Эрнст Теодор Амадей Гофман (Миримский)
«Эрнст Теодор Амадей Гофман» — предисловие Израиля Миримского к собранию сочинений Гофмана 1962 года[1][2], вероятно, написанное на основе его статьи «Романтизм Э. Т. Гофмана»[3].
Цитаты
[править]По мере того как его творчество совершало триумфальное шествие по свету, оставляя заметные следы в литературе разных стран, от имени «страшного» Гофмана отпадали всевозможные ярлыки вроде «спирит», «визионер», «экстатик» и просто «сумасшедший». |
Вся необычная, на первый взгляд беспорядочная и странная поэтическая система Гофмана, с её двойственностью и разорванностью содержания и формы, смешением фантастического и реального, весёлого и трагического, со всем тем, что воспринималось многими как прихотливая игра, как своеволие автора, скрывает в себе глубокую внутреннюю связь с немецкой действительностью, с полной острых, мучительных противоречий и противоречивых мук внешней и духовной биографией самого писателя. <…> |
В надписи на надгробном камне Гофмана, гласящей, что «он был одинаково замечателен как юрист, как поэт, как музыкант, как живописец», при всей се справедливости, скрыта горькая ирония. Ибо в том, что Гофман был одновременно разносторонне одарённым художником и судейским чиновником; в том, что он, художник по глубочайшему внутреннему призванию, одержимый искусством, почти всю жизнь был прикован заботой о хлебе насущном к своей службе, которую он сам сравнивал со скалой Прометея, не в силах освободиться, чтобы исполнить своё истинное назначение, <…> оставаясь только винтиком в ненавистной ему бюрократической машине, — во всём этом была огромная трагедия Гофмана, раздваивавшая и терзавшая его душу. |
От многих своих собратьев по искусству, отравленных раболепием, обессиленных мещанским страхом, укрощённых рабской зависимостью, Гофман отличался гордостью плебея, пылким, легко ранимым сердцем, нетерпимым ко всякой несправедливости, добрым сердцем, умеющим вместить в себя боль страждущих и откликаться на их вопли о помощи. <…> |
Основной для всего романтизма конфликт — разлад между мечтой и действительностью, поэзией и правдой — приобретает у Гофмана безысходный, трагический характер в силу того, что стремление примирить, слить воедино эти два враждующие начала живёт в нём рядом с сознанием их непримиримости, невозможности преодолеть власть жизни поэтической мечтой. |
Гофман как писатель не был бы таким, каким мы его знаем, если бы настойчиво не стремился слить в своём творчестве эти три вида искусств, создав неведомый до него в мировой литературе оригинальнейший стиль, который мы условно назовём музыкально-живописно-поэтическим, стиль, как нельзя лучше отражающий мир его души. |
«Крейслериана», с которой Гофман начинает свой творческий путь, была им завершена в отрывочной биографии Крейслера, вплетённой в предсмертный роман «Житейские воззрения кота Мурра». Ни в одном из своих героев Гофман не выразил самого себя с такой полнотой и ясностью, как в Крейслере, которому он сообщил основные черты своего характера и своей судьбы, все свои представления о жизни и искусстве. |
Филистер для Гофмана не только морально-психологическое, общежитейское понятие, по и социальное. Он выступает у Гофмана в конкретном образе мещанина, капиталиста, аристократа, чиновника, а в наиболее зрелых произведениях и как обобщающий символ всей гниющей государственной системы Германии, этой образцовой страны филистерства. <…> |
… в сказке «Золотой горшок», как в фокусе, слились все особенности оригинальной писательской манеры Гофмана. <…> |
От «Золотого горшка», стоящего на самой середине творческого пути Гофмана, расходятся дороги к двум группам произведений, различных по художественным средствам, внутренней тональности, характеру фантастики. |
Фаталистическое мироощущение сближает Гофмана с другими немецкими романтиками, например, с Клейстом и Захарием Вернером, создавшими особый вид романтической драмы, «драмы судьбы». Сближает, но не ставит рядом. От этих реакционных писателей Гофмана отличает многое, притом столь существенное, что ему следует отвести особое место в «неистовом» романтизме. <…> |
Сам материал [«Эликсира дьявола»] обещал автору как сатирику большие возможности для критических наблюдений, но он не сумел им полностью воспользоваться: захваченный демонической темой, он то и дело сползает с социальной плоскости на плоскость отвлечённо-моральную, выступающую под покровом мистики и фантастики. Смелое разоблачение духовного убожества и бесчеловечности дворянства, лжи и лицемерия служителей католической церкви, преступной изнанки притворного благочиния и святости папского Рима, страстные тирады в защиту права бюргерства на равенство, — всё это самым противоречивым образом сочетается с оправданием безволия, с известной идеализацией католической обрядности, с картинами кошмарных видений и бредовых фантазмов, с виртуозно-мастерской, но удручающей игрой не просто в двойничество, но в двойничество сдвоенное. |
В «Песочном человеке» средством обобщения становится «живая» кукла. <…> |
Он первый в «Мадемуазель де Скюдери» обратился к уголовной теме, но среди множества видов преступности, может быть, более эффектных с точки зрения занимательности, сумел выбрать такой вид, анализ которого ввел эту повесть в русло магистральной философской проблемы всего его творчества — отношения искусства к действительности. |
… в «Щелкунчике», действие которого происходит в пределах одной комнаты, описание сражения между куклами и мышами дано с такой комической серьёзностью, столько в нём язвительных намёков на совсем недавно отгремевшие военные события, что вся эта ироикомическая «эпопея» воспринимается как явная пародия на официальные реляции и трескуче-хвастливые газетные сообщения «с поля боя». |
Сказка «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер» — один из тех поэтических шедевров Гофмана, которые навсегда определили его место в немецкой литературе как оригинального и выдающегося сатирика. <…> |
В «Крошке Цахесе» весь комплекс средств романтической изобразительности, который определяет характер этого произведения как сказки, дан в таком карикатурно-комическом, сознательно сниженном и обнажённом плане, что воспринимается читателем не столько как способ видения мира, сколько как сумма смелых и остроумных поэтических приёмов. <…> |
Сознание того, что капитализм несёт гибель не только ремеслу, но и искусству, заставляет Гофмана время от времени обращаться к прошлому, к периоду позднего средневековья, когда процветали ремесленные цехи, <…> в новеллах «Мастер Мартин-бочар и его подмастерья» (1818) и «Мастер Иоганн Вахт» (1821). |
Он поставил больше вопросов, чем дал ответов, хотя о его сверкающем, щедром таланте можно сказать, что чем больше он давал, тем больше у него оставалось. Он не дописал свою колоссальную фреску, но все в ней, что было согрето искренним чувством скорби о страдающем человеке, ненавистью к врагам свободы, красоты и правды, сияет и до сих пор удивительным светом и волнует сердца и умы людей. — конец |
О предисловии
[править]Для И. Миримского гофманиада не выражение болезни личности, не отражение нездоровой психики человека, не страсть к мрачной фантастике, а художественно зашифрованный романтический протест против всего, что сковывает здоровые стремления человека к свободе, творчеству, личному счастью. И. Миримский свободно читал этот шифр и раскрыл многие его загадки.[6] | |
— Александр Аникст |
Примечания
[править]- ↑ Э. Т. А. Гофман. Избранные произведения в 3 томах. Т. 1. — М.: Гослитиздат, 1962. — С. 5-42. — 100000 экз.
- ↑ Миримский И. В. Статьи о классиках. — М.: Художественная литература, 1966. — С. 79-132. — 20000 экз.
- ↑ Учёные записки кафедры истории всеобщей литературы МГПИ имени В. И. Ленина. — М., 1937. — Вып. 3.
- ↑ Гофман процитировал предисловие к «Дзеиму, царю джиннов» Карло Гоцци.
- ↑ Согласно плану ненаписанного в 1812 году романа «Часы просветления некоего безумного музыканта», упоминаниям в повести «Известие о дальнейших судьбах собаки Берганца» и предисловии к 2-й части «Крейслерианы».
- ↑ А. Аникст. Предисловие // Миримский. Статьи о классиках. — С. 7-8.