Доктор едет, едет сквозь снежную равнину

«Доктор едет, едет сквозь снежную равнину (Заметки о катастрофе смысла в «Метели» Владимира Сорокина)» — статья Кирилла Кобрина 2017 года, в антологии «Это просто буквы на бумаге…». Владимир Сорокин: после литературы» (2018) включившая прошлогоднюю статью «Кабинет мёртвых вещей Владимира Сорокина».

Цитаты

… мне кажется, что «новой отечественной словесности» нет — или почти нет <…>. Потому «Метель» <…> о пустоте, оставшейся на месте старого, исчерпанного до дна, так, что слышен скрежет оловянной ложки по исцарапанному дну котелка. Плюс эта пустота есть пустота бессмыслицы, отсутствия любого смысла, даже уже имитационного. Катастрофа уже даже не смысла, а имитации смысла русской культуры и пастиша Великой Русской Культуры… — преамбула интернет-версии (вариант распространённой мысли)

Из чего сделана метель

… «старый Сорокин», жёсткий концептуалист, который равнодушно, механически перерабатывает плоть Великой Русской Литературы и соцреалистической словесности. Результатом переработки становятся почти совершенные тексты, где логика повествования покоится на внезапной смене сюжетных и интонационных ходов, на включении «чудовищного» в разряд «обыденного», на внезапных — хотя, с какого-то момента, ожидаемых — поворотах, точнее, даже катастрофах, дискурса. Главный трюк <…> — взрыв ставшего привычным со школьных времён способа чтения беллетристики и способа отношения к ней. Если, как говорили советские (да и досоветские) учителя словесности, русская литература является как бы сверхреальностью, в которой разрешаются проблемы и конфликты «реальной» жизни, от бытовых до этических и религиозных, то отношение к ней должно быть соответствующим — то есть отношением как к сакральной, чуть ли не единственной ценности. Сорокин же сделал так, что в гранитном памятнике Великой Русской Литературе (и в чугунном монументе соцреалистическому Голему Толстоевскому) вдруг разверзлись щели, из щелей повалил удушливый серный дым, «возвышенное» мгновенно обратилось «низменным», адским. Собственно, «старый Сорокин» даже не основы литературоцентричной русской культуры подрывал, нет, он пытался обнажить механизм функционирования этого сознания, в котором словесность подменила реальность, переняв у неё привычность, банальность, пустоту. Это пустота сведенборговского ада; таким образом литература у Сорокина превращалась в ад вдвойне: и как место действия, и как способ письма. Демонический автор, чья шевелюра и бородка лишь подчёркивали зловещую непристойность происходящего, оказался в глазах многих чуть ли не главным врагом традиционной русской литературы и русской культуры. Для других он стал настоящим героем, так как «отомстил» за отчаянную скуку школьных уроков словесности, домашнего чтения классиков, бессмысленно-напыщенных славословий Великой Русской Литературе, не говоря уже о нормативном ханжестве (интеллигентском и не только), в арсенале которого «русская классика» была важнейшим инструментом. Любопытно, что художественная стратегия Сорокина, заменившая ему иные цели, в частности идеологические устремления, оставалась все те годы для широкой публики как бы в тени. Мало кто из «обычных читателей» помнил, что Сорокин — прежде всего художник-концептуалист, который говорит не от себя и который не «рассказывает», а помещает в концептуальные рамочки и кавычки чужие рассказы. Всё это очень далеко и от демонизма, и от мести <…>. Затем появился другой Сорокин — автор фельетонических сатир, щекочущих нервы дистопий, в которых узнавались практически все черты современной русской жизни, все изгибы современного русского общественного сознания. Здесь проявился <…> его идеальный лексический слух; Сорокин, копаясь в недрах неуклюж[их] <…> многочисленных постсоветских языков, обнаружил предпосылки серьёзных сдвигов в обществе и государстве. Именно сатирик Сорокин стал популярным писателем; «День опричника» и «Сахарный Кремль» были прочитаны публикой, особенно интеллигентской, не только как диагноз нынешнего состояния страны и предсказание недалёкого будущего; эти книги — по старой русской и советской интеллигентской привычке — тут же разобрали на политические определения и даже лозунги. Если у «старого Сорокина» реальность состояла из переработанного языка русской классической и соцреалистической прозы, то у «нового Сорокина»-сатирика его собственная проза стала определять общественную реальность — точнее, задавать лексику и интонацию мышления <…>. Сначала Сорокин придумал «опричников», затем его интеллигентный читатель стал называть «опричниками» «кремлёвских людей», наконец, «кремлевские люди», узнав, что их называют «опричниками», стали полусознательно вести себя соответствующим образом. Если у «старого Сорокина» советская социальная клаустрофобия описывалась посредством школьного учебника литературы, то у «нового Сорокина» подслушанные говоры разных постсоветских социальных групп сложились в клаустрофобию литературной дистопии, которая в свою очередь способствовала уже клаустрофобии общественного сознания (истоки этого, конечно же, в его ранней «Очереди»). Конечно, это уже не концептуализм; чем дальше Сорокин уходил от породившего его художественного движения, тем популярнее и влиятельнее становился. И в этот момент появляется «Метель». На первый взгляд, «Метель» кажется сорокинским черновиком конца 1990-х, который он нашёл <…> и решил, дописав, пустить в оборот.

… обычно считается главным источником сорокинской «Метели» рассказ «Хозяин и работник» Толстого. <…> В начале рассказа Толстой со знанием дела, подробно описывает <…> подготовку к поездке. Это очень «густое описание», со множеством специальных терминов; <…> Сорокин, как обычно, использует приёмы классика, тщательно «очищая» их от всякой связи с реальностью, превращая, некоторым образом, в триумф означающего над означаемым. В результате из тщательной реконструкции некоторых элементов деревенского и слободского быта получается крайне экзотизированный нарратив, <…> описание <…> перестаёт быть дескрипцией, это скорее заклинание, полное неведомых слов, оно балансирует на грани уютного, обыденного и невероятно торжественного, подрывая, между делом, возможность воспринимать перерабатываемую <…> классическую русскую прозу (и даже классическую русскую культуру) как нечто, имеющее отношение к читателю, жизни, чему угодно вообще. Тщательно имитируя, Сорокин даже не пародирует, он именно обессмысливает — в отличие от реальных деталей современной жизни в «Дне опричника» и «Сахарном Кремле», которые он маскирует под нечто старинное и чуть ли не сказочное. Там эффект строится на рациональном узнавании знакомого, а в «Метели» — на чистом восторге от произнесения множества непонятных, красивых, возбуждающих слов. <…> За «моралью» и сырьём для подлинного своего сюжета он обращается к <…> рассказу Чехова «По делам службы». Сорокинский доктор Платон Ильич Гарин — издевательская инкарнация следователя Лыжина, который прибыл с одушевлённым медицинским инструментом, доктором Старченко, чтобы произвести самую простейшую из формальных операций, вскрытие мёртвого тела, но не смог сделать этого вовремя. Труп самоубийцы Лесницкого лежит больше четырёх дней в земской избе, пугая местных жителей, <…> Лесницкий является в кошмаре Лыжина в компании сотского Лошадина; они вдвоём бредут сквозь метель <…>. У Сорокина доктор Гарин спешит в Долгое, чтобы сделать там прививки от страшной болезни, которая превращает мертвецов в зомби. Зомби эти потом разгуливают по округе <…>. Кстати, этот сотский, безусловно, прообраз сорокинского возничего Перхуши. <…> Служба, долг versus стихия — таков главный конфликт обоих сочинений. Безусловно, Сорокин не был бы самим собой, не вплети он в свою вещь и <…> неожиданные тексты <…>. Назову только два из них. Во-первых, это «Путешествия Гулливера» Джонатана Свифта. <…> Гулливер и Гарин — врачи. Именно их профессиональная деятельность позволяет авторам нанизывать одно приключение за другим, <…> превращая само по себе перемещение в пространстве, путешествие в сюжет книги. Более того, предполагается, что врач менее всего склонен к легковерию <…>. Оттого самым невероятным событиям, приключившимся с представителем этой профессии, веришь. <…> лилипуты и великаны, а также геометрические фигуры, наполненные неким специальным, чуть ли не мистическим смыслом, явно оказались в «Метели» из сочинения Свифта (см. помешательство на геометрии в Лапуту <…>). Но Свифт подвергает осмеянию и бичеванию пороки человеческой природы, способы познания, устройство общества; <…> сознание Сорокина типично для позднесоветского и постсоветского человека: оно замкнуто, сконцентрировано на обстоятельствах собственной жизни в собственной стране. Сколь бы открытым ни казался мир после 1991 года, постсоветский человек остался в темнице своего существования, своей культуры и своей истории. Именно поэтому клаустрофобичный Сорокин стал чуть ли не главным писателем для постсоветского человека. Наконец, <…> песня группы «Ноль» «Человек и кошка» (1991 <…>). Именно оттуда взят главный образ сорокинской повести — бескрайний снежный простор, по нему движется врач, везущий спасительное лекарство <…>. Любопытно, что в песне «Ноля» под «доктором» явно имеется в виду наркодилер; да и сама картинка <…> возникает в больном сознании наркомана <…>. В «Метели» <…> страшная болезнь <…> вызвана «боливийским вирусом», что очевидно намекает на главный наркотик, производимый в Боливии, — белоснежный кокаин <…>. Немалая часть сюжета также напитана психотропными средствами <…>. Трип Гарина <…> занимает важное место во второй половине повести, несмотря на его тавтологичность и даже незатейливую школярскую банальность <…>. Впрочем, можно найти некоторое сходство между этим бредом и снами главных героев толстовской «Метели» и чеховского следователя Лыжина.

Кабинет ненужных вещей

Повесть написана довольно вяло и даже механически, автор использует давно известные (и наскучившие ему самому) приёмы и даже не старается обмануть ожиданий искушённого читателя. Для знатока сорокинского творчества <…> эта вещь вряд ли представляет особый интерес. Для того, кто знает только «нового», — тем более. Именно поэтому «Метель» как бы провалилась между разными ожиданиями разных аудиторий. Тем не менее вещь эта исключительна интересна <…>. Сорокин попытался здесь как бы выйти из времени, свернуть с её хронологической дороги, заблудить читателя в снежной буре, которая не даёт продвинуться ни на шаг. В «вечной русской метели» происходит «вечная русская жизнь»: вечный русский доктор-интеллигент вечно скачет на санях с саквояжем лекарства спасать вечный русский народ. Как всегда, это не удаётся: интеллигент тонет в собственной беспомощной рефлексии, в своём слабоволии, в идиотизме крестьянской жизни, в стихии, в бессмыслице. Истории, времени в этом сюжете нет. Чтобы сделать убедительной эту не очень плодотворную и оригинальную идею, Сорокин нагружает повествование немалым количеством «говорящих вещей» и «символических существ», намекая опытному читателю, что именно здесь главное, а не в скучноватой и предсказуемой фабуле. <…> Концептуальным ключом для этой нашей затеи станет историко-культурный феномен, <…> cabinet of curiosities. <…> Cabinet of curiosities важен здесь в трёх смыслах. Прежде всего собрание мёртвых вещей, размещённых чрезвычайно формально, исходя из совершенно чуждых историзму (и прочим «большим объясняющим концепциям») принципов, является в какой-то мере «убийцей времени». Экспонаты такого «кабинета» существуют только здесь и сейчас — и своё значение получают исключительно оттого, что кто-то поместил их на конкретные полки в коллекции. Во-вторых, это способ организации вещей, включающий в себя феномены живой и неживой материи, природные объекты и произведения человеческих рук. И ни одна из подобных вещей в «кабинете» не претендует на то, чтобы быть важнее другой. В-третьих, здесь стоит обратить внимание на рефлексию по поводу cabinet of curiosities в современном искусстве — особенно в концептуальном. <…> Современные художники <…> берут обычные вещи <…> и помещают их в свои «кабинеты». <…> заинтересованы исключительно в создании пространства, в котором смысл невозможен, где его наличие не предполагается. <…> именно так работал «старый Сорокин». Но в «Метели» <…> Сорокин не разрушает Большие Дискурсы — они уже разрушились без его помощи. Они кончились из-за окончательного конца того типа сознания, которое их породило — русского и советского интеллигентского сознания. Теперь эти Большие Дискурсы — что-то вроде пекинской оперы, не более того, но и не менее. Сорокин меланхолично обходит эти руины, невнимательно подбирает то одну вещицу, то другую, а потом размещает этот мусор в своём cabinet of curiosities. Собственно, «Метель» — об этом, а не о том, какой стала Россия, когда кончилась нефть <…>. В сущности перед нами <…> классический натюрморт, который <…> говорит только об одном, что бы на нём ни было нарисовано — <…> о неизбежности смерти. <…> возникает сильное искушение впасть здесь в обычную русскую историософию с мистически-религиозным оттенком, процитировав знаменитую фразу Константина Победоносцева «Да знаете ли вы, что такое Россия? Ледяная пустыня, а по ней ходит лихой человек». Сорокин <…> играет с этой метафорой <…>. Но идёт ещё дальше, превратив в ледяную пустыню не просто нынешнюю «Россию», но и всё её прошлое, её культуру, литературу и так далее <…> — продемонстрировав, что никакого смысла во всём этом не было и быть не могло. И, соответственно, исторического времени тоже.