Смоллет и его место в истории европейского романа

Материал из Викицитатника
Перейти к навигации Перейти к поиску

«Смоллет и его место в истории европейского романа» — предисловие Дмитрия Святополк-Мирского 1934 года к роману «Приключения Перигрина Пикля»[1].

Цитаты[править]

I[править]

  •  

История нового европейского романа начинается в Испании, наиболее феодальной и дворянской из европейских стран. В ней фантастический рыцарский роман расцвел особенно пышно. Реалистический авантюрный роман возникает в Испании, отталкиваясь от романа фантастических авантюр. Наиболее характерное буржуазное искусство возникает на почве отнюдь не типично буржуазной. <…>
Несмотря на хронологическую одновременность, «Дон Кихот» и «Гусман де Альфараче» представляют собой существенно разные моменты двойственного процесса, переживаемого Испанией. Сервантес в основном — ещё человек Возрождения. <…> Алеман — уже вполне человек рефеодализующейся, контрреформационной Испании, человек эпохи инквизиции и паразитизма, а созданный им жанр с самого начала узок, душен, лишён воздуха, что так характерно для испанской литературы XVII века. Но и Сервантес и Алеман — против ирреальной фантастики, питавшей испанское феодальное и деклассированное дворянство; оба выдвигают реалистическую иронию деклассированных слоёв, увидевших своё действительное положение. Сервантес противопоставляет романтическим мечтаниям обнищалого рыцаря его реальное положение <…>. В плутовском романе фантастически-героическая авантюра заменяется авантюрой реально-прозаической, и вместо того чтобы утешать деклассированного рыцаря воображаемыми подвигами из эпохи чистого феодализма, ему показывают весьма низменные, но вполне реальные подвиги его подлинного социального двойника и товарища по несчастью — деклассированного плебея.

  •  

В буржуазной Англии Даниэль Дефо — типичный представитель богемы, энергично борющейся за своё независимое, буржуазное место под солнцем, — в 1719—1724 годах издаёт свою изумительную серию апокрифических рассказов уже не из жизни придворных вельмож с известными именами, а из жизни самых массовидных, рядовых, никому не известных плебеев, строящих — разнообразными и нередко далеко не «почтенными» способами — свою буржуазную судьбу. Эта серия включает «Робинзона Крузо» — символическую книгу всей буржуазной цивилизации, поднимающуюся, как яркая вывеска, у входа в эпоху капитализма, и «Молль Флендерс», первый после «Дон Кихота» роман, достигающий широкого, типического захвата жизни и дающий яркое впечатление кипения новой жизни в окончательно сбросившей феодализм Англии.
Следующий шаг в развитии романа делают французы — аббат Прево и Мариво, издавшие свои первые романы одновременно в 1729 году. В <…> «Манон Леско» Прево и в «Марианне» Мариво впервые сочетаются две предшествующие линии развития романа — авантюрная и психологическая, и сочетаются уже не на благородном аристократическом материале, а на плебейском материале реалистического романа. Впервые плебей признается объектом, достойным интереса, впервые к рядовому человеку, не князю и не вельможе, художник подходит с сочувствием и без смеха. Это влечёт за собой и формальные новшества. В «Марианне» старая форма повествования, где герой только стержень, на который нанизываются по существу безличные приключения — самые эти приключения с таким же успехом могли бы быть даны в другом порядке, — заменяется связной, последовательной биографией, в которой важно уже не что происходит, а с кем происходит.

  •  

Мариво и аббат Прево уже могут считаться создателями буржуазного романа в его законченной, прошедшей через весь период капитализма форме, то есть романа как произведения искусства, претендующего на такие же совершенство и художественную насыщенность, как старые аристократические жанры. <…> Но во Франции первых лет Людовика XV не было ещё того богатства, той глубины буржуазной жизни, которая была в Англии. При всей высокой художественности романов Прево и Мариво в них нет того объёма, того простора, того впечатления силы и разнообразия жизни быстро растущего класса, которые уже есть у Дефо, а из французов XVIII века только у гениального Дидро, чьи романы стали известны гораздо позже, уже после его смерти. Эта узость базы делает французский роман сравнительно узкой и малой формой и в то же время не позволяет ему развиться в широкое движение. Прево и Мариво остаются одиночками. Появление Ричардсона отодвигает их в тень. Сам Прево как бы признает английскую гегемонию, когда после 1740 года почти бросает самостоятельное творчество и посвящает себя переводу Ричардсона, влияние которого определяет в дальнейшем основную линию развития французского романа.
В Англии же появление «Памелы» сразу создаёт новую литературную атмосферу, новую среду. «Памела» порождает не только школу, но и большое движение, полное жизни и внутренней борьбы. Для органичности, массовости английского романа как совокупного явления характерно то, что «Памела» явилась непосредственной точкой отталкивания для следующего шага в английском романе: первый роман Филдинга был своего рода «Анти-Памелой».

III[править]

  •  

Никакого ниспровержения классицизма в Англии не было. В соответствии с общим нереволюционным характером английского развития в эту эпоху новое буржуазное искусство вытесняло компромиссный классицизм постепенно и мирно. Они взаимно приспособлялись, и если представители нового направления бунтовали, их бунт оставался индивидуальным, не переходил в пропаганду и нередко приводил в сумасшедший дом или к самоубийству <…>. Более сильные и широкие антиклассические течения не шли в лоб против классицизма, а становились рядом с ним и получали от него признание совершенно так же, как новые буржуазные лорды вводились в верхнюю палату. Так и главное выступление буржуазной литературы в XVIII веке — великий взрыв реалистического романа в 1740-х годах — не было направлено против классицизма, а продвинулось без боя на участок, не занятый классической теорией. Поэтому, не восставая против каких бы то ни было литературных авторитетов, романисты 1740-х годов могли добиться немедленного, единодушного и восторженного признания и утвердить равноправие жанра, по существу глубоко чуждого всей классической поэтике, — не посягая на авторитет этой поэтики[А 1].
Между тем старейший из этих романистов, Самюэль Ричардсон, был несомненный «революционер формы», может быть величайший новатор во всей истории мировой литературы. Ричардсона теперь мало читают даже в Англии. Он кажется гораздо более устаревшим, чем Филдинг, Смоллет, Прево или даже чем Лесаж. Между тем буржуазный роман обязан ему бесконечно многим. Из Ричардсона вышли Руссо, Дидро и Гёте; его наследники по прямой линии — Бальзак, Теккерей, Джордж Элиот и Толстой; даже Пруст хранит на себе явные следы происхождения от Ричардсона. Ричардсон первый ввел в роман обыденную жизнь средних, посредственных людей во всех её повседневных подробностях, первый перенёс центр тяжести читательского интереса с сюжетной схемы на её качественное психологическое содержание, первый наполнил свой роман множеством действующих лиц, выступающих не как комические маски или служебные механизмы для продвижения сюжета, а как живые, многосторонне показанные люди в конкретно очерченных социальных условиях. Снижая роман до некомического изображения среднего и рядового буржуа, <…> Ричардсон в то же время заявлял требования на признание романа ведущим жанром. Это требование он поддерживал своим строго выдержанным морализмом, вполне выражавшим идеологию средней, активной буржуазии. Новаторство Ричардсона подчёркивалось его полной свободой от традиции. Он не имел классической культуры и, по-видимому, не читал чужих романов. Свою литературную деятельность он начал составлением письмовника, а его главной литературной школой была его собственная обширная переписка и рано усвоенная роль конфидента всех знакомых женского пола в их любовных и семейных переживаниях.
Второй великий английский романист Генри Филдинг (1707—1754) был во многих отношениях противоположностью Ричардсону. Если Ричардсон представлял самое коренное ядро средней, активной, восходящей буржуазии, Филдинг вышел из той периферии буржуазного общества, бытие которой было целиком определено капиталистическим прогрессом эпохи, но которая сама не была связана с процессом буржуазного накопления.

  •  

Филдинг не был ни демократом, ни атеистом, ни даже сознательным борцом за буржуазное миросозерцание, но он первый дал художественное выражение этой идеологии. В первом же своём романе он выдвигает её в борьбе против мещанского морализма Ричардсона. Но, оценивая относительную роль двух романистов, не следует забывать, что только «Памела» пробудила в рядовом драматурге Филдинге гениального романиста, первого достойного преемника Сервантеса.
Но Сервантес ещё весь освещён солнцем Ренессанса, того великого времени, когда объективные создатели буржуазной культуры отличались чем угодно, только не буржуазной ограниченностью, когда творческая сила, сочетаясь с высокой культурой, могла единолично поднять на высшую ступень художественной насыщенности почти халтурный жанр романа. К тому богатству и к тому художественному уровню, которого достиг Сервантес в «Дон Кихоте», европейский роман в последующее столетие с четвертью даже не приближался. Те романисты, которые поднимались до высокой художественной концентрации, как аббат Прево, достигали её, только сосредоточивая свои силы на узком участке и отказываясь от широкого захвата жизни. Ричардсон, захвативший жизнь с небывалой полнотой, при всей своей силе был полной противоположностью человеку Возрождения: он был именно буржуазно ограничен во всём смысле слова, и морализм его — типическое выражение этой ограниченности. Сама буржуазия не в состоянии была даже приблизиться к нормам Возрождения. Но невольно, объективной силой своей разрушительно-созидательной и освобождающей работы, буржуазия расковывала огромную индивидуальную энергию, и канун промышленной революции был временем, когда снова стали появляться люди того же типа, что люди Возрождения, как Дидро, как Лессинг, как Гёте.
Этого типа человеком был и Филдинг. Филдинг не обладал разносторонностью Леонардо, Дидро или Гёте. Он не был мыслителем. Но по сочетанию огромной жизненной энергии с большой культурой он был человеком вполне ренессансного типа. Влияние Сервантеса, которое вторгается в английский роман с первым романом Филдинга, и есть отражение этого внутреннего родства, этого возрождения Возрождения на передовой периферии восходящей буржуазии. <…> Филдинг шире и, можно сказать, демократичней Ричардсона. Правда, настоящего трудового народа нет ни у того, ни у другого. Но Филдинг свободен от ричардсоновского мещанского иерархизма, который признает существенной частью своей моральной системы безоговорочное признание существующей социальной иерархии. <…> И если Филдинг и не поднимается до гениальной глубины и насыщенности двух величайших образов Сервантеса, Дон Кихота и Санчо Пансы, ткань его романа прочней, сплошней, более выдержана, чем даже у Сервантеса. Неудивительно, что Филдинг был одним из двух-трёх любимых романистов Маркса.

  •  

Для Ричардсона и Филдинга социальная реальность — естественная среда индивидуальной человеческой жизни, раз навсегда заданная, которую можно изучать, только как изучают законы всемирного тяготения, — совершенно в ином плане, чем тот, в котором романист изучает поведение человека, — среда, в которой он имеет полную возможность завоевать себе место под солнцем. Но острое и здоровое зрение Ричардсона и Филдинга наивно видит эту действительность во всей её конкретности, как она складывается из действий, взглядов, предрассудков их бессчетных героев. И, несмотря на их социальный натурализм, Ричардсон и Филдинг, именно в силу своего мастерства в изображении индивидуального и частного, поднимают буржуазный роман на новую, высшую ступень, делая его зеркалом социального.

IV[править]

  •  

Третий великий романист 1740-х годов — Тобайас Смоллет — не совсем ровня двум другим. Он не был ни великим обновителем, как Ричардсон, ни совершенным художником, как Филдинг. Он не ввел качественно нового материала, не дал новых методов его освоения, не создал ни одного характера, могущего сравниться по своему драматическому развитию с Клариссой или Ловласом Ричардсона, ни по своей предельно убедительной жизненности с попом Адамсом («Джозеф Эндрюс») или с Томом Джонсом Филдинга. Тем не менее мы правы, когда в согласии с прочно установившейся традицией включаем его третьим в этот замечательный триумвират. В одном отношении он для нас может быть даже интересней двух других: он гораздо менее ограничен сферой индивидуального и морального, и в нём больше прямых социальных и политических мотивов. Правда, эти мотивы у него осознаны совсем наивно. А где отношение его к социальным и политическим фактам более сознательно, там суждения донельзя поверхностны, традиционны и лежат каким-то чужеродным телом в ткани романа. <…>
Смоллет гораздо ближе к Филдингу, чем к Ричардсону. Смоллета и Филдинга можно противопоставлять Ричардсону, как школу дворянско-богемного реализма школе реализма собственно буржуазного. <…> Нелюбимый внук своего богатого деда, Смоллет вырос в бедности и обиде и гораздо ближе, чем Филдинг, видел нужду широких масс английского народа.
Будучи шотландцем, Смоллет вырос в среде, во многом очень непохожей на английскую, — с одной стороны, гораздо более грубой, отсталой и с более сильными феодальными пережитками; с другой, гораздо более демократической.

  •  

«Родрик Рэндом» — автобиографический роман Смоллета — даёт превосходный образ парадоксальности шотландских условий в истории «дружбы» Родрика со Страпом. Родрик, лишённый наследства внук богатого помещика, и Страп, сын бедного ремесленника, учатся в одной школе и становятся друзьями, а потом товарищами по странствиям и поискам счастья. В Англии такое товарищество джентльмена с ремесленником было бы немыслимо. Но, несмотря на это товарищество, Страп смотрит на Родрика как на высшего и на господина. Во время их первых странствий у него больше денег, чем у Родрика; они соединяют свои ресурсы, и распоряжается ими Родрик, а Страп добровольно, как нечто совершенно естественное, принимает на себя обязанности его слуги. Потом они расстаются — главным образом потому, что, выходя в люди, Родрик считает компрометирующей дружбу с плебеем. Но потом Страпу везет: его новый господин оставляет ему наследство. В этот момент он снова встречается с Родриком, совершенно нищим. Страп отдаёт свои деньги в полное распоряжение Родрика, и тот тратит их по-царски, держа Страпа — с его полного согласия — на положении лакея. И когда, наконец, Родрику улыбается счастье и он становится богат и знатен, он отплачивает Страпу суммой, не превосходящей того, что Страп дал ему в годы его бедствий, и женит его на горничной своей богатой невесты, бывшей проститутке.
Конечно, и в Англии господа и слуги принадлежат к разным породам. Последние и в то время были там естественными подчинёнными первых, и само собой разумелось, что для полного счастья одним было нужно одно количество денег, а другим довольно совсем другого. Но в Англии не могла возникнуть эта школьная и бытовая близость людей столь разных пород. Эта близость подчёркивает до карикатурности феодальную психологию их отношений. Английский слуга вряд ли был бы так безропотно и наивно великодушен в своём лакействе. Смоллет рассказывает об этих отношениях как о чём-то, что совершенно в порядке вещей, нисколько не осуждая Родрика и не находя никакого идиотизма в поведении Страпа. Английский писатель, дольше купавшийся в чисто буржуазном мире, несомненно сгустил бы краски и подчеркнул гротеск положения. Смоллет, великий мастер карикатуры и гротеска, этого не делает.

  •  

Сравнивая «Родрика Рэндома» с «Томом Джонсом» (вышедшим годом позже, в 1749 году), мы видим и существенное сходство и — в пределах по существу единой школы — значительные различия, приблизительно того же масштаба, как между Тургеневым и Гончаровым или Флобером и Гонкурами. <…>
Как и Филдинг, Смоллет был горячим поклонником Сервантеса и находился под сильным его влиянием. <…> Но того органического родства с великим испанцем, которое несомненно есть у Филдинга, у Смоллета мы не находим. Литературная его генеалогия скромней. Она идёт от плутовских испанских романов, через Лесажа; в конструкции своих романов (кроме «Хамфри Клинкера») Смоллет ни разу не поднялся выше простого нанизывания эпизодов.
Так же далеко Смоллету до Филдинга в создании характеров. Его комические характеры — яркие и незабываемые гротески — не развёртываются во времени и не двигают сюжета. Его героини условны и совершенно лишены трёхмерной жизненности Софии Уэстерн, бессмертной героини «Тома Джонса». Его главные герои лишены того единства замысла и подхода, который один мог бы обеспечить им читательский интерес <…>.
Наконец, не может Смоллет сравниться с Филдингом и как мастер слова. Провинциал и шотландец — а для шотландца в то время английский язык был такой же чужой, как русский для украинца, — он лишён литературной культуры Филдинга. Он чужд той веселой и изящной легкости, с которой написаны знаменитые вводные главы Филдинга. Его повествовательный стиль безличен и суконен. И хотя как мастер чужой речи (диалога) он не уступит Филдингу, у Филдинга рассказ и разговор сливаются в единую связную художественную ткань, тогда как у Смоллета красочность диалога выступает яркой заплатой на тусклом фоне авторской речи.
Но Смоллет вовсе не просто маленький Филдинг, чуть похуже большого. У него есть своя яркая литературная личность, он отнюдь не похож на эпикурейца и оптимиста Филдиига и отражает совсем по-иному английскую дворянско-плебейскую богему XVIII века. Во-первых, Смоллет гораздо субъективней Филдинга по тону. Филдинг весь обращен вовне: он сам присутствует в повествовании только как наблюдатель и собутыльник. Его герои существуют совершенно независимо от него. Это сближает его с Ричардсоном — оба они по тону едва ли не самые «объективные», самые наружу обращенные изо всех великих буржуазных романистов. Смоллет, наоборот, по тону глубоко субъективен. «Родрик Рэндом» в основном чисто автобиографичен. К каждому из своих действующих лиц Смоллет подходит с нескрываемо личным отношением. Они разделяются на «симпатичных» и «антипатичных» совершенно независимо от того, что они делают. В этой оценке нет никакого морализма. Для Смоллета всякий его герой «не по хорошу мил, а по милу хорош». В свои романы он переносил свои житейские симпатии и антипатии. Он постоянно выводил в карикатурном, легкоузнаваемом виде не угодивших ему людей — знакомых и незнакомых. Иногда, помирившись с ними, он во втором издании соответствующего романа смягчал или вовсе выкидывал оскорбительное изображение <…>. Этот субъективизм, переходящий в беспринципное сведение счётов на страницах романа, — не случайная индивидуальная черта у Смоллета. Мы находим крайнюю капризность и необоснованность симпатий и антипатий у очень многих из крупнейших англичан XVIII века <…>. Черта эта отражает, с одной стороны, глубоко личный характер борьбы за власть и влияние в политике и литературе олигархической Англии, с другой — олигархический либерализм всего строя английской жизни: джентльмен имел полное право жить по-своему, ни с кем не считаясь, думать о каждом другом джентльмене что хочет и заявлять об этом всему свету. <…>
Но субъективизм Смоллета не ограничивается утверждением своего права на безотчетную любовь и ненависть к людям. Он так же относится и к порядкам и к событиям. В нём нет ничего от всеядной жизнерадостности Филдинга <…>. В этой жизнерадостности есть здоровое плебейство той же марки, что у Дидро или у Дантона, но есть и безответственность аристократа, позволяющего себе «путаться со всякой сволочью» и знающего, что ни к каким серьёзным неприятностям это повести не может, так как имя и связи всегда вывезут. Смоллет, провинциал и «беспризорник», прошёл гораздо более жестокую школу жизни. Он знает, что нужда, унижение, физическая деградация могут быть очень даже всерьёз. <…> Он ненавидит эти вещи и умеет показать их, как будто ткнуть в них носом. Но ненависть его остаётся субъективной и социально совершенно не осмысленной. Его хватит на то, чтобы показать это и злобно буркнуть, но всем существом своим он остаётся членом правящих классов — и членом наивно-консервативным, совершенно не ломающим себе головы над тем, нельзя ли это реформировать[А 2]. По силе изображения социальных безобразий Смоллет почти равен Диккенсу; но Диккенс умел не только нащупывать и показывать эти безобразия, но и ставить вопрос об их искоренении, хотя и не умел понять, откуда они происходят и как их искоренить. Смоллет в этом отношении настолько же ниже Диккенса, насколько сам Диккенс был ниже Энгельса.

  •  

Смоллет первый ввёл в литературу жизнь военного корабля, и картина, данная им, запомнилась надолго. Ещё в наши дни её помнят: невозможно, например, читать в романе нашего современника Дос Пассоса «1919 год», страницы, посвящённые матросской службе Джо Уильямса, не вспоминая каждую минуту о Смоллете.
Такие страницы, как история мисс Уильяме или пребывание Родрика на корабле, дают право историкам литературы говорить о «свирепости» Смоллета. Но не следует из этой «свирепости», из беспощадного, чуждого лакировки характера смоллетовского реализма делать какие-либо выводы об отношении его к этой действительности. Никаких выводов Смоллет не делал. Рядом с беспощадной картиной военного корабля он даёт юмористически-идеализованные портреты моряков, офицеров, для которых море и корабль — все, которые безгранично преданы британскому флоту и для которых все только что описанные ужасы как будто не существуют. Таковы лейтенант Боулинг (дядя Родрика) в «Родрике Рэндоме» и боцманмат Пайпс в «Перигрине Пикле». И если революционный писатель Дос Пассос, подходя к морской теме, вспоминает корабельные главы «Родрика Рэндома», многочисленные английские буржуазно-морские романисты предпочитали продолжать линию, намеченную в образах Боулинга и Пайпса.
Буржуазно-олигархическая Англия XVIII века была жестокой и грубой не только в своём обращении с низшими. <…> Эта жестокость и грубость проникала весь быт самих имущих классов. <…> Об этой Англии, очень не похожей на страну просвещённых квакеров и беспристрастных судей, прославленную Вольтером и Монтескье, и рассказывает нам Смоллет подробней и полней, чем какой бы то ни было писатель XVIII века. И поэтомуто, прежде всего, мы читаем и будем читать «Родрика Рэндома».
«Свирепость» и субъективность Смоллета достигают своей высшей точки в его первом романе. В вышедшем тремя годами позже «Перигрине Пикле» мы не найдем ничего подобного корабельным сценам или истории мисс Уильямс. <…> Приключения Перигрина Пикля гораздо менее сенсационны и более джентльменского характера. <…> Смоллет остепенился, потерял свою провинциальную и матросскую грубость и органически вошёл в «хорошее общество».
Английская критика обыкновенно признает «Перигрина Пикля» лучше написанной и лучше построенной книгой, чем «Родрик Рэндом». Действительно, в ней меньше чисто механических авантюр — вроде кораблекрушений, — переворачивающих вверх дном судьбу героя, и больше единства действия. Но и в «Перигрине Пикле» Смоллет остаётся весьма беззаботным насчет композиции и её мотивировки. Ни в какое сравнение с драматическим построением «Клариссы» или «Тома Джонса» «Перигрин Пикль» идти не может. Смоллет продолжает по-лесажевски нанизывать эпизоды, совершенно затопляя ими ту слабую видимость общего сюжетного стержня, которую дают отношения Перигрина со своим семейством и его любовь к Эмилии. Мотивировку событий Смоллет считает совершенно не обязательной: так, например, ненависть к Перигрину его матери, играющая капитальную роль для завязки всей истории, ничем кроме авторской воли не оправдана.

  •  

Интерес к авантюрному роману не может быть поддержан без известного интереса к личности героя, который автор обязан навязать читателю и который требует определённого отношения к герою, определённой его оценки. В «Родрике Рэндоме» эта оценка возникает непосредственно из отождествления автора с рассказчиком, что даёт удовлетворительное, хотя и примитивное, наивное разрешение задачи. В «Перигрине Пикле» этого нет. Тут дело вовсе не в неудачном замысле характера Перигрина. Перигрин — вполне реальный, живой, типичный представитель своего класса. Мы не очень ошибемся, представив себе английское общество середины XVIII века как сплошное сборище Перигринов. Классовая природа Перигрина выпирает наружу всё время. И как тип, как характер он никак не может быть назван неудачным. Наоборот, это одно из лучших достижений Смоллета. <…> Но оценки Перигрина, определённого отношения к нему у Смоллета нет, кроме того совершенно наивного, что его герой молод, красив и джентльмен, и это делает его интересным. Для современников этого было достаточно, но уже полстолетием позже, когда под давлением пуритански настроенной буржуазии идеал джентльмена был морализован и вообще идеологически осознан, Перигрин как объект интереса был поставлен под вопрос (см., например, биографию Смоллета Вальтер Скотта) и тем самым поставлена под вопрос и композиция романа. <…>
Познавательная ценность «Перигрина» от этого не уменьшается. Наоборот, наивность Смоллета позволяет ему выбалтывать то, что другой бы скрыл, и сама по себе даёт нам многое для понимания общественных отношений того времени. Но композиционно она губит «Перигрина». Неотчётливость авторской оценки поступков героя ведет к неотчётливости его композиционной роли. Он не оправдывает своего права на место героя; читатель постоянно раздражен на автора, что тот не даёт своей точки зрения, и остаётся неизвестным, осуждаёт ли он всякие гнусности Перигрина, смеётся над ними или завидует им; читатель приходит в конце концов к заключению, что автор просто об этом не думал[А 3]. Результат — равнодушие читателя к судьбе Перигрина <…>. Недостаток Смоллета сводится к недостатку идеологической чёткости, к отсутствию момента партийности в показе главного героя. Ричардсон, Филдинг, Прево и Дидро — все по-разному и с разной степенью прогрессивности делали дело восходящего класса, продвигая разные стороны его морали и его идеологии, и эта чёткость и давала им в руки могучее художественное оружие. Смоллет видел современное ему общество едва ли не лучше, чем любой из этих писателей (кроме Дидро, конечно), но отсутствие чёткой точки зрения отнимало у него возможность чёткой художественной композиции.
Но «Перигрина Пикля» помнят не столько за удачу или неудачу самого Перигрина, сколько за эпизодические личности, которые Смоллету особенно удались именно в этом романе. <…> Они — прямые предшественники гротесков Диккенса. Однако <…> они живут, так сказать, на плоскости — целиком сводятся к развитию одной черты и не имеют глубины <…>. В них нет внутреннего движения, они — герои не комедии, а анекдота. Исключение составляет, пожалуй, только Пайпс, который в то же время и социально наиболее содержателен.

  •  

Между тем в «Перигрине Пикле» больше, чем где бы то ни было, Смоллет предстаёт нам как политически страстный человек, отнюдь не безразличный к вопросам современности. Может показаться странным приписывать большую идеологическую насыщенность политически более равнодушным Ричардсону и Филдингу, чем страстному политику и бойцу Смоллету. Но надо вспомнить, как поверхностна и беспринципна была английская политика середины XVIII века. За партийной борьбой вигов и тори, «партии двора» и «партии страны», не было никаких подлинно существенных вопросов. Наоборот, этическая идеологичность Ричардсона и Филдинга исподволь и по-разному подготовляла глубокую культурную революцию, необходимое сопровождение глубоких экономических трансформаций. К этой культурной революции Смоллет не был причастен, а поскольку он, как один из создателей буржуазного реализма, в ней участвовал, участие это было совершенно бессознательное.
Политизм Смоллета, наоборот, выступает как нечто подлинно значимое только там, где он выражает интересы и убеждения, общие всему господствующему блоку.

V[править]

  •  

В руках Стерна и Голдсмита английский роман потерял свою необузданность и уличность. Он становится всё более и более салонным и дамским <…>. На полстолетия гегемония переходила к лиризму. Наступило раздвоение буржуазного сознания между научной и трезвой линией практики — революционной во Франции, активно-капиталистической в Англии, — с одной стороны, и поэтической линией романтики — с другой. Но предыдущие десятилетия настолько прочно укрепили положение романа, что именно он стал главным носителем лиризма.
Последний роман Смоллета — последний памятник эпохи первого расцвета реалистического романа. Он не похож на «Родрика Рэндома» и «Перигрина Пикля». Старая лесажевская конструкция оставлена. Формально роман отражает влияние Ричардсона (эпистолярная форма) и Стерна (почти полное отсутствие действия и решительное преобладание «обыгрывания» над рассказом). От старого Смоллета осталась только гротескная фигура капитана Лисмэхаго, бедного шотландского офицера, внешностью похожего на Дон Кихота, мизантропа и неудачника, и старая жестокость Смоллета, которую мы узнаем в подробном и деловитом описании пыток, которым подвергали Лисмэхаго взявшие его в плен краснокожие, и в неизбежных «практических шутках», которым подвергается всё тот же злосчастный шотландец. Ещё в одном отношении «Хамфри Клинкер» подаёт руку «Родрику Рэндому». Как тот был реализацией молодого Смоллета с его несчастиями, приключениями и дерзостью, так здесь Мэтью Брэмбль идеализирует старого Смоллета — брюзгу и мизантропа, но, в сущности, человека с золотым сердцем — так представлял себя самого Смоллет[А 4]. <…>
Роман — самый сознательно консервативный из всех романов Смоллета. В лице Брэмбля в нём умело и с оттенком сочувственного юмора идеализируется добродетельный старозаветный помещик. Но помещик этот — вполне капиталистический помещик, и во время своего долгого путешествия по Англии и Шотландии он даёт много хороших советов своим собратьям по классу, как лучше разбогатеть и как меньше тратить.
«Хамфри Клинкер» гораздо салоннее и «приличнее» прежних романов Смоллета. Но что и он появился в эпоху, когда мораль, за которую боролась буржуазия, ещё далеко не восторжествовала, хорошо рисует тот факт, что у добродетельного помещика Брэмбля оказывается незаконный сын и никто не считает это пятном на его репутации.

  •  

Прямых последователей Смоллет не оставил и никакой школы не создал. Но когда через шестьдесят лет после его смерти английский реалистический роман вступил в новый период расцвета, смоллетовское наследство оказалось вполне актуально. Особенно заметно его влияние на Диккенса, которому он был несомненно ближе, чем кто бы то ни было другой из английских романистов. И это не последнее основание Смоллета претендовать на титул одного из основоположников и классиков буржуазного романа. — конец

Примечания автора[править]

  1. Филдинг в своих комедиях, Смоллет в своей лирике были вполне ортодоксальными классицистами.
  2. Наоборот, Филдинг при всём своём жизнерадостном оптимизме был в своей практике реформист. Как судья он показал себя пионером буржуазных реформ, ставших на очередь в национальном масштабе только ко времени окончательного перехода власти в руки буржуазии (30-е годы прошлого столетия).
  3. Неотчётливое, безоценочное отношение Смоллета к герою, конечно, ничего общего не имеет с объективизмом натуралистов (например, Гонкуров), который сам по себе есть достаточно чёткое отношение.
  4. Не довольствуясь косвенной самоидеализацией в лице Брэмбля, Смоллет вводит себя в роман и прямо, притом дважды, сначала под именем мистера С., потом с полным именем. И всюду Брэмбль и племянник всячески расхваливают этого прелестного человека.

Примечания[править]

  1. Т. Смоллет. Приключения Перигрина Пикля. Т. I. — М.—Л.: Academia, 1934. — С. 7-59.