни.
Уже в «Полтаве» намечен некоторый смысловой треугольник: начало истории, реализуемое как повествование о Петре, начало человеческое, реализуемое как новеллистический сюжет романтической тональности, и суд над ними, произносимый с дистанции века («прошло сто лет»). При этом исторический узел сюжета не включает в себя героев «частного» плана, а «новеллистический» строится с участием исторических персонажей.

  — «Посвящение „Полтавы“», 1970–1975
  •  

Уже во второй половине XVIII в. сложился литературный канон восприятия «случая», «карьера» (слово это чаще употреблялось в мужском роде) как результатов непредсказуемой игры обстоятельств, капризов Фортуны. «Счастье» русского дворянина XVIII в. складывается из столкновения многообразных, часто взаимоисключающих упорядоченностей социальной жизни. <…>
Игра различных, взаимно не связанных упорядоченностей превращала неожиданность в постоянно действующий механизм. <…>
Проникновение закономерностей фаворитизма в сферу государственной деятельности воспринималось там как нарушение всяких закономерностей, господство непредсказуемости, «случая». <…>
Так возникает образ политической жизни как цепи случайностей, неизбежно вызывающий в памяти карточную игру, которая выступает здесь как естественная модель этой стороны бытия. <…>
Осмысляя таким образом дворянскую культуру «петербургского периода современники часто объясняли её решительностью разрыва с традициями русской культуры, произошедшего в результате реформ начала XVIII. Можно высказать предположение, что причина здесь крылась в явлении прямо противоположном: в том, что целый ряд общественных структура и в первую очередь социально-политических — оказался необычайно устойчивым. В результате реформы резко обострили культурный полиглотизм, следствием чего явилась, с одной стороны, обостренная семиотичность культуры XVIII в. в России, а с другой — не много-, а разноголосый её характер который представлялся современникам в виде противоречивого целого, моделируемого на вершинах жизни с помощью чётких и умопостигаемых моделей, но в реальной жизни являющего лик хаоса, торжества случайностей образом которых является мир азартной карточной игры. <…>
Вторая сторона философского осмысления случая не могла не отразиться на трактовке его сюжетной модели — азартной игры. Было бы односторонним упрощением видеть в ней только отрицательное начало — прорыв хаотических сил в культурный макрокосм и эгоистическое стремление к мгновенному обогащению в человеческом микрокосме. Тот же механизм игры служит и иным целям: во внешнем для человека мире он служит проявлением высших — иррациональных лишь с точки зрения человеческого незнания — закономерностей, во внутреннем он обусловлен не только жаждой денег, но и потребностью риска, необходимостью деавтоматизировать жизнь и открыть простор игре сил, подавляемых гнетом обыденности.

  — «„Пиковая дама“ и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века», 1975
  •  

В «Скупом рыцаре» барон, обращаясь к деньгам, которые он кладёт в сундук, говорит:
Усните здесь сном силы и покоя,
Как боги спят в глубоких небесах. <…>
В двух стихах Пушкин сумел исключительно точно изложить целостную философскую концепцию — концепцию эпикурейства. Существование богов не отрицается. Однако боги не вмешиваются в ход земных дел, управляемых слепой судьбою, а пребывают в глубоком покое, блаженном бездействии. Они спят сном потенциальной мощи и, не участвуя в людской суете, являют людям образец для подражания. <…>
Видимо, в задачу Пушкина входило создание не точно приуроченной исторической зарисовки, а обобщённой картины столкновения рыцарской эпохи и нового времени. При этом оба культурных массива предстают в противоречии между высокой установкой и искажённо-преступной реализацией. <…> Боги Теофиля спят в глубоких небесах, а человек должен, следуя им и Природе, наслаждаться любовью, чувственными удовольствиями и неучастием в человеческих злодействах здесь, на земле. На практике же золотые дублоны, как боги, спят в сундуках, а их владелец отдан на жертву всем разрушительным страстям нового времени.

  — «Пушкин и поэты французского либертинажа XVII века (к постановке проблемы)», 1983
  •  

Слепень, жалящий прикованного Прометея, превращает его существование в трагедию. Но разорвите ему путы, и сразу станет ясно, кто такой Прометей и что такое слепень. Трагедия Пушкина была в том, что он был скован [положением, в котором оказался к 1836], а не в назойливости домогательств случайного авантюриста. Дуэлью поэт разорвал путы.

  — «О дуэли Пушкина без „тайн“ и „загадок“», 1984
  •  

Мысли Пушкина об историческом процессе отлились в 1830-е годы в трёхчленную парадигму, первую, вторую и третью позиции которой занимали сложные и многоаспектные символические образы, конкретное содержание которых раскрывалось лишь в их взаимном отношении при реализации парадигмы в том или ином тексте. Первым членом парадигмы могло быть всё, что в сознании поэта в тот или иной момент могло ассоциироваться со стихийным катастрофическим взрывом. Вторая позиция отличается от первой признаками «сделанности», принадлежности к миру цивилизации. От первого члена парадигмы она отделяется как сознательное от бессознательного. Третья позиция, в отличие от первой, выделяет признак личного (в антитезе безличному) и, в отличие от второй, содержит противопоставление живого — неживому, человека — статуе. Остальные признаки могут разными способами перераспределяться внутри трёхчленной структуры в зависимости от конкретной исторической и сюжетной её интерпретации.
<…> в «Медном всаднике» столкновение образов-символов отнюдь не является аллегорией какого-либо однозначного смысла, а обозначает некоторое культурно-историческое уравнение, допускающее любую историко-смысловую подстановку, при которой сохраняется соотношение структурных позиций парадигмы. Пушкин изучает возможности, скрытые в трагически противоречивых элементах, составляющих его парадигму истории, а не стремится нам «в образах» истолковать какую-то конечную, им уже постигнутую и без остатка поддающуюся конечной формулировке мысль.

  — «Замысел стихотворения о последнем дне Помпеи», 1986
  •  

Нам кажется, что в основу следовало бы положить следующие принципы: <…>
3) Все черты языка Пушкина, включая и разнобой в написаниях, сохраняются. Высокомерному представлению о «неграмотности» Пушкина или его «невнимании к языку» противопоставляется мнение, что Пушкин руководствовался соображениями более тонкими и глубокими, чем те, которые может предположить современный исследователь со своими приблизительными знаниями. Издатель не учит Пушкина, а учится у него.
4) Выражение «массовый читатель» является лишь удобной бюрократической фикцией. Есть читатели, действительно не замечающие, как напечатано то или иное слово, или же различающие лишь современную норму и «орфографическую ошибку». Потребность этих читателей удовлетворяется неакадемическими изданиями, появляющимися в множестве. Но есть многочисленные читатели (одних филологов — студентов и преподавателей — десятки тысяч, не меньше высококвалифицированных читателей — учителей-словесников, не говоря уж об исследователях языка Пушкина), нуждами и потребностями которых почему-то издательства грубо пренебрегают (ориентируясь лишь на читателей, которые академического издания в руки не возьмут!).

  — «К проблеме нового академического издания Пушкина», 1987

О «Евгении Онегине»[править]

  •  

Таким образом, создавалась своеобразная семантическая ситуация: выражения типа «чорт побери» прочно вошли в состав «щегольского наречия», воспринимаясь в его контексте как междометие, калька с французского «que diable t’emporte». Однако любому носителю русского языка была понятна и другая точка зрения, с позиции которой выражение это было не эмоциональным восклицанием, а кощунственным обращением к нечистой силе. То или иное «прочтение» такого текста зависело не только от социолингвистической ситуации, но и от обстановки, в которой текст произносился: чем интимнее был круг собеседников, чем допустимее в нём была фамильярность, тем естественнее было истолковывать выражение как междометное, окрашивающее речь в тона щегольского жаргона. Однако в ситуациях публичности или торжественности оно неизбежно переходило в категорию сакральных (или антисакральных, «чёрных») формул. <…>
В свете этой двойной ситуации в особом положении оказывалась литература, в особенности реально-психологического направления. С одной стороны, она ориентировалась на воспроизведение реальных норм светской речи (в основах своих — речи щегольской), с другой, печатное слово обладало, бесспорно, большей публичностью, чем та языковая реальность, которую она изображала. Это открывало перед писателем новые возможности смысловой и стилистической игры. <…>
С другой стороны, высказывание Онегина имеет и более сложную смысловую функцию. <…> В. Набоков обратил внимание на сюжетную параллель между второй строфой первой главы «Евгения Онегина» и началом «Мельмота», где молодой человек покидает столицу, чтобы отправиться в деревню к умирающему дяде, от которого он надеется получить наследство[9]. При наличии такой параллели уместно вспомнить, что в «Мельмоте» родственника героя действительно уносит чёрт и именно этот эпизод составляет драматическую развязку «гениального», по словам Пушкина, «произведения Матюрина»[10]. В этой связи пожелание Онегина, чтобы дядю унёс чёрт, с одной стороны, вводило весь комплекс ассоциаций с демонической литературой романтизма — от «Мельмота» <…> до широкого круга сюжетов о злодее, продавшем душу чёрту, — а с другой стороны — иронию по поводу этих сюжетов. Герой Пушкина с ироническим кокетством отмечает, что оказался в положении, напоминающем начало приключений Мельмота-младшего, а читателю задаётся ложное ожидание авантюрного и «демонического» сюжета.
От концовки первой строфы романа протягивается нить к тем характеристикам в конце «Евгения Онегина», где на разные лады варьируется мысль о том, что герою наскучило «щеголять Мельмотом»[К 2]. Шутливая экспрессивная реплика раскрывается как часть одной из наиболее значимых литературных масок Онегина.

  — «Когда же чорт возьмёт тебя»
  •  

… [можно] предположить, что так называемая десятая глава по своей композиционной функции может быть сопоставлена с «Альбомом Онегина» и представляет собой текст, написанный от лица героя романа. Предположение это может быть поддержано рядом соображений. Так, например, именно в этой главе, единственный раз в романе, Пушкин упомянут в третьем лице по фамилии, что выглядело бы весьма странно в авторском повествовании. Пушкин, усвоив вальтерскоттовскую манеру показывать исторические события глазами лиц, не понимающих их подлинного смысла и масштаба или понимающих их иначе, чем автор, неизменно пытался использовать этот приём не только как средство исторического реализма, но и как удобную возможность обойти цензуру. <…> Особенности Онегина, отличающие его от Пушкина, хорошо просматриваются в характере оценок и тоне повествования десятой главы, хотя фрагментарный характер дошедшего до нас текста делает такое предположение одним из возможных. Вставной текст должен был найти своё место в первоначальном «большом» сюжетном плане романа. Когда этот план отпал и «Евгений Онегин» оказался законченным в сильно сокращённом объёме, необходимость такого обширного вставного текста отпала.

  — «О композиционной функции „десятой главы“ „Евгения Онегина“», 1987

Статьи о произведениях[править]

О Лотмане[править]

  •  

Лотман задумал проводить под эгидой Тартуского университета летние школы по семиотике, и первая такая школа <…> происходила с 19 по 29 августа 1964 г. на спортивной базе Тартуского университета в Кяэрику. <…>
Для меня отличительными свойствами школы были следующие четыре: 1. Изолированность. 2. Демократизм. 3. Эмоциональный подъём. 4. Одухотворяющее присутствие Ю. М. Лотмана. <…>
Демократизм. Все живут на казарменном положении, на двухэтажных деревянных нарах, в комнатах, напоминающих четырёхместное купе вагона при минимуме мебели и свободного пространства.
Эмоциональный подъём. Все захвачены чувством полной свободы мысли и, главное, полной свободы её выражения, роскошью человеческого общения. Далее — варианты: у одних превалирует ощущение пребывания в храме, у других — ощущение открывающейся в этом храме истины (или видимости её). <…>
Лотман — настройщик, дирижёр и первая скрипка этого оркестра. Он следит за высотой интеллектуальной планки и одновременно блюдёт демократический ритуал. Он подаёт руку всем дамам при выгрузке из автобуса. Он следит, чтобы после завтрака, обеда и ужина вся посуда была унесена со стола. Он называет всех участников, включая студентов, только по имени-отчеству.[12]

  Владимир Успенский, «Прогулки с Лотманом и вторичное моделирование», 1995
  •  

Как показывает Кнабе[13], Ю. М. Лотман в своём научном творчестве нашёл и воплотил многие важные для культуры постмодерна идеи. Но сам он оставался до постмодернистского видения мира, в пределах модернистской культуры (одним из интеллектуальных порождений которой явился структурализм), ибо не поддался соблазну “постмодернистского упразднения истины”. Однако позиция крупного ученого — лишь один из вариантов преодоления образовавшегося разрыва. Один из — это значит не только не обязательный, но и не обязательно доступный кому-нибудь ещё: “Не перейти, остаться до — может быть уже не столько разумный выбор, сколько склад личности, инстинкт и судьба”, — уточняет Г. С. Кнабе.

  Марк Липовецкий, «Голубое сало поколения, или Два мифа об одном кризисе», 1999

Комментарии[править]

  1. «Изобретение печатного дела, этой новой артиллерии» и «Печатное дело — это артиллерия мысли» (фр.)[8].
  2. Вариант из V строфы «Отрывков из путешествия Онегина»[11].

Примечания[править]

  1. 1 2 Ученые записки Тартуского гос. университета. — 1960. — Вып. 98. — С. 130-1, 314.
  2. Вторичные моделирующие системы. — Тарту, 1979. — С. 45.
  3. В. В. Набоков: pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. Т. 1. — СПб.: РХГИ, 1997. — С. 350. — (Русский путь).
  4. Лотман Ю. М. Письма. — М.: Школа «Языки русской культуры», 1997. — 800 с. — С. 319.
  5. Из истории русской культуры Т. IV (XVIII — начало XIX века). — 2-е изд. — М.: Языки русской культуры, 2000. — 832 с. — С. 139.
  6. Семиотика и история. — № 936. — Тартуский гос. университет, 1992. — С. 8.
  7. Анализ поэтического текста: Структура стиха // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. — СПб., 1996. — С. 71-77.
  8. Espris de Rivarol. Paris, 1808, р. 44.
  9. Eugene Onegin: A Novel in Verse by Aleksandr Pushkin / Translated from the Russian with a Commentary by Vladimir Nabokov. New York. 1964. Vol. II: Commentary, p. 35.
  10. Прим. Пушкина к главе третьей, XII.
  11. А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений в 16 томах. Т. 6. Евгений Онегин. — М.: Изд. Академии наук СССР, 1937. — С. 475.
  12. Лотмановский сборник 1. — М., 1995. — С. 99-127.
  13. Знак. Истина. Круг. (Ю. М. Лотман и проблема постмодерна) (Доклад на заседании памяти Ю. М. Лотмана (Лотмановских чтениях) в РГГУ в декабре 1993 г.) // Лотмановский сборник. — М., 1995. — Т. 1. — С. 276-7.