Николай Олейников (Л. Гинзбург)

«Николай Олейников» — предисловие Лидии Гинзбург к полному собранию стихотворений автора, опубликованному после её смерти. Многие мысли были ранее высказаны в статье «Николай Олейников и хлебниковская традиция» примерно 1986 года.

Цитаты

Свободный от староинтеллигентских навыков в бытовом общении, в своей жизненной манере, Олейников вовсе не был свободен от культурного наследия; он знал русскую поэзию XIX и XX веков. У его собственной поэзии были источники — Мятлев, Козьма Прутков (Олейников называл себя внуком Козьмы Пруткова, посвящал стихи его памяти), шуточные стихи А. К. Толстого, поэты «Искры» и поэты «Сатирикона». И одновременно Хлебников. Поэтической практике Олейникова многое в Хлебникове чуждо <…>. И всё же традиция Хлебникова живёт в олейниковском понимании слова, в принципе его словоупотребления. Этот принцип объединял Олейникова с обериутами. Олейников с его сильным и ясным умом очень хорошо понимал, где кончается бытовой эпатаж обериутов и начинается серьёзное писательское дело.

Признаки этой системы: умышленный примитивизм, однопланный синтаксис при многопланной семантике, гротескные несовпадения между лексической и стилистической окраской слова и его логическим содержанием.

Маски Олейникова — языковые маски. Их образуют разные пласты его лексики. Но в основе этих стилистических вариантов — единый олейннковский язык, какими-то своими существенными признаками восходящий к традиции Хлебникова.

Олейников обратился к новой, современной формации галантерейного языка <…>. Галантерейный язык XIX века и галантерейный язык 1920-1930-х годов — это, конечно, разные исторические явления, но их объединяет некий тип сознания. Это сознание не производит ценности, оно их берет, хватает где попало. Поэтому оно не может понять, что ценности требуют ответственности, что они должны быть гарантированы трудом, страданием, пожертвованием низшим высшему. Отсюда непонимание несовместимости разных уровней, разных форм человеческого опыта, воплощенных в слове. Совмещение несовместимого как принцип словоупотребления. Принципиальная стилистическая какофония. <…> У Бенедиктова стилистическая какофония — результат путаницы ценностных представлений — была неосознанной, простодушно-серьёзной. У Олейникова она сознательная, умышленная и потому комическая. Это его устойчивая маска.

Декларация обериутов предлагала поэту посмотреть «на предмет голыми глазами». У раннего Заболоцкого, у Хармса, у Олейникова возникает подсказанное опытами Хлебникова голое слово, слово без определения. Это попытка освободить слово от ореолов, пустить его в строку голым — пускай само набирает значения, какие может.

В отличие от большинства пародистов <…> Олейников пародировал не определённые произведения, не узнаваемых авторов, но именно «красивость», эстетство и вообще слова, не отвечающие за своё значение.

Издевательское словоупотребление Олейникова, его образы, выпадающие из своих стилистических рядов, его искривленные языковые маски (среди них маска вульгарного эстета) — все это реализация борьбы с системой бутафорских значений, литературной «тары» для уже несуществующих ценностей. Олейников хотел окончательно забить вход в мир символизма, ещё живший в своих производных. Но <…> Олейников — настоящий поэт, и за масками мелькает, то проступая, то исчезая, лицо поэта. Речь, конечно, идёт не об эмпирическом, биографическом авторе, но о литературном образе поэта — субъекте данной поэтической речи. <…> Олейников сформировался в двадцатые годы, когда существовал (наряду с другими) тип застенчивого человека, боявшегося возвышенной фразеологии, и официальной, и пережиточно-интеллигентской. Олейников был выразителем этого сознания. Люди этого склада чувствовали неадекватность больших ценностей и больших слов, не оплаченных по строгому социальному и нравственному счёту. Они пользовались шуткой, иронией как защитным покровом мысли и чувства. И только из толщи шуток высвобождалось и пробивалось наружу то подлинное, что они хотели сказать о жизни. На высокое в его прямом, не контролируемом смехом выражении был наложен запрет. <…> В стихах Олейникова совершается как бы непрестанное движение от чужих голосов к голосу поэта и обратно. Поэтому язык Олейникова выворачивает наизнанку не только сознание его бурлескных персонажей, но в какой-то мере и сознание самого поэта. Он в какой-то мере берёт на себя ответственность за своих героев. Сквозь маски Олейникова просвечивало и саморазоблачение и самоутверждение поэта. <…> Серьёзное, подлинное мерцает на грани смешного. Серьёзное поэтому тоже как бы взято под сомнение.

Олейников убеждён в том, что предшествующая поэзия не способна больше выражать современное сознание. Это у него общеобериутское. Но Заболоцкий, Хармс связаны с хлебниковской системой ценностей природы и познания и через Хлебникова с прошлым. Олейников пошёл дальше. Он начинает с уничтожения наследственных сокровищ. Для того чтобы расчистить дорогу новому слову, ему нужно умертвить старые. Этому служат его языковые маски.

В «Чревоугодии» травестируется традиционное тематическое сочетание любви и смерти. <…> Поэту, говорящему на этом языке, — как всякому настоящему поэту — нужны высокие слова, отражающие его томление по истинным ценностям. Как ему добыть новое высокое слово? Он их не придумывает, он берёт вечные слова: поэт, смерть, тоска (они легче воспламеняются) — и впускает их в галантерейную словесную гущу. И там они означают то, чего никогда не означали. В них перерезаны связи. Слово поэт, уцелевшее в подобном контексте, не может означать того поэта, какой был у [предшественников]. Тем не менее он поэт — человек страдающий и стихами говорящий о любви, о голоде и смерти. Повёрнутое через множество слов с отрицательным знаком ценности, оно, общепоэтическое слово, удержало эмоциональный ореол, но отдало свои наследственные смыслы.

… стихотворению «Таракан» предпослан эпиграф <…>. Олейникову не нужна была точность цитаты; ему нужно было установить связь между гротескным обличием своей поэзии и гротеском Достоевского. <…> «Таракан» Олейникова вызывает неожиданную ассоциацию с рассказом Кафки «Превращение». Это повествование о мучениях и смерти человека, превратившегося вдруг в огромное насекомое (некоторые интерпретаторы считают, что это именно таракан). Совпадают даже некоторые сюжетные детали. <…> Скорее всего, это непроизвольное сближение двух замыслов, потому что в те времена Кафка не был ещё у нас известен и Олейников едва ли его читал. Между тем историческое подобие между [ними] несомненно существует. <…> XX век принёс новую трактовку трагического, с особой последовательностью разработанную Кафкой. Это трагедия посредственного человека, бездумного, безвольного, <…> которого тащит и перемалывает жестокая сила. Это коллизия и животно-человеческих персонажей Олейникова…