Интервью Александра Солженицына на литературные темы

Александр Солженицын в марте 1976 года дал телеинтервью Н. А. Струве.

Цитаты

Я считаю первой характеристикой всякого литературного произведения — его плотность, художественную плотность, плотность содержания, мысли, чувств.

Я никогда не думал о форме художественного исследования, а материал «Архипелага» мне её продиктовал.

Мне потом неуютно, если у меня просторно слишком. Да, может быть, и привычка к камерной жизни такова. В романе я не могу, если у меня материал слишком свободно располагается. «Раковый корпус» я разделил на две части почти исключительно из того соображения, что ход болезни не допускает дать ей три дня. Болезнь требует показать её хотя бы за пять, шесть недель, а повествование хочет сжаться. Я разделил на две части только для того, чтобы в первой части разрешить себе всё в три дня поместить, там в несколько дней, а вторую часть вынужденно растянул, не потому что я хотел плавно повествовать…

Н. А. Струве: Да, хочется сравнить [ваши произведения] с изваянием из камня — но при том у вас удивительное движение, как вы достигаете одновременно скульптурности и необычайного динамизма? <…> Я переписываю, переписываю, и всегда стараюсь уплотнить. Вот «Один день Ивана Денисовича», например, как это родилось? Просто был такой лагерный день, тяжёлая работа, я таскал носилки с напарником, и подумал, как нужно бы описать весь лагерный мир — одним днём. Конечно, можно описать вот свои десять лет лагеря, там всю историю лагерей, — а достаточно в одном дне всё собрать, как по осколочкам, достаточно описать только один день одного среднего, ничем не примечательного человека с утра и до вечера. И будет всё. Это родилась у меня мысль в 52-м году. В лагере. Ну конечно, тогда было безумно об этом думать. <…> И вот уже <…> в 59-м году, однажды я думаю: кажется, я уже мог бы сейчас эту идею применить. Семь лет она так лежала просто. Попробую-ка я написать один день одного зэка. Сел — и как полилось! со страшным напряжением! Потому что в тебе концентрируется сразу много этих дней. И только чтоб чего-нибудь не пропустить. Я невероятно быстро написал «Один день Ивана Денисовича», и долго это скрывал.

Я понимаю, что в малой форме можно очень много поместить, и это для художника большое наслаждение, работать над малой формой. Потому что в маленькой форме можно оттачивать грани с большим наслаждением для себя.

Вы знаете, сатирическая сторона потому в «Архипелаге» сильна, что я всё время противостою огромной махине пропагандной лжи и у меня нет сил что-нибудь в кратком малом объёме ей ответить иначе как сатирой. Сатирический мазок снимает тонну целую. А там я должен описывать историю, как она идёт, там нет надобности в этой сатире.

Я думаю, для всех нас уже второе столетие путеводная звезда — Пушкин. Причём, чем больше мы от него отдаляемся, тем больше мы видим, как много мы в нём потеряли, как много мы должны продолжать.

О «Красном колесе»

Роман, большой роман, эпопея, которую задумал ещё с 1936 года, её в лагере никак нельзя было написать. Можно было только собирать материал, думать, расспрашивать свидетелей. Лагерное существование, оно как бы меня повернуло. С одной стороны, оно как будто увело меня от магистральной темы, которую я хотел разрабатывать, от истории нашей революции, но с другой стороны, наоборот, это, как говорится, был Божий указ, потому что лагерь направил меня наилучшим образом к моей главной теме.

Несчастным образом наша история так сложилась, что прошло 60 лет от тех событий, а настоящего связного большого рассказа о них в художественной литературе, да и в документальной, нет. Умирают последние свидетели, есть ещё возможность кого-то живых опросить. Разрушена вся та ткань жизни, которая была до революции и к моменту её, и, может быть, моё поколение — последнее, которое может ещё этот материал писать не совсем как историю, не в полном смысле историческое повествование, а ещё почти по живой памяти.

Главного героя не будет ни в коем случае — это и принцип мой: не может один человек, его взгляды, его отношение к делу передать ход и смысл событий. Обязательно даже главных, излюбленных, ведущих героев должно быть с десяток, всего же их сотни, а главное действующее лицо — сама Россия. Тут вот только какой выход может быть, выход, на который я напал когда-то: нельзя давать всё течение истории подряд, это выйдет очень длинно, невозможно для чтения. Я придумал концентрировать, создать УЗЛЫ, то есть опять такой же метод плотности применять. В этой кривой истории, — то есть в смысле математическом кривая линия истории, — есть критические точки, их называют в математике особыми. Вот эти узловые точки — как Узлы, — я их подаю в большой плотности, то есть даю десять, двадцать дней непрерывного повествования. Я выбираю эти точки главным образом там, где внутренне определяется ход событий, не внешние обязательно события, а внутренние, — те, где история поворачивает или решает. И эти десять, двадцать дней я даю плотно, подробно, а потом между Узлами — перерыв, и следующий Узел. Вот так родилась эта идея Узлов.

Н. А. Струве: Вас упрекали в том, что вы воспроизвели метод Дос Пассоса. <…> Я познакомился с Дос Пассосом <…> на Лубянке, в тюрьме, принесли его «1919 год». Хотя я был занят больше своими тюремными переживаниями, но, читая эту книгу, был поражён, что тут есть близкое тому, что нам нужно. Я, конечно, у Дос Пассоса поучился, но поучился вот каким образом. Двум вещам, пожалуй, — его газетным монтажам и его так называемому — так он называет — киноглазу. Я, однако, увидел, что эти две формы, в таком виде, к нам неприменимы, а очень могут быть применимы видоизменённо. Вот пример — киноглаз. Его киноглаз — это не сценарий. <…> снимать фильм по киноглазу нельзя. Почему он так его назвал? это скорей лирические отрывки. Лирические — а я ставлю задачу именно как если бы происходила киносъёмка. <…> вторую его находку я тоже использовал. Но тоже как бы перевернул, в обратном смысле. Дос Пассос придумал вот эти газетные монтажи, они у него имеют такую функциональную роль: он хочет подать бессвязность газетного потока, не имеющего никакого реального отношения к жизни. <…> А у меня противоположная — это благодаря особенностям русской жизни. На Западе может так быть, что поток газетный не увлекает за собой жизнь, или не отражает её. Благодаря обилию и свободе прессы. В истории раннего Советского Союза, да и позднего, газеты <…> были пулемётными очередями, фразы наших газет расстреливали и делали события. И когда я создаю газетный монтаж, то гораздо более строгий, подтянутый, композиционно сюжетный, потому что в этих моих газетных монтажах отражается ход истории самой.

У меня есть уже давно оконченная глава о Шляпникове в Петербурге в октябре 1916, но всё-таки, когда я делал подборку «Ленина в Цюрихе», мне неудобно было сюда её включать, а очень бы книга выиграла. Образ Ленина был бы больше понят, если бы показать Шляпникова по контрасту. Потому что Шляпников — это тот коммунист, который был истинный рабочий, всегда старался им быть, истинно связан с подпольем и рабочим классом, истинный деятель истории, который на том и погиб, что впал в оппозицию к Ленину в первые же годы революции, защищая рабочие интересы. На этом он и погиб, и растоптан, и забыт.