Суперпрофессия

«Суперпрофессия» — вторая книга мемуаров Марка Захарова, впервые изданная в 2000 году. В 2007-м она была объединена с небольшими изменениями с «Контактами на разных уровнях» в «Театр без вранья», переизданный с некоторыми дополнениями в 2015 году под заглавием «Ленком — мой дом».

Цитаты

В книгу <…> я включил некоторые биографические мотивы, каких никогда не касался прежде, некоторые фрагменты из написанного по другому поводу — перебеливать эти страницы заново не имеет смысла хотя бы потому, что уже никогда я не смогу сформулировать свои мысли и наблюдения лучше, чем это когда-то получилось с разбега и сгоряча. Огромный недостаток настоящего издания — почти полное отсутствие подробных описаний моей интимной жизни с точным указанием списка лиц, которые вступали со мной в нетоварищеские отношения. <…> В «Суперпрофессии» я время от времени занимаюсь собственным жизнеописанием, но очень непоследовательно, невнятно, недоказательно и непредсказуемо. Скорее, это ощущения благоприобретённой профессии, утопленные в потоке сознания.

Ленком— это театр, отрицающий необходимость среднестатистического и даже очень «культурного» сценического процесса. Театр стремится следовать великим заветам мхатовских учителей, но больше всего боится скуки, когда все уже всё понимают, что происходит и, главное, что должно произойти. — Что такое Ленком

При всём моём, как мне представляется, внешнем миролюбии и даже задумчивой мягкости, у меня присутствует стойкий и агрессивно функционирующий в экстремальных ситуациях элемент подавления деградирующих звеньев. Если надо, я могу затаиться, как Сталин, и провести хорошо подготовленный персональный удар с последующим жестоким завершением начатого дела. После таких жестоких акций ко мне часто приходили «ходоки», дружно ходатайствуя о реабилитации случайно оступившегося или не годящегося к работе товарища. <…> За четверть века в двух случаях я соглашался с ходоками, но, как правило, решений своих не менял и старался избавляться от человека мгновенно. <…> Театр — в значительной степени замкнутое пространство, как корабль. Из истории известно — бунт на корабле возникает, когда его не подавляют в самом зародыше. К таким «подавлениям» я иногда специально готовился и даже принимал предварительно валидол, потому что — не зверь, хотя старался в отдельных случаях на него походить, чтобы хоть пахло зверем. У тех, кто работает в театре, обоняние всегда острое. — Актёрское раздвоение с Инной Чуриковой и Олегом Янковским

Я уже не раз твердил, что уважающий себя режиссёр должен быть до некоторой степени, как говорят в народе, «с тараканами». Если тараканов у тебя нет, их надо придумать и развести, желательно в ограниченном количестве, иначе в наш век поголовного роста всевозможных психических аномалий у художника может действительно «поехать крыша» <…> от навалившихся эмоций… — Комплекс Хлестакова

… история любви Кончитты и Резанова произвела на меня, кроме всех прочих оттенков в чувствах и оценках, ещё и отрезвляющее впечатление. Пожалуй, после «Юноны и Авось» я завершил своё формирование личности, относящейся к себе с известной и нескрываемой иронией. После этого нырка в дебри доступного мне экзистенциализма хочется ещё чуть-чуть подышать солёным ветром, который несли с собой красавцы — парусные фрегаты, так жестоко исчезнувшие из нашей жизни, деромантизировав её столь основательно, что слово «бригантина», например, воспринимается подчас как сгусток необходимых организму поливитаминов. — Парижский поток сознания

Поток сознания с Шарлем де Костером, Григорием Гориным, Александром Ширвиндтом, Николаем Караченцовым и другими лицами

Сатирик-юморист тех лет имел право клеймить оружием смеха только нерадивых официантов, идиотов-закройщиков и обнаглевших дворников. Горин исправно клеймил, пока не сочинил рассказ «Остановите Потапова», который вывел его из юмористов в писатели. <…> его замысел всегда формируется не печатными знаками, но общим режиссёрским ощущением. Он замечательно предчувствует и угадывает жанровые и стилистические нюансы будущего спектакля; он не хочет, не умеет сочинять вне воображаемого будущего спектакля; он не хочет, не умеет сочинять вне воображаемого сценографического пространства. Потом его собственная режиссёрская концепция может видоизменяться под воздействием подключившегося в работу режиссёра-постановщика, но начинает он всегда сам, с изобретательного ряда, с эстетического запаха, формируя его на сверхчувственном уровне. <…> По смелости Горин не уступал Шекспиру <…>. Горин создал собственный «королевский театр». Его игры, с будоражащими зрительское сознание идеями и образами, затрагивая самую сердцевину наших сегодняшних комплексов, тревог и надежд, оставались по-королевски щедрыми, величественными и дорогими. <…> Он зримо доказал, что можно сочинять суперсовременную пьесу, не помещая её действующих лиц в интерьер хрущёвской пятиэтажки. Зимой 1974 года он видоизменил историю <…> Ленкома, отстучав на пишущей машинке первые диалоги своего искромётного «Тиля». Обновлённая и счастливая труппа Ленкома начала новую жизнь. Николай Петрович Караченцов стал именно тем самым тараном, что пробил брешь в стене, отделяющей старый Театр имени Ленинского комсомола от нового московского Ленкома. Успех «Тиля» во многом определялся новым молодым героем, актёром синтетического свойства, прекрасно владеющим помимо прочего пластикой и вокалом. А остальное прочее заключалось в чрезвычайно насыщенной, агрессивной и артистической подвижности, то есть том бесценном даре, который прежде назывался на театре темпераментом. Организм Караченцова поначалу, казалось, вот-вот сломается под нагрузками, выпавшими на его долю. <…> Допускаю, что в первые спектакли Николай Петрович был временами формален, в каких-то местах даже вроде бы выступал на первый план режиссёрский каркас, но постепенно, очень мощно и целеустремлённо, <…> перестраивался весь организм, биология человека постепенно видоизменялась. Понижался тембр голоса, и на глазах формировалась та ощутимая сила, которая при восточных единоборствах резко возрастает с воплем «Кья!». У меня для Николая Петровича сохранились письма некоторых зрителей с требованием не выпускать на сцену комсомольского театра такую страшную физиономию. Однако физиономия, судя по кино, тоже стала вскоре восприниматься как любимая.

Если уж я поставил вопрос радикально: кто такой Ширвиндт? — отвечу, что профессия у него уникальная: он — Ширвиндт. <…> В определённых условиях он действует, как гипнотизёр, и умеет делать то, чего не умеет делать никто.

Театр в лифте и поток подцензурного сознания

Юрия Петровича Любимова мне довелось видеть пару раз на такого рода экзекуциях <…>. Когда только начинался разговор о его очередных идейно-художественных просчётах, он преображался, как-то внутренне воодушевлялся, можно сказать, расцветал на глазах от самого запаха предстоящей борьбы и сразу же наносил серию превентивных, утверждающих ударов по заботливым отцам-цензорам, заодно — и по матерям. Однажды после невинного замечания первого заместителя министра культуры СССР он, круто взметнувшись, как буревестник, радостно напомнил ему и всем присутствующим, как замминистра в бытность свою артистом одного из ведущих московских театров, приклеенный к бороде, дабы изобразить кучера, свалился с козел по причине чрезмерного употребления спиртных напитков. «Что же теперь может мне посоветовать этот бывший пьяный кучер?» — примерно так резюмировал Любимов. Вообще, Ю. П. Любимов — пример особого мужества, таланта и, я бы сказал, стратегической интуиции. Идти откровенно в лобовую атаку — это, пожалуй, в определенные годы было под силу ему одному. Кроме общепризнанной одаренности за ним стояло особое человеческое, гражданское обаяние, мощная общественная поддержка. Это хорошо чувствовала власть и иногда просто опасалась с ним связываться. Хотя ничего не простила, не забыла и, в конце концов, свела с ним счёты. Меня, например, размазать по стеклу было много легче.

После окончательного приёма на «Мосфильме» моего фильма «Обыкновенное чудо», где я уже был вынужден сделать досадные заплатки, меня искренне поздравили со сделанными заплатками и уже пожимали руки, когда один из тогдашних телевизионных руководителей, взяв меня под локоток, <…> сказал: — Как же я всё-таки рад за ваше творчество! Причём — искренне. Я было нацелился на обцеловывание, но поклонник моего таланта добавил: — Вот только фразочку у Андрея Миронова «Стареет наш королёк» давайте уберём. Лично для меня, по-дружески. — Но ведь её придумал не я, а сам Шварц! — подавил я спазм в горле. <…> За время съёмок, как назло, Брежнев как раз постарел. С «корольком», плача и стеная, я расстался и потом даже смирился. Во-первых, потому, что вскоре собирался снимать «Того самого Мюнхгаузена», <…> а во-вторых, потому, что мой телевизионный друг, обладая известным обаянием и сочувствием, после долгих дискуссий, раздумий и мучительных сомнений всё-таки оставил столь смущавшую всю редактуру «Мосфильма» песенку Миронова о бабочке, которая крылышками бяк-бяк-бяк-бяк и за которой рванул воробушек. — Чего это воробушек с ней сделал? — спрашивали меня редакторы «Мосфильма», сощурясь. — Воробушек возжелал дуру-бабочку как бы скушать, — отвечал я со всей доступной мне искренностью. — Нет, — говорили мне наиболее умные редакторы. — Он от неё другого захотел, поэтому и погнался. — Что вы! — махал я рукой на редактуру. — Тема чисто гастрономическая. — Сексуальная. — Гастрономическая. Конечно, я лукавил, изворачивался, двурушничал, позорно лгал. Песня Андрея Миронова про воробушка была не просто песней — то занималась заря грядущей в России сексуальной революции.

В кинематографических дебрях

Я начал писать режиссёрский сценарий «Обыкновенного чуда» очень медленно, возможно, погрузив себя в своеобразный транс с элементами акварельных галлюцинаций. В транс меня вводила кассета с голосом Джо Дассена, которую я практически не выключал. Через некоторое время я как бы переставал слышать Джо Дассена и начинал улавливать сердцебиения шварцевских героев. <…> В роли хозяина гостиницы замечательным образом запечатлелся Юрий Соломин. Когда его назначили министром культуры Российской Федерации, все телевизионные каналы стали дружно и ежевечерне демонстрировать его дуэт с Екатериной Васильевой, где министр культуры проникновенно пел в любовном экстазе. <…> Закрадывается даже подлая мысль — уж не сказался ли этот дуэт на продолжительности его министерского служения. <…> Леонов в роли Короля появлялся в оконном проёме, задерживаясь для общего приветствия перед сценой венчания. Выход был торжественным и под звуки марша. Я попросил Евгения Павловича остановиться на несколько секунд и приветствовать собравшихся, слегка приподняв руку, как это делали в то время члены Политбюро на трибуне Мавзолея. Естественно, репетиция вызвала общий взрыв энтузиазма всей съёмочной группы. Евгений Павлович глубоко задумался. Многолетний опыт съёмок в кинокомедиях его многому научил. Он сказал: «Маркуша, будем переснимать и за те же деньги». Я согласился, что надо снять вариант без подъёма руки, но и предложенную мной акцию также запечатлеть на плёнке. Не знаю, чем руководствовались многочисленные цензоры — то ли симпатией к Леонову, то ли к фильму, то ли отсутствием должного порядка в их рядах, — но «правительственное» приветствие уцелело в фильме. Времена меняются быстро. Сейчас это — невинная полушутка. Но в день премьеры фильма в Доме кино, когда Евгений Павлович поднял руку, начался общий и демонстративный восторг с повальным хохотом.

Однажды <…> Леонид Сергеевич Броневой показал мне крохотный актёрский эскиз, его личное наблюдение из жизни номенклатурных деятелей. С точки зрения сюжета или трюка это была мимолётная актёрская чепуха, но выполненная с такой филигранной психологической выразительностью, а главное, убийственной достоверностью, что я запомнил этот этюд на всю жизнь. Леонид Сергеевич рассказывал мне о том, как важно в нашей жизни не выделяться. (Рассказ был связан с темой барона Мюнхгаузена.) Леонид Сергеевич вспомнил, как жестоко пострадал один его молодой знакомый. <…> Молодой человек приобрёл автомобиль иностранного производства и припарковал его возле военной академии, где работал или учился. Естественно, автомобиль резко контрастировал с застывшими у академии чёрными «Волгами». Леонид Сергеевич показал мне, как именно, какой походкой, один из генералов подошёл к окну, как посмотрел на иномарку и как спросил — чей автомобиль? Когда ему ответили, Леонид Сергеевич показал, как неподвижным образом и тупо задумался генерал и как спросил: «А кто отец?» Когда выяснилось, что отец — никто, генерал Броневой, не моргнув глазом, отошёл от окна, и, несмотря на его неподвижное лицо, стало понятно, что судьба владельца иномарки решена окончательно и бесповоротно. <…> Броневой ничего не показывал, он — существовал. Более того, его мозг, я это чувствовал кожей, начинал при мне медленно переваривать информацию так, что я был абсолютно убежден — его мозговые нейроны меняли режим работы. Умение изменять работу клеток в своем организме, может быть даже, частично, артериальное давление и химический состав крови — есть высший актёрский пилотаж, возможно, принадлежащий уже психологическому театру XXI века.

Поток политического сознания и народное депутатство

Познакомился я и с легендарной фигурой современности С. С. Аверинцевым — личностью загадочной и непредсказуемой. После одной очень нервозной и бурной схватки в районе президиума я, помню, бросился к нему за разъяснением лично его позиции, но он сказал так: — Кошки очень интересные существа, много думаю о них. У кошек очень любопытные повадки <…>. Далее я услышал краткое, но захватывающее по своей сути философское эссе о кошках вообще и перестал думать о президиуме съезда.

Как режиссёр, очень зауважал его в момент его выхода из КПСС. Пока Ельцин говорил в лицо недоброжелательно настроенному залу о своем решении расстаться с коммунизмом, воцарилась мёртвая зловещая тишина. Его готовы были разорвать на части, но он смотрел им в глаза, и ненавидящие его люди испытывали страх перед человеком со столь мощной убежденностью, со столь явным энергетическим превосходством. Он, как гипнотизер, подавлял их номенклатурную психику, и они, сидя на своих местах, словно бы, вбирая головы в плечи, пятились. И только потом, когда Ельцин пошёл к выходу, в спину ему понеслись улюлюканье, свист и разного рода зловонные возгласы. Пока он смотрел им в глаза и говорил, его доводы не казались залу убедительными. С точки зрения логики, он ни в чём никого не убедил, просто его манера, пластика, воля, внутренняя нервная концентрация — всё это было источником коллективного, неосознанного животного страха. <…> Разговоры о том, что некоторые, скажем так, полемические суждения сегодня в России не должны звучать, всегда им решительно отклонялись. Здесь он проявлял себя как неисправимый демократ. Будучи человеком исключительной воли, властолюбия, энергии, он лично, по моим наблюдениям, боялся обижать людей и кому-то затыкать рот.

В период съездов народных депутатов у Б. Н. Ельцина состоялись, по-моему, очень важные для его демократических намерений и плодотворные контакты с Андреем Дмитриевичем Сахаровым. Они вдвоём стали центром образовавшейся на съезде Межрегиональной депутатской группы.

«Мистификация»

Пьесу сочинила очень странная, непредсказуемая и талантливая писательница Нина Садур. Её «Чудная баба» вместе с «Панночкой» обошли, по-моему, все российские театры. Это какая-то российская разновидность абсурдистского театра с особой, очень терпкой словесностью и тайной.

… Шадрин — ошибка системы, грубый просчёт советской власти и Ленинского комсомола. Его долго готовили в руководящих комсомольских сферах к будущему государственному служению. Обмануло социальное обаяние. На вид вроде бы из народа и с огоньком. <…> Он был последним начальником Главного управления культуры исполкома Моссовета, с суровыми цензурными полномочиями, назначенный туда где-то году в восемьдесят третьем, чтобы навести, наконец, порядок в культуре, в театре, в музыке, в живописи и прибрать всех потенциальных диссидентов к ногтю. Вместо ожидаемых идеологических зверств Валерий Иванович решил вернуть лишённого гражданства Ю. П. Любимова к работе в Театре на Таганке и помочь ему ставить спектакли, которые он пожелает, и так, как он сам того захочет. Высокое начальство не просто изумилось, оно растерялось и некоторое время пребывало в шоке. За это время Шадрин успел выпустить на публику наш многострадальный спектакль «Три девушки в голубом» Л. Петрушевской, который предыдущее начальство мурыжило четыре года. Пользуясь возникшей растерянностью, разрешил <…> и всё остальное, что ему попалось под руку. Меня определил как хорошего режиссёра и сразу же велел ехать с ним в Болгарию ставить заключительный концерт, посвящённый дням Москвы в Софии. Интересно, что в это время такие артисты, как Семён Фарада и Геннадий Хазанов, были «невыездными», и Валерий Иванович с комсомольским огоньком выбивал из КГБ загранпаспорта с разрешением на их выезд. Художником концерта был назначен, естественно, Олег Шейнцис. Он-то как раз только что стал «выездным», а до этого его за границу тоже не выпускали. В райкоме партии на комиссии старых большевиков будущий народный художник России, опозорив Ленком, не смог ответить на вопрос, когда родился Фидель Кастро. А оттого, что он сказал большевикам: зато я знаю, когда родился Тутанхамон, райком справедливо и надолго обиделся. Помню потрясение, которое испытал ещё очень скромный Геннадий Викторович Хазанов, когда его нога ступила на заграничную землю. Он в это никогда не верил.

Концерт в Софии — малоизвестная страница в моём творчестве. Совершенно неизученная. Я так и не увлёкся жанром торжественных заключительных концертов, меня больше увлёк Шадрин. В нём проснулась купеческая удаль с комсомольским размахом. Во мне он нашёл тогда своего верного товарища и единомышленника. Ему очень захотелось показать всю силу и международный масштаб своих комсомольских связей. Хорошо помню, как в фешенебельном, по тому времени, загородном ресторане он одобрительно похлопывал по плечам руководство братского комсомола и вёл себя как знаток болгарского молодёжного движения. С именами могу напутать, но разговор за столом помню хорошо: — А где теперь Данко? — спрашивал Валерий Иванович. — Только что арестован, — отвечали болгарские товарищи. — Почему не вижу Петро? — Как раз под следствием. — А как дела у Василя? — Сейчас в тюрьме, но скоро освободится. — А этот… — Этот нескоро. Мистификация!

Заинтересовать зрителя сегодня могут на сцене вовсе не причинно-следственные связи некоторых событий, а только причинно-следственные изменения в мозгах действующих героев. В том числе, кстати, и изменения беспричинные. Точнее — такие, механизм которых сразу не опознаешь. Оставим сюжетные перипетии для последователей Агаты Кристи. Информацией о даже самых интересных историях мы сегодня сыты по горло. Лучше, полезнее предположить, что все драматургические сюжеты как таковые зрители знают изначально целиком и полностью.