Из русской литературы я не уезжал никуда

Материал из Викицитатника
Перейти к навигации Перейти к поиску

«Из русской литературы я не уезжал никуда» — интервью Владимира Войновича, взятое Татьяной Бек для журнала «Вопросы литературы» (1991, № 2). Входит в издания сборника Войновича «Антисоветский Советский Союз» с 1993 года.

Цитаты[править]

  •  

Естественно, что «большевики» водились и в диссидентской среде. И меня нисколько не удивляет превращение большевика из жертвы в тирана, который своих бывших единомышленников и сокамерников объявляет криминальными элементами и расправляется с ними полицейскими методами. Если у него есть полиция. А если полиции нет, то он использует те возможности, какими располагает. Иногда даже очень мизерные возможности.
На карикатурном уровне это проявляется и в эмигрантском мирке, от которого я, слава Богу, не зависел, но который наблюдал с любопытством. <…>
В этом мирке каким-то образом со временем образовались свои кормушки, в основном, в виде отдельных печатных органов. Эти печатные органы — некоммерческие. Они существуют не за счёт подписчиков, а за счёт богатых западных благотворителей. Кажется, это хорошо. Но поскольку издание от читателя, от потребителя не зависит, оно немедленно превращается в кормушку для угодных. Такой, я бы сказал мини-социализм в мире капитализма. Или антисоветский Союз советских писателей. Со своей, очень похожей на здешнюю, системой распределения символических благ и чинов по весьма условной иерархии. В том мирке возможностей не много. Там человека нельзя арестовать, нельзя наградить орденом, дать дачу или машину с шофёром. Но всё же общее есть. Там тоже печатают своих. К фамилиям своих прибавляют нужные эпитеты: великий, большой, выдающийся, замечательный. Даже мелкие эмигрантские литературные премии распределяют часто среди угодных.
В этом эмигрантском мирке главная фигура естественно и заслуженно — Солженицын. Но он постепенно, и это началось ещё в СССР, из уважаемой личности превратился в неприкосновенную. Как в своё время Шолохов. В некоторых кругах нельзя критиковать ни его книги, ни мысли, ни отдельные высказывания. Как только это сделаешь, сразу же на тебя косятся: а что, а почему, для чего ты говоришь, уж не по заданию ли каких-нибудь органов? <…>
Эти люди воспринимают мой роман «Москва 2042» чуть ли не как физическое нападение на Солженицына, считают, что я решил в таком виде изобразить Солженицына и делаю это для сведения личных счётов или для того, чтобы заслужить чьё-то одобрение. Но у меня с Солженицыным никаких личных счётов нет и быть не может. Меня интересует не он лично, а явление, которое он представляет: все люди, которые становятся кумирами толпы, друг на друга похожи.
Но если даже кто-то в моём романе не видит обобщения, а видит только Солженицына, если это всего лишь пародия или даже карикатура на одного человека, то что в этом ужасного? Ничего бы ужасного и не было, если бы опять-таки речь шла не о культовой фигуре. А само по себе несуразное негодование некоторых читателей этого романа как раз доказывает наличие культа. И доказывает, что мой роман написан на очень больную и актуальную тему.

  •  

[В 1987] роман вышел на английском языке, и появление его стало культурным фактом американской жизни. Русская служба «Голоса Америки» игнорировать такой факт не может. В этом случае они попытались мой роман не заметить. <…> И вот я уже вернулся к себе в Германию, живу там, ни о чём не думаю, вдруг звонок из Вашингтона. Главный редактор русской службы Наталья Кларксон спрашивает, буду ли я удовлетворен, если они передадут сокращённую версию романа — пятнадцать передач по пятнадцать минут. Для большого романа 225 минут не так уж много, но я согласился. Несколько раз я ездил в Мюнхен записывать роман на магнитофон, после чего получил от «Голоса Америки» гонорар. Я, естественно, думал, что роман передан на Советский Союз. Через два года я приехал в Вашингтон и из случайного разговора с одним из редакторов «Голоса Америки» узнал, что роман никто и не собирался передавать, его только записали для того, чтобы от меня откупиться. А не передали потому, что очень боятся «вермонтского обкома». Там это выражение «вермонтский обком» в ходу. Время от времени из Вермонта звонит жена Самого и сообщает, что такая-то передача понравилась. И тогда редактор передачи ходит задрав нос. Или опустив нос, — если передача не понравилась.
Так вот. Узнав, что роман передан не был, я позвонил Наталье Кларксон и спрашиваю, почему, мол, вы заказали мне чтение романа, а потом его не передали? У неё объяснение чисто советское: «Мы решили не передавать ваш роман, потому что сейчас в Советском Союзе перестройка и мы не хотели омрачать отношения между СССР и США». <…>
Мой роман в равной степени и о карнаваловщине, и о — как бы это сказать — зильберовичизме. Те, кто обижаются на меня за образ Карнавалова, должны бы обижаться как раз за образ Зильберовича, ибо он списан именно с них, «апологетов».

  •  

Объект культа, кумир обязан быть загадочным, таинственным, непонятным, вещью в себе, что делает его как бы отчуждённым от нас: он «не как мы», он живёт по иным законам.

  •  

Любая утопия, будь она хорошая или плохая, непременно порождает мерзкие методы, потому что утопия неосуществима в принципе. Пытающиеся её реализовать сталкиваются с невозможностью это сделать — и неизбежно применяют силу. Так если ключ не входит в замок и не может открыть дверь, то начинают давить, вертеть и всё в итоге ломают. Когда хотят совместить утопию с жизнью, применяют, повторяю, силу отдаляя тем самым реальность от запрограммированного идеала. Кажется, ну ещё, ещё, ещё немного, пожертвуем этим, убьём ещё вот этих, а потом всё у нас будет хорошо… а в конце концов утопия вовлекает в преступление всё большее число людей.

  •  

У Чонкина есть две основные предтечи: это сказочный Иванушка-дурачок и совершенно реальный человек, которого я видел и знал в жизни. Это распространенный тип, и жил, он, не в одной деревне, и в каждой есть свой Иванушка-дурачок, который, как замечательно показано в русской сказке, на самом деле не дурачок, а человек простодушный у которого что на уме, то и на языке и который не заботится о впечатлении, какое производит. <…>
Что касается литературных источников, то это не только именно сказка, но и вообще старый жанр историй о солдате — от фольклора до Салтыкова-Щедрина, «Швейка». Я, конечно, ко времени работы над «Чонкиным» читал и любил эту книгу Гашека, но думаю, что настоящего влияния и сходства тут, кроме поверхностного, нет. <…>
Сначала я написал рассказ о деревенской девушке, которая полюбила солдата (они встретились вечером накануне войны). Он служил в части рядом с деревней, а утром его разбудила сирена: он вскочил, побежал — и с концами[1]. <…> В 1958 году написал и задумался: а какой же он был на самом деле? <…> И вдруг я вспомнил — так ярко! — один момент своей службы в армии. Это было в Польше, в закрытом военном городке, на бывшей немецкой территории. Иду я солнечным днём и вижу: движется большая немецкая телега с надувными шинами. Смотрю, лошадь идёт, а никакого седока в телеге нету. Я слегка удивился, но глянул под телегу, а там какой-то солдат зацепился ногой за вожжу. Лошадь идёт, его тащит, а он, насколько я помню, даже не пытается решить эту ситуацию. Через пару дней я увидел того же солдата, уже сидящим на облучке, — он сидел такой весёлый, разухабистый и погонял лошадь. А голова у него была перевязана бинтами. Я спросил: «Кто это?» и мне ответили: «Да это же Чонкин!»
Всё. И больше ничего. На этом восклицании сложился образ. А настоящий Чонкин, кстати, вскоре погиб на охоте, его там убили вместо оленя… <…>
Как только я написал первый большой кусок «Чонкина», то понёс его в «Новый мир». Твардовский отнёсся к этому критически и сказал: «Что за герой? Таких героев было много: Бровкин, Травкин…» Потом, подумав, говорит: «Тёркин…» <…> Мне в ту пору многие люди это говорили <…>. Сейчас уже совсем не говорят, поскольку Чонкин стал образом самостоятельным, а. пока я это писал, многие меня «ловили» на перекличке с Тёркиным. Причём одни считали, что Чонкин просто идёт от Тёркина, другие же полагали, что это полемика, противопоставление, даже нарочитое снижение предшествующего образа. Хотя утверждаю: у меня не было и нет ни того, ни другого, ни третьего.
Меня, признаюсь, удручали эти постоянные сопоставления, и я даже хотел сменить герою фамилию. Придумывал и такую, и этакую, по-всякому с фамилией вертелся, но чувствую, ничего ему не подходит.

  •  

Многие советские генералы (не все, впрочем) меня не любят, но не по той причине, которая на виду. Они меня не любят не за Чонкина, а вообще за «выход из строя». За всё, что я пишу. Дело в том, что генералы, которые лезут в литературу, это в большинстве своём не просто генералы, а военные аппаратчики, военно-партийная номенклатура, которая от просто партийной отличается только формой одежды, да и то условно. Аппаратчик (возьми хотя бы Брежнева), он то военный, то штатский — в зависимости от того, куда пошлёт его партия. Что касается литературы, то он её никакую не любит, но у него есть представление, какая она должна быть. А она должна быть унифицированная, как солдат. <…> Всякая другая литература кажется ему подрывной. Да она такая и есть! Свободная литература и вообще духовность, так же как свободное хлебопашество, с властью номенклатуры несовместима.

  •  

… вначале было впечатление, что советское общество проснулось, и это чрезвычайно обнадёживало, но когда оно, как ребёнок, заговорило, язык его оказался весьма удручающ.

  •  

— К первой публикации «Шапки» в журнале «Континент» есть эпиграф: «Эта шапка сшита из шинели Гоголя».
Татьяная Бек: А почему ты потом эпиграф снял?
— <…> Мне очень важен эффект достоверности, а такой эпиграф сразу настраивает читателя на сочинение — это как бы литературно-ассоциативная игра.
<…> мои духовные учителя — это в первую очередь Гоголь и Чехов, я всю жизнь колеблюсь между ними. В «Шапке» я максимально для меня приблизился к Гоголю, причём не конкретно к «Шинели» — глубже. Гоголь сказал как-то, что всех своих героев со всеми их недостатками он списывает с себя. Так вот, в связи с «Шапкой» тоже искали прототипов, Дескать, я с того-то или с того-то пишу. Нет. В данном случае, хотя никто об этом не догадывается, главный прототип Ефима — я сам.

Примечания[править]

  1. Рассказ был утерян, но воспроизведён в «Замысле» (1995) в главе «Вдова полковника».