Смоллет и его место в истории европейского романа
«Смоллет и его место в истории европейского романа» — предисловие Дмитрия Святополк-Мирского 1934 года к роману «Приключения Перигрина Пикля»[1].
Цитаты
[править]I
[править]История нового европейского романа начинается в Испании, наиболее феодальной и дворянской из европейских стран. В ней фантастический рыцарский роман расцвел особенно пышно. Реалистический авантюрный роман возникает в Испании, отталкиваясь от романа фантастических авантюр. Наиболее характерное буржуазное искусство возникает на почве отнюдь не типично буржуазной. <…> |
В буржуазной Англии Даниэль Дефо — типичный представитель богемы, энергично борющейся за своё независимое, буржуазное место под солнцем, — в 1719—1724 годах издаёт свою изумительную серию апокрифических рассказов уже не из жизни придворных вельмож с известными именами, а из жизни самых массовидных, рядовых, никому не известных плебеев, строящих — разнообразными и нередко далеко не «почтенными» способами — свою буржуазную судьбу. Эта серия включает «Робинзона Крузо» — символическую книгу всей буржуазной цивилизации, поднимающуюся, как яркая вывеска, у входа в эпоху капитализма, и «Молль Флендерс», первый после «Дон Кихота» роман, достигающий широкого, типического захвата жизни и дающий яркое впечатление кипения новой жизни в окончательно сбросившей феодализм Англии. |
Мариво и аббат Прево уже могут считаться создателями буржуазного романа в его законченной, прошедшей через весь период капитализма форме, то есть романа как произведения искусства, претендующего на такие же совершенство и художественную насыщенность, как старые аристократические жанры. <…> Но во Франции первых лет Людовика XV не было ещё того богатства, той глубины буржуазной жизни, которая была в Англии. При всей высокой художественности романов Прево и Мариво в них нет того объёма, того простора, того впечатления силы и разнообразия жизни быстро растущего класса, которые уже есть у Дефо, а из французов XVIII века только у гениального Дидро, чьи романы стали известны гораздо позже, уже после его смерти. Эта узость базы делает французский роман сравнительно узкой и малой формой и в то же время не позволяет ему развиться в широкое движение. Прево и Мариво остаются одиночками. Появление Ричардсона отодвигает их в тень. Сам Прево как бы признает английскую гегемонию, когда после 1740 года почти бросает самостоятельное творчество и посвящает себя переводу Ричардсона, влияние которого определяет в дальнейшем основную линию развития французского романа. |
III
[править]Никакого ниспровержения классицизма в Англии не было. В соответствии с общим нереволюционным характером английского развития в эту эпоху новое буржуазное искусство вытесняло компромиссный классицизм постепенно и мирно. Они взаимно приспособлялись, и если представители нового направления бунтовали, их бунт оставался индивидуальным, не переходил в пропаганду и нередко приводил в сумасшедший дом или к самоубийству <…>. Более сильные и широкие антиклассические течения не шли в лоб против классицизма, а становились рядом с ним и получали от него признание совершенно так же, как новые буржуазные лорды вводились в верхнюю палату. Так и главное выступление буржуазной литературы в XVIII веке — великий взрыв реалистического романа в 1740-х годах — не было направлено против классицизма, а продвинулось без боя на участок, не занятый классической теорией. Поэтому, не восставая против каких бы то ни было литературных авторитетов, романисты 1740-х годов могли добиться немедленного, единодушного и восторженного признания и утвердить равноправие жанра, по существу глубоко чуждого всей классической поэтике, — не посягая на авторитет этой поэтики[А 1]. |
Филдинг не был ни демократом, ни атеистом, ни даже сознательным борцом за буржуазное миросозерцание, но он первый дал художественное выражение этой идеологии. В первом же своём романе он выдвигает её в борьбе против мещанского морализма Ричардсона. Но, оценивая относительную роль двух романистов, не следует забывать, что только «Памела» пробудила в рядовом драматурге Филдинге гениального романиста, первого достойного преемника Сервантеса. |
Для Ричардсона и Филдинга социальная реальность — естественная среда индивидуальной человеческой жизни, раз навсегда заданная, которую можно изучать, только как изучают законы всемирного тяготения, — совершенно в ином плане, чем тот, в котором романист изучает поведение человека, — среда, в которой он имеет полную возможность завоевать себе место под солнцем. Но острое и здоровое зрение Ричардсона и Филдинга наивно видит эту действительность во всей её конкретности, как она складывается из действий, взглядов, предрассудков их бессчетных героев. И, несмотря на их социальный натурализм, Ричардсон и Филдинг, именно в силу своего мастерства в изображении индивидуального и частного, поднимают буржуазный роман на новую, высшую ступень, делая его зеркалом социального. |
IV
[править]Третий великий романист 1740-х годов — Тобайас Смоллет — не совсем ровня двум другим. Он не был ни великим обновителем, как Ричардсон, ни совершенным художником, как Филдинг. Он не ввел качественно нового материала, не дал новых методов его освоения, не создал ни одного характера, могущего сравниться по своему драматическому развитию с Клариссой или Ловласом Ричардсона, ни по своей предельно убедительной жизненности с попом Адамсом («Джозеф Эндрюс») или с Томом Джонсом Филдинга. Тем не менее мы правы, когда в согласии с прочно установившейся традицией включаем его третьим в этот замечательный триумвират. В одном отношении он для нас может быть даже интересней двух других: он гораздо менее ограничен сферой индивидуального и морального, и в нём больше прямых социальных и политических мотивов. Правда, эти мотивы у него осознаны совсем наивно. А где отношение его к социальным и политическим фактам более сознательно, там суждения донельзя поверхностны, традиционны и лежат каким-то чужеродным телом в ткани романа. <…> |
«Родрик Рэндом» — автобиографический роман Смоллета — даёт превосходный образ парадоксальности шотландских условий в истории «дружбы» Родрика со Страпом. Родрик, лишённый наследства внук богатого помещика, и Страп, сын бедного ремесленника, учатся в одной школе и становятся друзьями, а потом товарищами по странствиям и поискам счастья. В Англии такое товарищество джентльмена с ремесленником было бы немыслимо. Но, несмотря на это товарищество, Страп смотрит на Родрика как на высшего и на господина. Во время их первых странствий у него больше денег, чем у Родрика; они соединяют свои ресурсы, и распоряжается ими Родрик, а Страп добровольно, как нечто совершенно естественное, принимает на себя обязанности его слуги. Потом они расстаются — главным образом потому, что, выходя в люди, Родрик считает компрометирующей дружбу с плебеем. Но потом Страпу везет: его новый господин оставляет ему наследство. В этот момент он снова встречается с Родриком, совершенно нищим. Страп отдаёт свои деньги в полное распоряжение Родрика, и тот тратит их по-царски, держа Страпа — с его полного согласия — на положении лакея. И когда, наконец, Родрику улыбается счастье и он становится богат и знатен, он отплачивает Страпу суммой, не превосходящей того, что Страп дал ему в годы его бедствий, и женит его на горничной своей богатой невесты, бывшей проститутке. |
Сравнивая «Родрика Рэндома» с «Томом Джонсом» (вышедшим годом позже, в 1749 году), мы видим и существенное сходство и — в пределах по существу единой школы — значительные различия, приблизительно того же масштаба, как между Тургеневым и Гончаровым или Флобером и Гонкурами. <…> |
Смоллет первый ввёл в литературу жизнь военного корабля, и картина, данная им, запомнилась надолго. Ещё в наши дни её помнят: невозможно, например, читать в романе нашего современника Дос Пассоса «1919 год», страницы, посвящённые матросской службе Джо Уильямса, не вспоминая каждую минуту о Смоллете. |
Интерес к авантюрному роману не может быть поддержан без известного интереса к личности героя, который автор обязан навязать читателю и который требует определённого отношения к герою, определённой его оценки. В «Родрике Рэндоме» эта оценка возникает непосредственно из отождествления автора с рассказчиком, что даёт удовлетворительное, хотя и примитивное, наивное разрешение задачи. В «Перигрине Пикле» этого нет. Тут дело вовсе не в неудачном замысле характера Перигрина. Перигрин — вполне реальный, живой, типичный представитель своего класса. Мы не очень ошибемся, представив себе английское общество середины XVIII века как сплошное сборище Перигринов. Классовая природа Перигрина выпирает наружу всё время. И как тип, как характер он никак не может быть назван неудачным. Наоборот, это одно из лучших достижений Смоллета. <…> Но оценки Перигрина, определённого отношения к нему у Смоллета нет, кроме того совершенно наивного, что его герой молод, красив и джентльмен, и это делает его интересным. Для современников этого было достаточно, но уже полстолетием позже, когда под давлением пуритански настроенной буржуазии идеал джентльмена был морализован и вообще идеологически осознан, Перигрин как объект интереса был поставлен под вопрос (см., например, биографию Смоллета Вальтер Скотта) и тем самым поставлена под вопрос и композиция романа. <…> |
Между тем в «Перигрине Пикле» больше, чем где бы то ни было, Смоллет предстаёт нам как политически страстный человек, отнюдь не безразличный к вопросам современности. Может показаться странным приписывать большую идеологическую насыщенность политически более равнодушным Ричардсону и Филдингу, чем страстному политику и бойцу Смоллету. Но надо вспомнить, как поверхностна и беспринципна была английская политика середины XVIII века. За партийной борьбой вигов и тори, «партии двора» и «партии страны», не было никаких подлинно существенных вопросов. Наоборот, этическая идеологичность Ричардсона и Филдинга исподволь и по-разному подготовляла глубокую культурную революцию, необходимое сопровождение глубоких экономических трансформаций. К этой культурной революции Смоллет не был причастен, а поскольку он, как один из создателей буржуазного реализма, в ней участвовал, участие это было совершенно бессознательное. |
V
[править]В руках Стерна и Голдсмита английский роман потерял свою необузданность и уличность. Он становится всё более и более салонным и дамским <…>. На полстолетия гегемония переходила к лиризму. Наступило раздвоение буржуазного сознания между научной и трезвой линией практики — революционной во Франции, активно-капиталистической в Англии, — с одной стороны, и поэтической линией романтики — с другой. Но предыдущие десятилетия настолько прочно укрепили положение романа, что именно он стал главным носителем лиризма. |
Прямых последователей Смоллет не оставил и никакой школы не создал. Но когда через шестьдесят лет после его смерти английский реалистический роман вступил в новый период расцвета, смоллетовское наследство оказалось вполне актуально. Особенно заметно его влияние на Диккенса, которому он был несомненно ближе, чем кто бы то ни было другой из английских романистов. И это не последнее основание Смоллета претендовать на титул одного из основоположников и классиков буржуазного романа. — конец |
Примечания автора
[править]- ↑ Филдинг в своих комедиях, Смоллет в своей лирике были вполне ортодоксальными классицистами.
- ↑ Наоборот, Филдинг при всём своём жизнерадостном оптимизме был в своей практике реформист. Как судья он показал себя пионером буржуазных реформ, ставших на очередь в национальном масштабе только ко времени окончательного перехода власти в руки буржуазии (30-е годы прошлого столетия).
- ↑ Неотчётливое, безоценочное отношение Смоллета к герою, конечно, ничего общего не имеет с объективизмом натуралистов (например, Гонкуров), который сам по себе есть достаточно чёткое отношение.
- ↑ Не довольствуясь косвенной самоидеализацией в лице Брэмбля, Смоллет вводит себя в роман и прямо, притом дважды, сначала под именем мистера С., потом с полным именем. И всюду Брэмбль и племянник всячески расхваливают этого прелестного человека.
Примечания
[править]- ↑ Т. Смоллет. Приключения Перигрина Пикля. Т. I. — М.—Л.: Academia, 1934. — С. 7-59.