Драматургия Пушкина (Бонди)

«Драматургия Пушкина» — статья Сергея Бонди 1940 года, впервые опубликованная в книге «О Пушкине: Статьи и исследования» 1978 года.

1—7

… до сих пор ещё не изжито мнение, что пьесы Пушкина написаны не для театра, мало пригодны для сцены. Это мнение высказывалось ещё современной Пушкину критикой. <…> Всё же нет сомнения, что Пушкиным созданы драматические произведения особого рода, чем-то не похожие на обычные театральные пьесы и требующие какого-то необычного подхода к ним со стороны актёров. Этим, видимо, и объясняется то обстоятельство, что пушкинские пьесы до сих пор по-настоящему не освоены русским театром. Удивительным образом пушкинские драмы живут на русской сцене и получают подлинно художественное воплощение только в виде опер, <…> где пушкинский текст претерпел сильнейшие изменения и искажения. Без понимания театральной стороны пушкинской драматургии нельзя как следует понять ни места этого раздела во всём творчестве Пушкина, ни судьбы его в дальнейшей русской литературе и театре.

… диалогические части поэм Пушкина — не драма, несмотря на внутренний драматизм, коллизии, борьбу, характеризующие их, — не драма потому, что весь этот «драматизм» всецело заключён в тексте реплик, полностью передается читателю и не требует дополнения и обогащения средствами театра.

У Шекспира Пушкин нашёл изображение событий жизни без всякого схематизма, без рационализирования, во всех часто неожиданных противоречиях, нашёл воплощённым то, к чему он пришёл сам в своём творчестве, — стремление отойти от грубой тенденциозности, от метода проведения той или иной идеи, «любимой мысли» или устами действующих лиц, или каким-либо иным событием в угоду этой мысли, искажающим живую подлинную психологическую или историческую реальность.

в конце 1824 года у Пушкина возникает замысел трагедии шекспировского типа («романтической» в пушкинском смысле, то есть свободно созданной, игнорирующей все правила поэтики классицизма). Драматическая, театральная форма в эту эпоху оказывается для Пушкина наиболее адекватной формой для нового, объективного, реалистического изображения жизни. Здесь мог Пушкин создать произведение, в котором не видно было бы «автора», без тенденции, без лирики…

Вся система трагедии французского классицизма с её стройным течением и строгими условностями — система, столь подходящая для резко «тенденциозных», почти агитационных замыслов предшествовавшего «декабристского» периода, здесь оказалась непригодной — и Пушкин пустился в открытое море свободной драмы, законы и правила которой определялись только требованиями художественной выразительности и реалистической правды. <…> Подобно Шекспиру, он даёт своим героям свойственный «вольному и широкому изображению характеров» способ выражения, свободный и разнообразный, по мере надобности то торжественный, то простой и грубый, в отличие от «жеманного» и «напыщенного» языка французской трагедии. <…> От Шекспира Пушкин берет и совершенно естественное в этой системе совмещение в одной пьесе сцен трагических, серьёзных — и комических, что невозможно было во французской трагедии с её «придворными обычаями».

Надо заметить, что ряд свойств шекспировской драмы, столь же существенных, как и только что названные, и так же вызывавших многочисленные подражания, остался совершенно чуждым Пушкину. В отличие от Байрона, который весь, всем своим творчеством захватил юного Пушкина, Шекспир нужен был ему только теми его сторонами, которые отвечали собственной эволюции, поддерживали его на новом этапе. Пушкин нигде не говорит о таком важном и существенном моменте творчества Шекспира, как титаничность страстей его героев (Лира, Ричарда, Отелло), — эта сторона осталась чуждой Пушкину. Чуждым осталось Пушкину <…> и свойственное Шекспиру богатство, разнообразие и детальность разработки отдельных драматических ситуаций, тщательное развитие тех или иных психологических моментов. Никак не отразился в творчестве Пушкина и тот роскошный, полный метафор, риторических оборотов и поэтических фигур язык, которым постоянно говорят герои Шекспира. Этот расцвеченный язык считался у английских писателей, современников Пушкина, одним из основных признаков шекспировского стиля. <…> Наконец, совершенно в стороне оставил Пушкин одно из основных, типичных свойств Шекспира, как его понимали в начале XIX века, — участие фантастического элемента в пьесах…

Одновременно с Шекспиром Пушкин, можно думать, так же внимательно и пристрастно читал его немецкого последователя — Гёте. Вероятно, однако, что «Гёц фон Берлихинген» Гёте рядом с Шекспиром мало дал Пушкину в его поисках нового, реалистического жанра. В этой прозаической драме мог он видеть те же основные принципы шекспировского театра, воплощённые современным поэтом, то есть очищенные от устарелых приёмов и особенностей театра XVII века, — и не больше.

8—13

Этот особый характер драмы, где нет центрального героя, а есть развитие определённой исторической ситуации, около которой группируются все действующие лица — и главные и второстепенные, не был понят ни современной Пушкину критикой, ни Белинским. Исходя из заглавия пьесы, они видели в ней драму Бориса Годунова, царя-преступника, и упрекали Пушкина то в «ложной идее», положенной якобы им в основание драмы, то в «раздвоении интереса» между главным героем — Годуновым и Самозванцем. Отсюда же идут обвинения в несвязанности композиции, в разрозненности отдельных сцен, составляющих трагедию.

… ясно видна, как мне кажется, композиционная стройность и цельность «Бориса Годунова», обусловленная определённым идейным замыслом: показать подлинную, живую историческую картину, дать в театральном действии анализ движущих сил революционного народного движения. Собственные выводы, собственное отношение Пушкин постарался самым усердным образом скрыть, отчасти, может быть, и желая «спрятать уши под колпак юродивого», но главным образом, конечно, по соображениям принципиальным.

Трудно представить себе, как можно отвести слова Пушкина <из письма к издателю «Московского вестника» (1827-28)>, как можно утверждать, что это он говорил для цензуры или даже для того, чтобы намекнуть тем самым «проницательному читателю» на наличие намёков и применений! Неужели, имея в виду своего «Бориса Годунова», он говорит о «красноречивых журнальных выходках», противопоставляя их «истинной трагедии», Корнелю, истинному поэту Расину? Неужели все эти эпитеты и характеристики неискренни, и, браня «французов», Пушкин притворно бранит своего «Годунова»? Это совершенно невероятно. Аргументы, приводимые в пользу наличия в «Борисе Годунове» «намёков» и «применений», совершенно не убедительны. Обычно приводятся слова Пушкина в письме к Н. Раевскому от 30 января 1829 года <…>. В защиту наличия намёков приводятся и другие слова Пушкина — из письма к Вяземскому (7 ноября 1825 г.) <…>. И здесь ничего Пушкин не говорит о «намёках», «применениях», а очень серьёзно, несмотря на шутливый тон, указывает, что при всём старании автора не подсовывать зрителю и читателю свою точку зрения она всё же ясна (хотя бы в трактовке царской власти или отношения народа к ней, в симпатичной обрисовке Самозванца и т. д.). Пушкин был, конечно, прав: даже без всяких намёков на современность трагедия получилась настолько далёкая от требований официальной идеологии, что за неё Александр I вряд ли «простил» бы Пушкина. Таким образом, и этот аргумент не даёт права искать в «Борисе Годунове» «намёков» и «применений», вроде тех, что явно заключаются в начальных стихах «Вадима». — 9

Краткость в «Борисе Годунове» в сравнении с Шекспиром достигается именно тем, что там, где у Шекспира подробно развивается и детализируется данное положение, у Пушкина в «Борисе» оно представлено просто, прямо, без всякого развития; там, где у Шекспира длинный монолог или диалог, дающий возможность актёру широко развернуть картину данной страсти, данного чувства, переживания, у Пушкина скупые, лаконичные реплики, требующие от актёра почти виртуозного умения в немногих словах дать большое содержание… Другое коренное отличие «Бориса Годунова» от шекспировских драм состоит в следующем: при всей удивительной глубине и правдивости психологии у Шекспира во многих случаях самые речи действующих лиц, их диалоги и особенно монологи имеют не чисто реалистический, а «условный» характер. Эти речи с необыкновенной яркостью, силой и тонкостью вскрывают сложное и противоречивое развитие данного характера, страсти, переживания — они раскрывают внутренний мир данного лица с необычайной глубиной и правдивостью, но таких речей, таких слов в реальной действительности человек в данном положении не стал бы произносить. <…> Пушкин в «Борисе Годунове» среди прочих условностей отвергает и эту — его герои не только действуют, но и говорят в каждом данном положении так, как они стали бы говорить в действительной жизни. Они не объясняют себя зрителям, за исключением, пожалуй, одного монолога Бориса: «Достиг я высшей власти», вернее последних стихов этого монолога. Все остальные монологи имеют сугубо реалистическую мотивировку: это или рассказ, или размышление вслух.

Понимая «романтизм» лишь как свободу от всяких правил и априорных законов, как «парнасский атеизм», Пушкин допускал теоретически любую форму драмы, лишь бы она не противоречила реальным условиям театрального искусства, то есть была бы способна привлечь и сохранить эстетическое внимание воспринимающей её массы, зрителей. Эту способность Пушкин называет «занимательностью» и считает её единственным законом, соблюдение которого обязательно для драматурга.

«Политическая точка» — главный интерес к изображению исторической эпохи с её движущими силами, «судьбы народной», была причиной недостаточной, может быть, углубленности и большинства характеров пьесы, причиной отсутствия в драме острых ситуаций, в которых они могли бы быть показаны в своей динамике. С другой стороны, отказ от шекспировского метода раскрытия чувства, переживания в речах персонажей приводил к некоторой суховатости и лишал характеры многих красок. Если это оказалось совершенно уместным в позднейшей, чисто реалистической, прозаической драме, то в стихотворной, и уже тем самым несколько условной (по пушкинскому выражению, «неправдоподобной») драме это было излишним, обедняющим средства поэтического и театрального воздействия ригоризмом. В дальнейших этапах своего драматургического развития Пушкин, не меняя в основном своей системы, уже выработанной в «Борисе Годунове», избавлялся от частных недостатков в ней и довёл её до предельного совершенства.

14—17

«Маленькие трагедии», будучи в театральном отношении своего рода отступлением от большой дороги политической трагедии, особой лабораторией драматурга, в литературном отношении знаменуют новый и важный этап в творчестве Пушкина.

Фантастика (образы Мефистофеля, русалок, оживающей статуи Командора, Медного всадника) лишена у Пушкина всякого «мистического» оттенка, не имеет ничего общего с фантастикой Жуковского и немецких романтиков. Это чисто поэтическая фантастика. Фантастические образы живут в произведениях Пушкина как художественные символы, своего рода ожившие метафоры, конденсирующие громадное поэтическое, психологическое и идеологическое содержание.

Театр Пушкина «третьего этапа» — эпохи «Маленьких трагедий» и «Русалки», с одной стороны, углубляет уже найденные и воплощённые в «Борисе Годунове» черты его театральной системы, а с другой — в связи с новыми идеологическими заданиями обогащает эту систему новыми художественно-театральными чертами. <…> «Маленькие трагедии» построены на крайнем обострении психологической или даже сюжетной ситуации. Резкая контрастность, внутренняя и внешняя противоречивость лежат в основе почти каждого образа, каждого сценического положения. <…> Это обострение всех ситуаций даёт возможность Пушкину раскрыть характеры действующих лиц с небывалой глубиной, проникая в самые сокровенные тайники человеческой души.

Диалог в «Маленьких трагедиях» также приобретает по сравнению с «Борисом Годуновым» гораздо более изощрённый характер. Всё время мы видим, как сквозь простой и прямой смысл реплик просвечивает другой, более глубокий психологический план, как подлинные скрытые желания, чувства и мысли говорящих образуют как бы второй диалог, сопровождающий речи, ведущиеся вслух.

Созданные им драматические произведения входят в общий ряд его поэтического творчества, занимая там самые высокие места («Борис Годунов», «Маленькие трагедии», «Русалка»). В то же время они представляют собой особую систему, не похожую на традиционный европейский театр, особый пушкинский театр, сочетающий черты яркого реализма и гениальной простоты, отсутствие эффектов — с необыкновенно тонкими и глубокими приёмами чисто художественного воздействия. — конец