Подводя итоги (Моэм)

«Подводя итоги» (англ. The Summing Up) — фантастический роман мемуары Сомерсета Моэма 1935 года, перемежающиеся размышлениями о литературе.

Цитаты

Англичане — нация политиков, и меня часто приглашали в дома, где политикой интересовались превыше всего. У видных государственных мужей, которых я там встречал, я не обнаружил выдающихся талантов. <…> Позднее я знавал в разных странах немало политических деятелей, достигших высоких постов, и тоже бывал поражён тем впечатлением интеллектуального убожества, какое они на меня производили. <…> надо полагать, что для управления страной требуется специфический талант, совершенно не зависящий от общей талантливости. Я знавал и деловых людей, которые наживали большие состояния и возглавляли крупные, процветающие предприятия, но во всём, что не касалось их дела, не могли проявить хотя бы здравого смысла. И разговоры, которые я тогда слышал, обманули мои ожидания. Они редко давали много пищи для ума. Велись они легко, хотя и не всегда весело; были приятны и поверхностны. Серьёзных тем не касались — считалось, что обсуждать их в обществе неудобно; а «профессиональными» разговорами эти люди опасались нарушить хороший тон и потому не говорили о том, что их больше всего интересовало. Сколько я мог судить, разговор сводился к пристойному злословию, но не часто доводилось услышать в нём остроту, которую стоило бы повторить. Впору было подумать, что единственное назначение культуры — это научить людей болтать глупости с важным видом. — I

The English are a political nation and I was often asked to houses where politics were the ruling interest. I could not discover in the eminent statesmen I met there any marked capacity. <…> Since then I have known in various countries a good many politicians who have attained high office. I have continued to be puzzled by what seemed to me the mediocrity of their minds. <…> it must be that to govern a nation you need a specific talent and that this may very well exist without general ability. In the same way I have known men of affairs who have made great fortunes and brought vast enterprises to prosperity, but in everything unconcerned with their business appear to be devoid even of common sense. Nor was the conversation that I heard then as clever as I had expected. It seldom gave you much to think about. It was easy, though not always gay; amiable and superficial. Serious topics were not dealt with, for there was a feeling that to discuss them in general company was embarrassing, and the fear of 'shop' seemed to prevent people from speaking of the subjects in which they were most interested. So far as I could judge conversation consisted in little more than a decorous badinage; but it was not often that you heard a witticism worth repeating. One might have thought that the only use of culture was to enable one to talk nonsense with distinction.

«Сказка бочки» <…> — скучная аллегория, и ирония в ней не самого высокого разбора. Но слог — удивительный. Я не могу себе представить, чтобы можно было лучше писать по-английски. Здесь нет ни цветистых периодов, ни оригинальных оборотов, ни высокопарных образов. Это — культурная проза, естественная, сдержанная и отточенная. Никаких попыток удивить читателя необычным словоупотреблением. Похоже, будто Свифт обходился первым попавшимся словом, но, поскольку у него был острый и логический ум, это всегда оказывалось самое нужное слово, и стояло оно на нужном месте. Сила и стройность его предложений объясняются превосходным вкусом. Как и прежде, я списывал куски текста, а потом пытался воспроизвести их по памяти. Я пробовал заменять слова или ставить их в другом порядке. Я обнаружил, что единственно возможные слова — это те, которые употребил Свифт, а единственно возможный порядок — тот, в котором он их поставил. Это — безупречная проза. Но у совершенства есть один изъян: оно может наскучить. Проза Свифта напоминает обсаженный тополями французский канал, который проходит по приветливой, живописной местности. Спокойное его очарование доставляет удовольствие, но он не будоражит чувств, не будит воображения. Плывёшь и плывёшь по нему и наконец чувствуешь, что тебе надоело. Вот так же, восхищаясь поразительной ясностью Свифтовой прозы, её сжатостью, естественностью, отсутствием аффектации, всё же со временем чувствуешь, что внимание твоё отвлекается, если только самое содержание не удерживает его. Проза Драйдена восхитительна. Она не так совершенна, как у Свифта, не так изящна, как у Аддисона, но в ней пленяет какая то весенняя веселость, разговорная лёгкость, жизнерадостная непосредственность. Драйден был очень хорошим поэтом, но едва ли кто-нибудь назовёт его лириком; а вот его нежно переливающаяся проза, как ни странно, именно лирична. До него никто в Англии не писал такой прозы; и редко кто писал так после него. Драйден творил в удачный момент. Всем своим существом он ещё чувствовал звучные периоды и барочную массивность языка времён Иакова I, а гибкость и находчивость, которые он перенял у французов, позволили ему превратить этот язык в орудие, пригодное не только для возвышенных тем, но и для выражения любой мимолетной, преходящей мысли. Он был первым из художников, работавших в стиле рококо. Если Свифт наводит на мысль о французском канале, то Драйден напоминает английскую речку, которая весело вьётся среди холмов, забегает в тихие, деловитые городки и уютные деревушки, иногда вдруг задержится, разлившись широкой заводью, а потом спешит дальше, в тень лесов. Всё в ней — жизнь, разнообразие, свежий воздух, и веет от неё чудесным запахом английской природы. — X

The Tale of a Tub <…> is a tiresome allegory and the irony is facile. But the style is admirable. I cannot imagine that English can be better written. Here are no flowery periods, fantastic turns of phrase or high-flown images. It is a civilized prose, natural, discreet and pointed. There is no attempt to surprise by an extravagant vocabulary. It looks as though Swift made do with the first word that came to hand, but since he had an acute and logical brain it was always the right one, and he put it in the right place. The strength and balance of his sentences are due to an exquisite taste. As I had done before I copied passages and then tried to write them out again from memory. I tried altering words or the order in which they were set. I found that the only possible words were those Swift had used and that the order in which he had placed them was the only possible order. It is an impeccable prose. But perfection has one grave defect: it is apt to be dull. Swift's prose is like a French canal, bordered with poplars, that runs through a gracious and undulating country. Its tranquil charm fills you with satisfaction, but it neither excites the emotions nor stimulates the imagination. You go on and on and presently you are a trifle bored. So, much as you may admire Swift's wonderful lucidity, his terseness, his naturalness, his lack of affectation, you find your attention wandering after a while unless his matter peculiarly interests you. <…> The prose of Dryden is delicious. It has not the perfection of Swift nor the easy elegance of Addison, but it has a springtime gaiety, a conversational ease, a blithe spontaneousness that are enchanting. Dryden was a very good poet, but it is not the general opinion that he had a lyrical quality; it is strange that it is just this that sings in his softly sparkling prose. Prose had never been written in England like that before; it has seldom been written like that since. Dryden flourished at a happy moment. He had in his bones the sonorous periods and the baroque massiveness of Jacobean language and under the influence of the nimble and well-bred felicity that he learnt from the French he turned it into an instrument that was fit not only for solemn themes but also to express the light thought of the passing moment. He was the first of the rococo artists. If Swift reminds you of a French canal, Dryden recalls an English river winding its cheerful way round hills, through quietly busy towns and by nestling villages, pausing now in a noble reach and then running powerfully through a woodland country. It is alive, varied, windswept; and it has the pleasant open-air smell of England.

	Меня всегда раздражали писатели, которых можно понять только ценою больших усилий. Достаточно обратиться к великим философам, чтобы убедиться, что самые тонкие оттенки смысла можно выразить совершенно ясно. <…> Писатели бывают непонятны по двум причинам: одни — по небрежности, другие — нарочно. — XI
	I have never had much patience with the writers who claim from the reader an effort to understand their meaning. You have only to go to the great philosophers to see that it is possible to express with lucidity the most subtle reflections. <…> There are two sorts of obscurity that you find in writers. One is due to negligence and the other to wilfulness.

	Английская грамматика очень трудна, лишь немногие авторы пишут совсем без грамматических ошибок. — XIII
	English grammar is very difficult and few writers have avoided making mistakes in it.

Американская литература избежала деспотического влияния Библии короля Иакова и на американских писателей оказали меньшее воздействие старые мастера, чья манера писать стала частью нашей культуры. Вырабатывая свой стиль, они, может быть бессознательно, больше равнялись на живую речь, звучавшую вокруг них; и в лучших своих образцах этот стиль отмечен прямотой, жизненностью и силой, перед которыми наш, более культурный, кажется изнеженным. Американским писателям, из которых многие в тот или иной период были репортёрами, пошло на пользу, что в своей газетной работе они пользовались более лаконичным, нервным и выразительным языком, чем это принято у нас. Мы сейчас читаем газеты так, как наши предки читали Библию. И это полезно: ведь газета, особенно дешёвая, обогащает нас опытом, которым мы, писатели, не вправе пренебрегать. Это — сырьё прямо с живодёрни, и глупы мы будем, если вздумаем воротить от него нос, потому что оно, мол, пахнет кровью и потом. При всём желании мы не можем избежать воздействия этой будничной прозы. Но стилистически пресса того или иного периода очень однородна; похоже, словно всю её пишет один человек; она безлична. Её воздействию следует противопоставить чтение иного рода. Для этого есть один путь: непрерывно поддерживать связь с литературой другой, но не слишком отдалённой эпохи. Тогда у вас будет мерка, по которой проверять свой стиль, и идеал, к которому можно стремиться, оставаясь, однако современным. Для меня самыми полезными в этом смысле писателями оказались Хэзлитт и кардинал Ньюмен. Я не пытался им подражать. Хэзлитт бывает излишне риторичен, и красоты его порой тривиальны, как викторианская готика. Ньюмен бывает не в меру цветист. Но в лучших своих страницах оба превосходны. Время мало коснулось их языка — это язык почти современный. Хэзлитт пишет ярко, бодро, энергично; он полон жизни и силы. В его фразах чувствуется человек — не тот мелочный, сварливый, неприятный человек, каким он казался знавшим его, но внутреннее его «я», видное лишь ему самому. <…> Ньюмен — это грация, музыка — то лёгкая, то серьёзная, — это чарующая красота языка, благородство и мягкость. И тот и другой писали ясно до предела. Оба, на самый строгий вкус, недостаточно просты. <…> Тот, кто сочетал бы их достоинства с современной манерой, писал бы так хорошо, как только возможно писать. — XIV

American writing has escaped the tyranny of King James's Bible and American writers have been less affected by the old masters whose mode of writing is part of our culture. They have formed their style, unconsciously perhaps, more directly from the living speech that surrounds them; and at its best it has a directness, a vitality and a drive that give our more urbane manner an air of languor. It has been an advantage to American writers, many of whom at one time or another have been reporters, that their journalism has been written in a more trenchant, nervous, graphic English than ours. For we read the newspaper now as our ancestors read the Bible. Not without profit either; for the newspaper, especially when it is of the popular sort, offers us a part of experience that we writers cannot afford to miss. It is raw material straight from the knacker's yard, and we are stupid if we turn up our noses because it smells of blood and sweat. We cannot, however willingly we would, escape the influence of this workaday prose. But the journalism of a period has very much the same style; it might all have been written by the same hand; it is impersonal. It is well to counteract its effect by reading of another kind. One can do this only by keeping constantly in touch with the writing of an age not too remote from one's own. So can one have a standard by which to test one's own style and an ideal which in one's modern way one can aim at. For my part the two writers I have found most useful to study for this purpose are Hazlitt and Cardinal Newman. I would try to imitate neither. Hazlitt can be unduly rhetorical; and sometimes his decoration is as fussy as Victorian Gothic. Newman can be a trifle flowery. But at their best both are admirable. Time has little touched their style; it is almost contemporary. Hazlitt is vivid, bracing and energetic; he has strength and liveliness. You feel the man in his phrases, not the mean, querulous, disagreeable man that he appeared to the world that knew him, but the man within of his own ideal vision. <…> Newman had an exquisite grace, music, playful sometimes and sometimes grave, a woodland beauty of phrase, dignity and mellowness. Both wrote with extreme lucidity. Neither is quite as simple as the purest taste demands. <…> If anyone could combine their merits in the manner of writing of the present day he would write as well as it is possible for anyone to write.

Обладая чувством юмора, находишь удовольствие в капризах человеческой природы; не слишком доверяешь благородным декларациям, всегда доискиваясь недостойных мотивов, которые за ними скрываются; несоответствие между видимостью и действительностью развлекает, и там, где не удаётся его найти, подмывает его создать. Порою закрываешь глаза на истину, добро и красоту, потому что они дают мало пищи чувству смешного. Юморист незамедлительно приметит шарлатана, но не всегда распознает святого. — XX

A sense of humour leads you to take pleasure in the discrepancies of human nature; it leads you to mistrust great professions and look for the unworthy motive that they conceal; the disparity between appearance and reality diverts you and you are apt when you cannot find it to create it. You tend to close your eyes to truth, beauty and goodness because they give no scope to your sense of the ridiculous. The humorist has a quick eye for the humbug; he does not always recognize the saint.

	… мир, который я знал, катился в пропасть, и я с восторгом представлял себе, как мои отдалённые потомки, давно позабывшие искусства, науку и ремёсла, будут сидеть в пещерах, кутаясь в звериные шкуры и ожидая прихода холодной вечной ночи. Я был воинствующим пессимистом. А между тем молодость брала своё — и жилось мне отнюдь не скучно. — XXI
	… the world I knew was going from bad to worse and I was as pleased as Punch at the thought of my remote descendants, having long forgotten art and science and handicraft, cowering skin-clad in caverns as they watched the approach of the cold and eternal night. I was violently pessimistic. All the same, having abundant vitality, I was getting on the whole a lot of fun out of life.

	Есть люди, которые перечитывают книги по многу раз. Я объясняю это только тем, что они читают глазами, а не всем своим существом. Это — механическое упражнение, так тибетцы вертят молитвенное колесо. — XXV
	I know people who read the same book over and over again. It can only be that they read with their eyes and not with their sensibility. It is a mechanical exercise like the Tibetan's turning of a praying-wheel.

	Идеи гибельны в драматургии потому, что, если они приемлемы, их принимают, а это убивает пьесу, которая способствовала их распространению. В самом деле, нет ничего скучнее, как, сидя в театре, выслушивать изложение идей, с которыми вы заранее согласны. — XXXVII
	The disadvantage of ideas in the theatre is that if they are acceptable, they are accepted and so kill the play that helped to diffuse them. For nothing is so tiresome in the theatre as to be forced to listen to the exposition of ideas that you are willing to take for granted.

Пожалуй, драматургу-реалисту в наше время больше всего стоит заниматься тем, в чём кинематограф, по крайней мере до сих пор, ещё не добился крупных успехов, а именно — драмой, построенной не на внешнем, а на внутреннем действии, и комедией остроумия. Экран требует физического действия. Чувства, которые не поддаются передаче средствами такого действия, и юмор интеллектуального порядка мало пригодны для кино. Возможно, что хотя бы на какое-то время такие пьесы нашли бы свою публику. — XXXIX

Perhaps the best chance the realistic dramatist has to-day is to occupy himself with what, till now at all events, the screen has not succeeded very well in presenting—the drama in which the action is inner rather than outer and the comedy of wit. The screen demands physical action. Emotion which cannot be translated into this, and the humour whose appeal is mental, have little value for it. It may be that, for some time at all events, such plays would have their appeal.

… меня направили с секретной миссией в Петроград. Я колебался — поручение это требовало качеств, которыми я, как мне казалось, не обладал, но в ту минуту никого более подходящего не нашлось, а моя профессия была хорошей маскировкой для того, чем мне предстояло заниматься. Я был нездоров. Я ещё помнил медицину достаточно, чтобы догадаться, чем вызвано кровохарканье, которое меня беспокоило. Рентген подтвердил, что у меня туберкулёз лёгких. Но я не мог упустить случая пожить, и, как предполагалось, довольно долго, в стране Толстого, Достоевского и Чехова. Я рассчитывал, что одновременно с порученной мне работой успею получить там кое-что ценное для себя. Поэтому я не пожалел патриотических фраз и убедил врача, к которому вынужден был обратиться, что, принимая во внимание весь трагизм момента, я вправе пойти на небольшой риск. Я бодро пустился в путь, имея в своём распоряжении неограниченные средства и четырёх верных чехов для связи с профессором Масариком, направлявшим деятельность около шестидесяти тысяч своих соотечественников в разных концах России. Ответственный характер моей миссии приятно волновал меня. Я ехал как частный агент, которого Англия в случае чего могла дезавуировать, с инструкциями — связаться с враждебными правительству элементами и разработать план, как предотвратить выход России из войны и при поддержке Центральных держав не дать большевикам захватить власть. Едва ли нужно сообщать читателю, что миссия моя окончилась полным провалом, и я не прошу мне верить, что, если бы меня послали в Россию на полгода раньше, я бы, может быть, имел шансы добиться успеха. Через три месяца после моего приезда в Петроград грянул гром, и все мои планы пошли прахом. Я возвратился в Англию. <…> Бесконечные разговоры там, где требовалось действовать; колебания; апатия, ведущая прямым путём к катастрофе; напыщенные декларации, неискренность и вялость, которые я повсюду наблюдал, — всё это оттолкнуло меня от России и русских. — LIV

I <…> was sent on a mission to Petrograd. I was diffident of accepting the post, which seemed to demand capacities that I did not think I possessed; but there seemed to be no one more competent available at the moment and my being a writer was very good 'cover' for what I was asked to do. I was not very well. I still knew enough medicine to guess the meaning of the hæmorrhages I was having. An X-ray photograph showed clearly that I had tuberculosis of the lungs. But I could not miss the opportunity of spending certainly a considerable time in the country of Tolstoi, Dostoievski and Chekov; I had a notion that in the intervals of the work I was being sent to do I could get something for myself that would be of value; so I set my foot hard on the loud pedal of patriotism and persuaded the physician I consulted that under the tragic circumstances of the moment I was taking no undue risk. I set off in high spirits with unlimited money at my disposal and four devoted Czechs to act as liaison officers between me and Professor Masaryk who had under his control in various parts of Russia something like sixty thousand of his compatriots. I was exhilarated by the responsibility of my position. I went as a private agent, who could be disavowed if necessary, with instructions to get in touch with parties hostile to the government and devise a scheme that would keep Russia in the war and prevent the Bolsheviks, supported by the Central Powers, from seizing power. It is not necessary for me to inform the reader that in this I failed lamentably and I do not ask him to believe me when I state that it seems to me at least possible that if I had been sent six months before I might quite well have succeeded. Three months after my arrival in Petrograd the crash came and put an end to all my plans. I returned to England. <…> The endless talk when action was needed, the vacillations, the apathy when apathy could only result in destruction, the high-flown protestations, the insincerity and half-heartedness that I found everywhere sickened me with Russia and the Russians.

Автор только тогда пускается на технические ухищрения, когда не захвачен своей темой. Когда же он одержим темой, у него остаётся мало времени, чтобы думать о том, как бы помудренее выразиться. <…> Возможно, что интерес, проявляемый в последние годы к техническому экспериментированию в искусстве, — это показатель упадка нашей культуры; темы, казавшиеся важными в девятнадцатом веке, перестали интересовать, а с другой стороны, художники ещё не видят, чем будет жить поколение, призванное создавать культуру, которая идёт ей на смену. — LVIII

For the artist is absorbed by his technique only when his theme is of no pressing interest to him. When he is obsessed by his topic he has not much time over to think of the artfulness of his presentation. <…> It may be that the interest that has been taken during recent years in every form of technical experiment in the arts points to the fact that our civilisation is crumbling; the subjects that seemed important to the nineteenth century have lost their interest, and artists do not yet see what the great issues are that will affect the generation who will create the civilisation which is in course of displacing our own.

… интеллигенция за последнее время прониклась презрением к сюжету. Я прочёл много книг о литературном мастерстве, и везде фабуле отводится самое скромное место. <…> Если верить этим книгам, для культурного автора сюжет — только помеха, уступка низменным вкусам публики. <…> Но людям всегда доставляло радость слушать интересные истории — так же как смотреть на танцы и пантомиму, из которых родился театр. О том, что потребность в этом сохранилась и по сей день, свидетельствует успех детективных романов. Их читают самые высокоинтеллектуальные люди — со снисходительной усмешкой, но все же читают; а почему бы им это делать, если не потому, что психологические, педагогические, психоаналитические романы единственные, признаваемые ими в теории, — не удовлетворяют именно этой их потребности? Немало способных писателей, у которых голова полна превосходных мыслей и есть талант к тому, чтобы создавать живые образы, понятия не имеют, что с ними делать после того, как они созданы. Они не умеют выдумать достоверный сюжет. Как и все писатели (а каждый писатель немножко обманщик), они возводят свои недостатки в достоинство и либо говорят читателю, что фабулу он может вообразить сам, либо ругают его за неуместное любопытство. Они утверждают, что в жизни истории не имеют конца, ситуации не разрешаются, нити повисают в воздухе. Это не всегда верно — смерть, во всяком случае, заканчивает все наши истории; но даже будь это так, довод их несостоятелен. Ведь писатель называет себя художником, а художник не копирует жизнь, он компонует её сообразно своему замыслу. Как живописец мыслит кистью и красками, так писатель мыслит сюжетом. Его мировоззрение (хоть он может и не сознавать этого), самая его личность существуют как цепь человеческих поступков. Оглядываясь на искусство прошлого, трудно не заметить, что художники редко придавали большое значение сходству с жизнью. Обычно они использовали жизнь как условную декорацию, а непосредственно копировали её лишь время от времени, когда воображение заводило их слишком далеко и ощущалась потребность возврата к первоисточнику. Применительно к живописи и скульптуре можно даже сказать, что очень большое приближение к жизни всегда означало упадок той или иной школы. <…> Но какого успеха можно добиться, направляя интерес читателя, и как опасно им пренебрегать, ясно видно из сравнения «Чувством и чувствительностью» и «Воспитания чувств». Джейн Остин так уверенно ведёт за собой читателя по нехитрым перипетиям сюжета, что он и не задумывается о том, что Элинор — ханжа, Марианна — дура, а все трое мужчин манекены. Флобер же, стремясь к предельной объективности, так мало направляет интерес читателя, что последний остаётся совершенно равнодушен к судьбе героев. В результате эта его книга очень трудно читается. Едва ли найдётся другой роман, который при стольких достоинствах оставлял бы такое смутное впечатление. — LIX

… for some time now a story has been despised by the intelligent. I have read a good many books on the art of fiction and all ascribe very small value to the plot. <…> From these books you would judge that it is only a hindrance to the intelligent author and a concession that he makes to the stupid demands of the public. <…> But the delight in listening to stories is as natural to human nature as the delight in looking at the dancing and miming out of which drama arose. That it exists unimpaired is shown by the vogue of the detective novel. The most intellectual persons read them, with condescension of course, but they read them, and why, if not because the psychological, the pedagogic, the psycho-analytic novels which alone their minds approve do not give them the satisfaction of this particular need? There are a number of clever writers who, with all sorts of good things in their heads to say and a gift for creating living people, do not know what on earth to do with them when they have created them. They cannot invent a plausible story. Like all writers (and in all writers there is a certain amount of humbug) they make a merit of their limitations and either tell the reader that he can imagine for himself what happens or else berate him for wanting to know. They claim that in life stories are not finished, situations are not rounded off and loose ends are left hanging. This is not always true, for at least death finishes all our stories; but even if it were it would not be a good argument. For the novelist claims to be an artist and the artist does not copy life, he makes an arrangement out of it to suit his own purposes. Just as the painter thinks with his brush and paints the novelist thinks with his story; his view of life, though he may be unconscious of it, his personality, exist as a series of human actions. When you look back on the art of the past you can hardly fail to notice that artists have seldom attached great value to realism. On the whole they have used nature to make a formal decoration and they have only copied it directly from time to time when their imagination had taken them so far from it that a return was felt necessary. In painting and sculpture it might even be argued that a very close approximation to reality has always announced the decadence of a school. <…> But how efficacious this direction of interest may be and how injurious its neglect is well shown in Sense and Sensibility and in L'Education Sentimentale. Jane Austen leads the reader so firmly along the line of the simple story that he does not stop to reflect that Elinor is a prig, Marianne a fool, and the three men lifeless dummies. Flaubert, aiming at a rigid objectivity, directs the reader's interests so little that he is perfectly indifferent to the fortunes of the various characters. This makes the novel very difficult to read. I cannot think of another that has so many merits and leaves so shadowy an impression.

Сейчас авторитетный критик нужен [Британии] больше, чем когда-либо, потому что все виды искусства безнадёжно перепутались. Композиторы рассказывают повести, живописцы пускаются в философию, писатели проповедуют <и т.п.> Очень нужно, чтобы кто-то снова определил отличительные качества всех искусств и указал заблудившимся, что такие эксперименты могут лишь ещё больше их запутать. <…> Отчасти наша критика так бесполезна именно потому, что ею между делом занимаются поэты и прозаики. Вполне естественно, что, по их мнению, писать стоит только так, как пишут они сами. Великого критика должны отличать не только универсальные знания, но и всеобъемлющая доброжелательность, притом основанная не на равнодушии, которое делает людей терпимыми к тому, до чего им нет дела, а на активной любви к разнообразию. <…> Словом, большой критик должен быть большим человеком. И как большой человек, он должен примириться с тем, что работа его, при всём своём огромном значении, имеет лишь преходящую ценность; потому что главная его заслуга откликаться на запросы своего времени и указывать путь своему поколению. — LX

There can seldom have been a greater need than now of a critic of authority, for the arts are at sixes and sevens. We see composers telling stories, painters philosophizing, and novelists preaching sermons <etc>. Someone is badly wanted to define once more the characters peculiar to the several arts and to point out to those who go astray that their experiments can lead only to their own confusion. <…> One of the reasons why current criticism is so useless is that it is done as a side-issue by creative writers. It is only natural that they should think the sort of thing they do the thing best worth doing. The great critic should have a sympathy as wide as his knowledge is universal. It should be grounded not on a general indifference, such as makes men tolerant of things they care nothing about, but on an active delight in diversity. <…> In fact the great critic must be a great man. He must be great enough to recognize with good-humoured resignation that his work, though so important, can have but an ephemeral value; for his merit is that he responds to the needs of, and points the way to, his own generation.

Писатель не сочувствует, он чувствует за других. Он испытывает не симпатию (которая слишком часто вырождается в сентиментальность), а то, что психологи называют эмпатией. Именно потому, что Шекспир был наделён ею так щедро, он из всех литературных гениев и самый живой, и самый несентиментальный. <…> Эгоизм писателя безграничен; так оно и должно быть — ведь он по природе солипсист, и мир существует лишь для того, чтобы служить объектом его творчества. Писатель не весь целиком участвует в жизни и общечеловеческие чувства испытывает не всем своим существом, потому что он при любых обстоятельствах не только актёр, но и наблюдатель. Поэтому он часто кажется бессердечным. <…> Порой мне кажется, что если потомство захочет узнать, что представлял собою сегодняшний мир, оно обратится не к тем писателям, чьё своеобразие так импонирует современникам, а к писателям посредственным, чья заурядность позволила им описать своё окружение более достоверно. — LXI

The writer does not feel with; he feels in. It is not sympathy that he has, that too often results in sentimentality; he has what the psychologists call empathy. It is because Shakespeare had this to so great a degree that he was at once the most living and the least sentimental of authors. <…> The artist's egoism is outrageous: it must be; he is by nature a solipsist and the world exists only for him to exercise upon it his powers of creation. He partakes of life only with part of him and never feels the common emotions of men with his whole being, for however urgent the necessity he is an observer as well as an actor. It often makes him seem heartless. <…> It has sometimes seemed to me that if posterity wants to know what the world of to-day was like it will not go to those writers whose idiosyncrasy has impressed our contemporaries, but to the mediocre ones whose ordinariness has allowed them to describe their surroundings with a greater faithfulness.

	Хотя я верю, что Кант действительно стер Юма в порошок, писал Юм предельно изящным, культурным и ясным слогом. — LXIII
	Though it may be true that Kant made hay of Hume's theories it would be impossible, I think, to write philosophy with more elegance, urbanity and clearness.

Подлинно великим и значительным искусством могут наслаждаться все. Искусство касты — это просто игрушка. Я не знаю, зачем проводится различие между древним и современным искусством. Искусство едино. Оно живое. Пытаться вдохнуть жизнь в произведение искусства, окружая его историческими, культурными или археологическими ассоциациями, — бессмысленно. Совершенно всё равно, кто высек статую — древний грек или современный француз. Важно лишь, чтобы она сейчас вызывала в нас эстетическое волнение и чтобы это эстетическое волнение толкало нас к действию. — LXXVI

An art is only great and significant if it is one that all may enjoy. The art of a clique is but a plaything. I do not know why distinctions are made between ancient art and modern art. There is nothing but art. Art is living. To attempt to give an object of art life by dwelling on its historical, cultural, or archæological associations is senseless. It does not matter whether a statue was hewn by an archaic Greek or a modern Frenchman. Its only importance is that it should give us here and now the æsthetic thrill and that this æsthetic thrill should move us to works.

Перевод

М. Ф. Лорие, 1985